Economia

La struttura del sistema dell’arte (prima parte)

(di Marco Guenzi)

Nello scorso articolo, prendendo spunto dall’analisi dei costi di transazione, si è visto come il mercato dell’arte contemporanea sia caratterizzato da un basso grado di efficienza e da poca trasparenza. Si è inoltre evidenziato come le peculiarità e le dinamiche di questo mercato vengano direttamente a dipendere dalla presenza di un sistema dell’arte, cioè da una ristretta comunità di individui che opera le scelte e influenza i trend che avvengono all’interno del mondo dell’arte. In questo e nei successivi articoli si cercherà di evidenziare l’evoluzione, la composizione (in termini di categorie di operatori) e soprattutto la struttura (cioè l’intreccio di relazioni che si vengono a creare al suo interno) del sistema dell’arte.

Se si va ad analizzare il sistema dell’arte secondo una prospettiva storica si può notare come esso, evolvendosi con il passare del tempo, sia diventato sempre più complesso e articolato. Originariamente (dall’antichità fino al primo Rinascimento) il mercato (e quindi il sistema) dell’arte era di base costituito solamente da due figure: da una parte gli artisti (quelli più noti avevano come supporto anche una “bottega” fatta di aiutanti che ambivano a imparare i segreti del maestro), cioè l’offerta; dall’altra i committenti o mecenati (ricchi nobili, mercanti, banchieri o ecclesiastici che intendevano adornare i loro palazzi e chiese, o celebrare le gesta della famiglia), cioè la domanda.

In questa forma di mercato primitiva, senza né mercato secondario né intermediari, il prezzo pattuito per la produzione artistica, ovvero il valore delle opere, era determinato dal semplice incrocio tra domanda e offerta. La domanda faceva perno sulla ricchezza, sul prestigio e sui gusti del committente. L’offerta faceva capo al costo dei materiali utilizzati[1] e soprattutto al grado di maestria riconosciuto all’artista.

A causa di molteplici fattori di natura sociale, economica e culturale, il sistema nel corso dei secoli si è poi sviluppato verso forme sempre più complesse, caratterizzate da nuove istituzioni e figure professionali operanti nel mondo dell’arte. Accanto agli artisti e ai collezionisti, in un non stretto ordine cronologico, hanno via via trovato spazio le accademie, i mercanti d’arte, i musei, le case d’asta, le gallerie, i curatori, le riviste e i critici d’arte, gli art broker e i consulenti d’arte, le biennali, le fiere, i premi, i fondi di investimento in arte e gli art hub su Internet: realtà che si andranno ora a esaminare singolarmente.

Gli artisti

La figura dell’artista è la prima a nascere nel mondo dell’arte, sebbene non sia chiaro quando quella dell’artista sia diventata una vera e propria professione. L’origine dell’arte si fa risalire al paleolitico superiore (quando le popolazioni primitive cominciarono ad eseguire graffiti e pitture all’interno di grotte raffiguranti scene di caccia, con fini probabilmente propiziatori[2]), ma si può pensare che quello dell’artista sia divenuto un mestiere nel momento in cui l’arte cominciò a essere oggetto di scambio, il che richiedeva che l’esecutore, oltre alla capacità esecutiva, avesse competenze tecniche specifiche , senso estetico e creatività[3]. Tuttavia il pieno riconoscimento del ruolo di artista (differenziato da quello di artigiano) avviene soltanto a partire del XVII secolo, con la scomparsa la struttura delle botteghe e delle corporazioni e la nascita delle prime accademie[4].

Oggi sono molteplici i ruoli che l’artista assume nella sua professione (e quindi i canali attraverso cui tiene rapporti con il sistema dell’arte). Primariamente un ruolo culturale, legato all’aspetto estetico e soprattutto semantico insito nelle opere; poi un ruolo sociale, che rispecchia l’immagine impressa nell’immaginario collettivo della nostra società (ad esempio l’artista bohemien, maledetto e contestatore, o al contrario quello di successo, mondano e opportunista); inoltre un ruolo politico, in quanto l’arte è anche denuncia, in grado di muovere le coscienze; infine un ruolo economico, poiché l’artista è in fin dei conti un imprenditore che cerca di promuovere un prodotto, l’opera, che vende con il proprio brand.

