Economia

La teoria della produzione del valore artistico/2

(di Marco Guenzi)

Nel passato articolo si è evidenziato come il valore intrinseco (o simbolico) di un’opera d’arte venga a dipendere dalla quantità (intesa anche in termini qualitativi) di fattori produttivi impiegata, tra cui in primis la ricerca artistica e la promozione. E’ tuttavia interessante riscontrare che tale valore simbolico, espressione di un capitale culturale che trascende l’evoluzione temporanea del gusto, non sempre corrisponde al valore di mercato, che è invece soggetto ad un’aleatorietà determinata dalle mode, dalle fluttuazioni economiche della domanda e dalla presenza di asimmetrie informative e di alti costi di transazione che impediscono ai collezionisti di orientarsi verso una scelta di acquisto efficiente (che corrisponda cioè alle proprie preferenze).

In questo scritto si continuerà l’analisi portata avanti nello scorso articolo e si studierà la composizione dell’offerta del mercato primario dell’arte contemporanea, cioè si prenderanno in esame le ragioni che stanno alla base della decisione degli artisti di produrre nuove opere d’arte.

Le motivazioni alla base della produzione di nuove opere

Sulla base di quali motivazioni un artista decide di produrre un’opera d’arte? Sebbene l’analisi in corso stia cercando di mettere in rilievo le ragioni economiche dell’offerta, bisogna rilevare che essa tuttavia non viene sempre a dipendere da motivazioni di profitto, facendo riferimento innanzitutto ad un bisogno innato di creare, esprimersi e comunicare dell’artista, oltre a un naturale ritorno di immagine che consiste nell’ottenere un certo apprezzamento all’interno del sistema[1]. Naturalmente le motivazioni sottostanti sono diverse da artista ad artista, e spesso concomitanti e in contrasto tra di loro. Prendendo come base di partenza la classificazione dei generi di artisti operata in precedenza[2], si può dire che gli artisti d’avanguardia producano principalmente sulla base di motivazioni personali e culturali, quelli di mercato sono soprattutto preoccupati di ottenere nell’immediato un sufficiente ritorno economico, e i sensazionalisti aspirano a divenire famosi e ad arrivare a manovrare le leve del sistema.

Inoltre, come si è già avuto modo di vedere, la produzione di nuove opere non solo si differenzia in base alla tipologia di artista che le esegue, ma si evolve in funzione dell’avanzamento della carriera dell’artista e quindi del segmento di mercato nel quale le opere sono vendute.

Ad esempio nel settore più basso del mercato, quello in cui gli artisti si promuovono da soli senza l’ausilio delle gallerie, vi è una loro chiara difficoltà nel trovare una controparte per la presenza di forti asimmetrie informative e una domanda che raramente è in grado di apprezzare questo genere di opere. Molte di esse quindi rimangono invendute e sono accumulate negli studi o nelle cantine degli artisti. Gli artisti senza mercato, noncuranti del problema, continuano spesso a produrre per motivazioni strettamente personali, non riconducibili ad un ritorno economico, per cui la produzione in questo settore risulta essere in eccesso rispetto ad un livello pareto-efficiente.

Nei settori superiori del mercato, che possono avvalersi dell’attività di intermediazione delle gallerie, le motivazioni economiche cominciano invece a risultare rilevanti in quanto le gallerie stesse richiedono sempre una profittabilità per la loro attività di promozione, anche qualora l’artista mettesse di per sé in secondo piano questo aspetto.

Al fine della presente analisi è quindi possibile vedere gli artisti e le gallerie come un unico soggetto economico, che sostiene congiuntamente i costi e si suddivide gli utili, come all’interno di una joint-venture.

La distribuzione del valore aggiunto tra artisti e gallerie

Se la collaborazione degli artisti con le gallerie assume la parvenza di una joint-venture, in cui i ricavi sulle vendite sono spartiti tra in percentuale le parti secondo determinati accordi, è possibile ritrovarvi una regolare divisione dei ruoli e dei compiti spettanti a ciascuno di essi: gli artisti devono concentrarsi sulla produzione, cercando di trarre i migliori frutti dalla loro attività di ricerca, le gallerie invece sono prettamente dedite alla promozione.