Naturalmente, date le diverse sfaccettature che la professione comporta, gli artisti si differenziano, oltre che per l’oggetto e la forma della loro produzione, anche per le motivazioni e le priorità sottostanti la loro attività. Vi sono artisti (production oriented) che pongono attenzione soprattutto alla qualità del proprio lavoro, mentre altri considerano prioritario il fatto che questo acquisisca notorietà, ponendo un accento sull’attività di promozione (promotion oriented). Sarà interessante cercare di capire come le diverse strategie professionali possano influenzarne la carriera.

Ciò che si rileva in ogni caso è che l’artista, secondo gli aspetti teorizzati da Marx,  è sottoposto a una forma di alienazione[5]: non tanto nel momento della produzione, dove ha (in teoria) carta bianca, ma piuttosto successivamente, quando cerca di trovare un pubblico, dovendo entrare nei meccanismi di un sistema (quello dell’arte contemporanea) poco trasparente e gerarchizzato, con un set di consuetudini e di regole comportamentali non codificate, che segue una logica di profitto tutta interna.

Il mestiere d’artista (e con esso il relativo grado di alienazione) varia tuttavia molto in base al grado di successo ottenuto. Gli artisti marginali, non rappresentati dalle gallerie, sono infatti dei fact-totum, dovendosi occupare per intero sia del lato ideativo, che di quello realizzativo, che di quello promozionale. Gli artisti emergenti in genere delegano, come meglio si vedrà, quello promozionale alle gallerie. Gli artisti affermati, con le dovute eccezioni, svolgono il solo compito ideativo, creando delle vere e proprie équipe dedite sia a seguire la produzione (che delegano all’esterno) che la strategia commerciale  (concertata con le altre figure di riferimento nel sistema dell’arte, quali gallerie, mercanti, collezionisti, case d’asta, direttori dei musei, critici..).

Si può concludere affermando che tanto maggiore è il successo ottenuto dagli artisti, tanto più grande è il potere contrattuale che essi hanno nei confronti del resto del sistema e minore il loro grado di alienazione.

I collezionisti

Il collezionismo d’arte ha trovato la sua ragion d’essere nel momento in cui gli artisti, in virtù della loro maestria intesa come capacità realizzativa (techne), cominciarono ad avere un nome (e quindi una reputazione). Le opere d’arte iniziano allora a divenire beni riconoscibili e quindi preziosi, oggetto del contendere tra acquirenti[6]. Si viene così a creare, intorno ad un’offerta, anche una domanda.

La figura del collezionista ha fatto originariamente per lungo tempo capo a quella del mecenate, persona ricca e influente, amante dell’arte e della cultura, che in maniera disinteressata garantiva un sostentamento agli artisti, in cambio del loro lavoro. Gradualmente, con l’avvento della rivoluzione industriale nel XVIII secolo, si modificano le motivazioni sottostanti al collezionismo, poiché la domanda di opere d’arte, sempre più consistente, comincia a far capo alla classe borghese ascendente.