Tali osservazioni ben si confanno al modello presentato nello scorso articolo in cui si sono appunto identificate le due attività sopra citate come i fattori produttivi primari. Si riprendano ora le considerazioni fatte in precedenza (cfr. a questo proposito la figura 1 che illustra il percorso ottimale di carriera, anche denominato sentiero di aggiustamento del valore, che corrisponde all’insieme di combinazioni produttive efficienti)

Figura15-1

Agli inizi della carriera, in ragione delle maggiori asimmetrie informative presenti nello scambio, è necessaria più promozione che ricerca, e senza il supporto delle gallerie è ben difficile farsi strada nel mercato. In queste fasi quindi le gallerie sostengono in genere più costi e producono maggior valore aggiunto rispetto agli artisti (anche se alcuni di essi, quelli sensazionalistici, svolgono personalmente operazioni di marketing con opere e comportamenti che fanno parlare di sé). Le gallerie inoltre, come si è visto, sono soggette ad un rischio di comportamenti opportunistici (moral hazard) da parte degli artisti: questi ultimi, una volta ottenuto il successo, possono decidere di passare ad una galleria più importante. Di qui le alte commissioni di intermediazione richieste da queste gallerie (di scoperta) e l’alto livello di costi di transazione nel segmento degli artisti emergenti.

Nel proseguire della carriera, cioè parlando di artisti che si sono affermati e hanno ottenuto un riconoscimento ufficiale da parte del sistema, il fattore critico di successo diventa, più che la promozione, la qualità del lavoro. Gli artisti affermati quindi acquisiscono maggiore forza contrattuale che fanno valere in termini di minori commissioni di intermediazione. In questo frangente le gallerie (tradizionali e di brand) possono inoltre usufruire gratuitamente (secondo un fenomeno denominato in economia free-riding) degli effetti degli investimenti in capitale relazionale fatti da quelle che hanno precedentemente rappresentato l’artista. Esse, pur godendo di benefici ben superiori agli investimenti effettuati, sono tuttavia comunque motivate a continuare ad investire sull’artista per mantenere la propria reputazione e attirare i migliori elementi sul mercato.

Ma, oltre alle motivazioni e al grado di avanzamento da raggiunto nella carriera dagli artisti, c’è un altro fattore può influenzare l’offerta. Come si è potuto vedere nell’ultimo articolo Baumol e Bowen[3] hanno evidenziato che gli investimenti legati all’attività strettamente artistica, tra cui la ricerca, non usufruiscono dei vantaggi legati all’evoluzione della tecnologia e quindi con il tempo tendono a essere meno produttivi rispetto agli investimenti in quei settori, come la promozione, che invece possono trarre forte vantaggio dall’Information and Communication Technology. Questo fenomeno, definito cost desease o effetto productivity lag, fa sì che perché un artista abbia successo convenga con il passare del tempo fare sempre più ricorso al marketing rispetto all’impegno artistico[4]. Poiché l’attività di promozione è svolta in gran parte dalle gallerie, sulla carta si potrebbe supporre che il loro ruolo (nonché il loro potere contrattuale) sia destinato a crescere in futuro, con un conseguente aumento dei costi di transazione. In realtà con l’introduzione delle nuove tecnologie si è piuttosto in presenza di un effetto di disintermediazione: gli artisti hanno a disposizione più strumenti per promuoversi da soli (siti web, e-mail, social networks, ..), consentendo anche a quelli esclusi fino a poco tempo prima dal mercato di acquisire visibilità su Internet (fenomeno denominato “the long tail”). In ultima analisi lo sviluppo della rete permette di abbattere il livello delle asimmetrie informative e dei costi di transazione presenti sul mercato, dando sempre più agli artisti senza rappresentanza la possibilità di riuscire a trovare una controparte (magari anche allargando il mercato verso nuove categorie di collezionisti “minori”).