La  finalità nobile della filantropia diviene marginale (sebbene di essa rimanga forte la presenza “di facciata”), mentre altre risultano essere le principali motivazioni sottostanti a questa attività. In primis, come spiega il termine stesso, il collezionismo si basa sulla motivazione a raccogliere oggetti rari e dello stesso tipo in serie, come avviene ad esempio con francobolli e monete (ciò fa presupporre collezioni di una certa consistenza). Poi immancabilmente una finalità di tipo estetico, intellettuale ed emotivo, legato ad un diretto apprezzamento dell’opera. In questo caso si può vedere il collezionista alla stregua di un talent-scout, che scommette con fiducia sul suo gusto personale, sulla sua competenza culturale e sulle sue capacità di scoprire nuovi artisti di successo. Inoltre una finalità segnaletica (di tipo sociale), in cui il possesso dell’opera diventa uno status symbol da mostrare agli altri, al pari di altri beni di lusso, e il bene da collezionare deve essere assolutamente di brand. Infine una finalità di tipo economico, in cui l’acquisto dell’opera è visto nell’ottica dell’investimento e presuppone che chi compra sia introdotto e conosca bene le logiche del sistema. Sarà interessante vedere come la natura motivazionale dia origine a diverse figure di collezionismo, influenzando la componente privata della domanda verso specifici comparti del mercato.

Al di là delle motivazioni sottostanti questa attività, il fatto che un artista finisca in una collezione importante, a fianco di altri artisti ormai consolidati, attribuisce lustro al suo lavoro e ne facilita la carriera. I grandi collezionisti sono un po’ come dei Re Mida, in quanto hanno il potere di incrementare automaticamente il valore di ciò che posseggono. Anche essi, al pari degli artisti, quindi possono costituire un vero e proprio brand, in grado di influenzare l’andamento del mercato.

Le accademie e le scuole di belle arti

Se per secoli la professione d’artista aveva fatto capo alla struttura corporativa medioevale e alle botteghe, nel XVI secolo furono costituite le prime accademie e scuole delle belle arti, dando finalmente e pienamente ai pittori e agli scultori uno status d’artista e non più di artigiano[7]. Le accademie si sostituirono pian piano alle botteghe nel ruolo della formazione e cominciarono a determinare nelle diverse epoche le linee guida del gusto estetico, nonché a conferire una gerarchia dei meriti in ambito artistico. Ad esempio in Francia l’ Académie royale de peinture et de sculpture (nata nel 1648), poi (dal 1808) Académie des Beaux Arts, è stata per due secoli, fino all’avvento delle prime avanguardie, monopolista nella legittimazione dei valori pittorici e scultorei, per cui il mestiere d’artista era divenuto una professione di carriera, alla stregua di quella di un funzionario statale[8].

Al giorno d’oggi le accademie e le scuole di belle arti sono istituzioni che, oltre a svolgere un’attività di formazione e di acquisizione degli strumenti tecnici e teorici alla base dell’attività artistica, fungono da porte di ingresso (gatekeeper) nel mondo dell’arte. Esse infatti, grazie all’organizzazione di seminari (crits), sono in grado di procurare agli artisti un confronto diretto con altri artisti che permette di analizzare il loro lavoro, o comunque offrono la possibilità di frequentazioni inter pares che sono di stimolo per lo sviluppo di uno stile personale. Ma soprattutto costituiscono un canale di inserimento nel mercato grazie al ruolo e all’appoggio degli insegnanti, che svolgono all’interno del sistema dell’arte il ruolo collaterale di promoters dei loro studenti[9].

Un altro importante strumento per la formazione degli artisti, che ha avuto origine nel secolo scorso ma che si è diffusa solo negli ultimi decenni,  sono le residenze (residence), programmi che offrono soggiorni formativi gratuiti (sotto forme di borse di studio, grazie a fondi pubblici o sponsorizzazioni culturali) o a pagamento, dove gli artisti possono incontrare curatori e altre figure specializzate del mondo dell’arte. La residenze, che fanno capo in genere a spazi istituzionali gestiti da organizzazioni no profit, sono spesso collegate alla creazione di eventi culturali collaterali.