Fattori produttivi e funzioni di costo di un artista

Poiché si è visto che tra artisti e gallerie si instaura un’alleanza di tipo sinergico, è a questo punto interessante analizzare nel suo complesso le funzioni di costo dell’offerta, in modo da poter mettere in relazione la quantità di opere prodotte con il possibile prezzo di vendita.

Per studiare le funzioni di costo di un artista bisogna vedere quali fattori produttivi costituiscono nel breve periodo degli investimenti fissi e quali invece variano in funzione della quantità di output prodotta. Inoltre è necessario vedere come varia il costo dei singoli input in funzione di un aumento dei volumi di produzione, studiare cioè in che misura variano i rendimenti marginali dei singoli fattori produttivi; se ci sono vincoli di breve periodo che determinano un tetto massimo all’output; se sussistono economie o diseconomie di scala che influenzano il livello di produzione.

Per quanto riguarda la produzione artistica si può ipotizzare che l’attività di promozione costituisca un costo fisso, in quanto essa risulta essere un investimento che le gallerie sostengono a favore della carriera dell’artista, indipendentemente dal numero di opere prodotte. I costi di ricerca artistica invece costituiscono un costo variabile, in quanto sono in funzione della quantità di output prodotto[5].

Si può quindi ipotizzare che i costi di promozione siano costanti nel breve periodo e che i costi di ricerca artistica dipendano dalla quantità dell’input utilizzata per ogni opera e quindi dal volume complessivo di opere prodotte. Se i costi unitari di promozione tendono a decrescere quindi prima fortemente e poi gradualmente con l’aumentare della produzione di breve periodo, i costi per la ricerca artistica per contro, superata una determinata soglia, tendono a crescere con l’aumentare del livello dell’output, in ragione della limitata capacità creativa di un artista (secondo la legge della produttività marginale decrescente).

Le curve di costo medio, costo medio variabile e costo marginale della produzione artistica assumeranno quindi nel breve periodo la classica forma ad “U”, dove i costi tenderanno prima a decrescere in funzione di un migliore ammortamento dei costi di promozione e poi cresceranno in ragione della difficoltà dell’artista di creare sempre nuovi lavori originali. In particolare la curva dei costi marginali intersecherà quella dei costi medi variabili (prima) e quella dei costi medi totali (poi) nel loro punto di minimo.

L’offerta dell’artista nei diversi segmenti del mercato

E’ interessante a questo punto studiare la conformazione delle curve di costo a seconda dei diversi stadi della carriera dell’artista (che corrispondono ai differenti comparti del mercato evidenziati nel modello della domanda)[6].

A prescindere dalle loro scelte personali, gli artisti agli esordi per avanzare nella carriera hanno bisogno di investire più in promozione che in ricerca. Ci troviamo quindi di fronte ad una curva di costo con alti costi fissi e pochi costi variabili. Ne consegue un break-even point molto alto, cioè la necessità di produrre molto per ammortizzare gli investimenti effettuati e poter sopravvivere sul mercato. Questi artisti, oltre a una motivazione di tipo personale che è legata al bisogno di espressione, hanno quindi anche una ragione prettamente economica che li spinge a produrre una grande quantità di opere. Lo stesso discorso vale anche per gli artisti emergenti, per i quali i costi di promozione sostenuti dalle gallerie devono essere remunerati attraverso la vendita di un numero cospicuo di opere dal basso valore unitario.

Per gli artisti affermati (e ancor di più per le celebrità) il mix produttivo ottimale invece va più verso l’impegno in ricerca artistica, mentre sono meno richiesti in termini relativi gli investimenti promozionali. La struttura dei costi quindi sarà costituita in gran parte dalla componente dei costi variabili. Poiché nel breve periodo questa tipologia di costi, in ragione di una produttività marginale decrescente, tende ad un certo punto a salire rapidamente in corrispondenza dell’aumentare della produzione, la curva di offerta di nuove opere risulta essere particolarmente rigida. Il break-even è più basso rispetto agli artisti di minor rango e le loro opere, contenendo più fattori produttivi (sia in senso quantitativo che qualitativo), risultano avere un maggior valore.