I mercanti d’arte

I mercanti d’arte (art dealers) sono individui o istituzioni che svolgono l’attività di comprare e poi rivendere opere d’arte nella speranza di ottenerne un guadagno[10]. Questa figura comincia a diffondersi a partire dal XV secolo a Firenze nelle Fiandre, e poi da lì a breve in tutta Europa, specializzandosi nell’acquisto di opere direttamente dagli artisti da piazzare sul mercato[11]. Tale attività rimase marginale fino a quando non intervennero due fattori che diedero impulso nel XVII secolo allo  sviluppo di un vero e proprio mercato secondario dell’arte: da una parte gli artisti cominciarono a distaccarsi da tematiche religiose per produrre opere sempre più vendibili (dalle nature morte alle scene della vita quotidiana); dall’altra la componente della domanda rappresentata dal collezionismo privato si allargò in seguito al formarsi della nascente borghesia. Ne conseguì che la professione di mercante diventò sempre più influente, con dirette conseguenze sulla successiva evoluzione dell’intero sistema.

Questo genere di intermediari, che richiede come presupposto la disponibilità di ingenti capitali, trova una sua giustificazione economica nel fatto di aprire, stabilizzare e rendere più efficiente il mercato. Da una parte, infatti, i mercanti d’arte svolgono attività di arbitraggio, cioè comprano un’opera dove questa costa meno e la rivendono dove essa ha quotazioni maggiori. Dall’altra essi portano avanti un’attività speculativa, diminuendo il rischio di illiquidità del mercato.

Nella fattispecie i mercanti d’arte consentono a chi ha necessità di vendere (in genere quando incorrono le tre “D”: death, divorce e debt, cioè in caso di successione, divisione dei beni e di liquidazione fallimentare) di trovare sempre una controparte, sebbene ad un prezzo molto inferiore a quello di mercato. Essi rivendono poi le opere acquisite dopo un certo periodo, sfruttando canali privilegiati, con notevoli margini di guadagno. L’attività dei mercanti d’arte è tuttavia ostacolata dalla presenza di altissimi costi di transazione, oltre che dal sistema impositivo locale, che influiscono sulla possibilità di rivendere con profitto l’opera nel breve periodo, determinando quindi per questo tipo di investimento un orizzonte temporale di lungo periodo[12].

L’attività dei mercanti ha come oggetto di compravendita il solo segmento del mercato degli artisti consolidati, le cui opere possono essere rivendute. Per questo motivo essa è relegata quasi esclusivamente al mercato secondario, ma ai giorni d’oggi spesso il ruolo di mercante d’arte è abbinato (fino a perdere ogni distinzione) ad altre attività attinenti al mercato (come quelle di galleristi o collezionisti).

In virtù della loro attività di intermediazione i dealer hanno un notevole potere di incidere sulle quotazioni degli artisti emergenti e di successo (con riflessi diretti sugli sviluppi della loro carriera). Ciò è dovuto non solo all’influenza diretta della loro attività di compravendita, ma soprattutto, come meglio si vedrà, al loro potere di condizionare le opinioni del mercato sul valore e la solidità degli artisti. Questo vale specialmente per i dealer di punta, che assumono un ruolo segnaletico simile alle agenzie di rating sui mercati finanziari, con la sola differenza che essi non sono istituzioni indipendenti, ma sono parte in causa sul mercato.

I musei

Per un lungo periodo le opere d’arte sono state difficilmente visibili dal pubblico, in quanto  appannaggio dei soli padroni di casa (e dei loro ospiti), eccezion fatta naturalmente per quelle a tema ecclesiastico esposte nelle chiese. I musei appunto nacquero dalle donazioni delle importanti collezioni private ai singoli stati (il primo fu il museo Capitolino a Roma nel 1471, ma fino al XVIII secolo furono pochissimi)[13]. Nel 1792 in Francia, in seguito alla rivoluzione, su decreto del Ministro Roland, si nazionalizzarono le collezioni reali e in seguito si istituì il Louvre come loro principale sede espositiva. Agli inizi del XIX secolo, Napoleone durante le sue campagne, fece razzia, soprattutto nel nostro paese, di opere d’arte da esporre nei musei francesi. La reazione fu quella in tutti i paesi di istituire a loro volta poli per la protezione del proprio patrimonio artistico e culturale, dando impulso alla diffusione di istituzioni museali nei principali centri europei. I musei italiani furono subito arricchiti dalle collezioni di ordini religiosi e delle confraternite minori soppressi in quel periodo[14].

I musei di arte contemporanea si sono invece sviluppati principalmente nel secolo scorso negli Stati Uniti e in Europa e ora vedono un boom nei paesi emergenti. Essi nel tempo hanno creato una struttura di relazioni interne atta al prestito inter-museale di opere e di servizi collaterali. Alcuni musei hanno concesso il proprio nome e know-how per l’apertura di sedi distaccate in altri paesi, come il Guggenheim, che dopo New York ha istituito nuovi musei a Venezia, Bilbao, Berlino e recentemente ad Abu Dhabi[15].

Il ruolo dei musei è articolato. Da un punto di vista economico essi da una parte, in quanto acquirenti di opere d’arte, costituiscono una componente della domanda (di art stock), insieme ai collezionisti, agli investitori istituzionali e ai dealer. Dall’altra risultano essere il maggior offerente di art service in quanto offrono ad un vasto pubblico la possibilità di godere delle opere in esposizione.

Oggi da un punto di vista culturale i musei di arte contemporanea, al contrario di un secolo fa quando fiorivano le avanguardie, non solo sono rappresentanti dell’arte storicizzata, ma offrono al pubblico mostre sulle nuove tendenze in atto nell’arte nell’intento di proporre un prodotto culturale il più possibile al passo con una società in continua evoluzione. A ciò consegue che l’attività dei musei abbia un impatto diretto sul mercato e sulla carriera di artisti ancora viventi e spesso anche molto giovani. I direttori dei musei di arte contemporanea tramite le loro scelte, in termini di quali artisti esporre o tenere nella collezione del museo, assumono una funzione di legittimazione dei valori artistici (che esula da quella di storicizzazione), con effetti diretti sulle quotazioni del mercato. Risulta inevitabile che essi allora ricevano una serie di pressioni esterne da parte degli altri componenti del sistema dell’arte, nel tentativo i far prevalere i vari interessi di parte.

(continua nel prossimo numero)



[1] Si ricorda il preziosissimo blu oltremare ottenuto direttamente dal lapislazzuli, usato ad esempio da Giotto nell’affrescare la cappella degli Scrovegni

[2] N. Murphy (2005), How art made the world, Episode 1, BBC DVD.

3 Il prodotto si differenzia però da quello artigianale per il fatto di non essere prodotto in serie. Shiner L. (2001), The Invention of Art: A Cultural History, University of Chicago Press, Chicago.

[4] N. Heinich (1993), Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Éditions de Minuit, Paris

[5] F. Poli (2011), Il sistema dell’arte contemporanea, Laterza, Bari.

[6] Shiner L. (2001), Op. Cit.

[7] Heinich N. (1993), Op. Cit..

[8] Poli F. (2011), Op. Cit..

[9] E’ questo il caso della generazione dei Young British Artists (YBA), che frequentarono il Goldsmith College. Thornton S. (2008), Il giro del mondo dell’arte in sette giorni, Feltrinelli, Milano.

[10] I mercanti per definizione non svolgono un’attività promozione culturale, compito demandato alle gallerie, come si vedrà nel proseguo dell’articolo.

[11] De Marchi N. (2006), The history of art markets, in (a cur di) Ginsburgh V.A. – Throsby D. (2006), Hanbook of the Economics of Art and Culture, Vol. 1, pp. 69-122, Elsevier, Amsterdam.

[12] L’orizzonte temporale medio per i fondi di investimento in arte ad esempio è di 10 anni. Horovitz N. (2011), Art of the Deal, Contemporary Art in a Global Financial Market, Princeton University Press, Princeton.

[13] E. Porter – M. Alexander (2008), Museums in motion: an introduction to the history and functions of museums, Rowman & Littlefield, Lanham.

[14] Mazzi M. C. (2005), In viaggio con le muse. Spazi e modelli del museo, Edifir, Firenze.

[15] Poli (2011), Op. Cit..

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