In particolare è interessante notare come per gli artisti di successo la notorietà, secondo il principio della diffusione virale (in termini economici esternalità di rete), cresca in misura esponenziale. Si instaurano così nell’attività promozionale delle economie di scala che ne aumentano la produttività marginale[7]. Questo significa che questi artisti potranno far conoscere il proprio nome e lavoro a condizioni particolarmente vantaggiose.

Costi di produzione e creazione di valore

Con il progredire della carriera quindi si assiste ad un aumento graduale del valore delle opere degli artisti legato alla maggiore quantità di fattori produttivi impiegati[8]. Questo valore (che si è anche chiamato valore intrinseco o simbolico) differisce, come si è detto, dal valore di mercato che è soggetto ad altre variabili.

E’ possibile quindi indicare il valore della produzione in funzione della quantità ottimale dei fattori produttivi in grado di massimizzare l’output, funzione che nello scorso articolo si è indicato come percorso ottimo di carriera o sentiero del valore (rappresentato nella figura 1). In particolare si può vedere come, quando per ognuno dei fattori produttivi si utilizza una quantità ottimale (quindi lungo il sentiero del valore), il costo marginale della produzione equivale al valore simbolico[9]. Se invece si utilizza una combinazione di input diversa da quella del sentiero del valore, e si è quindi in presenza di un mix produttivo inefficiente (nel senso che si spendono le risorse a disposizione in modo errato), si incorre in un costo opportunità (costo di inefficienza) da aggiungersi ai costi marginali[10]. Il punto di arrivo del sentiero del valore è rappresentato in corrispondenza della combinazione di input il cui costo marginale è pari sia al suo valore simbolico[11], sia al beneficio marginale che ne corrisponde, ovvero il valore massimo di mercato cui è possibile vendere il bene[12].

Alla luce di queste considerazioni può essere di interesse la rappresentazione delle singole configurazioni produttive sostenute dagli artisti sulla base delle loro inclinazioni. Integrando la teoria del valore con quella della produzione, si possono vedere le inclinazioni naturali iniziali (cioè senza pressioni del mercato) degli artisti come dotazioni di partenza (si veda la figura 2 e poi la figura 3), risultanti dalla tangenza delle loro curve isocosto (che rappresentano una sorta di vincolo di bilancio iniziale degli artisti), con le curve motivazionali di produzione (queste ultime esprimono una sorta di funzione di produzione basata sulle preferenze degli artisti e non, come gli isoquanti, sul valore di mercato).

Figura15-2Figura15-3

Gli artisti d’avanguardia non hanno un mix ottimale ad inizio carriera (per cui vengono fortemente penalizzati nella competizione relativa all’accesso nel sistema). Essi, a parità di valore dell’output, devono inizialmente sostenere costi più alti, caratterizzati da pochi costi fissi (in promozione e di opportunità) e da alti costi variabili (dovuti alla necessità di molta ricerca artistica, che però “pagano” di meno rispetto agli altre tipologie di artisti). Con il procedere della carriera tuttavia essi devono cambiare solo la quantità impiegata di fattori produttivi, ma non il mix. Essendo quest’ultimo quello ottimale nel lungo periodo, se questi artisti saranno in grado di ottenere gradualmente consensi dal sistema, essi vedranno automaticamente scendere i loro costi di inefficienza (fino a diventare nulli all’apice del successo), e quindi potranno più facilmente raggiungere l’Olimpo degli artisti.

Gli artisti di mercato, come si è visto, pagano, ceteris paribus, di più gli input e quindi, rispetto agli altri generi di artisti, la curva di offerta è più traslata verso l’alto e la produzione risulta essere di minor valore simbolico. Ad inizio carriera tuttavia il loro mix risulta essere ottimale e i costi di inefficienza sono pari a zero. Ciò significa che essi avranno un vantaggio competitivo rispetto agli artisti di avanguardia per trovare una galleria ed entrare all’interno del sistema. Essi inoltre, facendo utilizzo più di promozione che di ricerca artistica, hanno relativamente maggiori costi fissi, quindi si trovano nella condizione di dover produrre di più per ammortizzarli. Con l’avanzare della carriera la loro situazione si complica poiché essi continuano a consumare molta promozione che pagano più degli altri artisti, sia in termini di costo effettivo, che in termini di costo di inefficienza, poiché si allontanano dal mix ottimale.

Gli artisti sensazionalistici hanno anch’essi ad inizio carriera un mix ottimale (spostato verso la promozione), che però (al contrario di quelli di mercato) “pagano” poco. Agli esordi essi sostengono, a parità di valore di produzione, i costi più bassi e sono particolarmente facilitati ad entrare nel circuito delle gallerie. Poi con il progredire della carriera sono obbligati necessariamente sostenere maggiori costi, sia che cambino il mix di fattori produttivi (in questo caso consumano più R che pagano di più rispetto a P) sia che non lo cambino (i costi sostenuti sono in termini di costi di inefficienza che si riflettono in un minor valore simbolico dell’output).

Punto di ottimo della produzione

Si considerino le combinazioni di input utilizzati a inizio carriera dalle diverse tipologie di artisti, rappresentate nella figura 3 rispettivamente dai punti A1 per quelli d’avanguardia, A2 per quelli di mercato e A3 per quelli sensazionalistici. Si considerino inoltre le inclinazioni naturali dei diversi generi di artisti (cioè le proprie curve motivazionali di produzione) come determinanti del loro mix produttivo che si evolve nel tempo (contrassegnato dalle linee verdi, blu e rosse della figura 3). Fino a che punto potrà evolversi la carriera dei tre generi di artisti?

Secondo la microeconomia l’ottimo di produzione (cioè la condizione di massimizzazione dei profitti) avviene in corrispondenza del livello in cui il costo marginale è uguale al beneficio marginale, che nel modello rappresenta la condizione di equilibrio di lungo periodo. Il beneficio marginale coincide con il valore di mercato, cioè il prezzo a cui è possibile vendere l’opera, che a sua volta dipende dalla conformazione della curva di domanda[13]. A tal proposito si è visto che il prezzo di vendita, oltre a rappresentare una variabile endogena al mercato dell’arte che reagisce a variazioni della domanda e dell’offerta, costituisce una determinante della stessa domanda, in quanto, in presenza di asimmetrie informative, esso diventa per l’acquirente un segnale di qualità in grado di condizionare la domanda dei collezionisti. Il prezzo di mercato, poiché non risulta essere ufficiale e quindi può essere camuffato, viene quindi utilizzato dall’offerta (le gallerie) come leva di marketing, in grado a sostenere in maniera artificiosa la domanda. La conseguenza è che nel breve periodo il livello dei prezzi può (a volte anche sensibilmente) discostarsi dal valore intrinseco delle opere. Nel lungo periodo esso tuttavia tende a corrispondere al valore intrinseco, cioè il valore degli input contenuti nell’opera al netto dei costi di inefficienza produttiva.

Si può quindi affermare che nel punto di apice della carriera dell’artista (che a volte avviene anche post-mortem, specie nel caso dell’arte d’avanguardia[14]) il suo valore di mercato tenderà a coincidere sia con il suo valore simbolico, sia, nel caso di opere di nuova produzione[15], con il suo costo marginale.

Si applichino ora questi concetti alle carriere dei diversi generi di artisti (si veda la figura 3). Per i migliori artisti d’avanguardia si arriverà all’apice del proprio percorso artistico in corrispondenza del punto più alto del sentiero del valore (punto B1), con l’utilizzo di un mix produttivo ottimale che gli assicura un posto all’interno dei libri di storia dell’arte. Gli artisti di mercato e quelli sensazionalisti, come già spiegato, si trovano invece nell’impossibilità di raggiungere questa condizione a causa di un mix produttivo sbilanciato verso la promozione. La conseguenza è che nel corso della carriera essi potranno raggiungere e superare temporaneamente i livelli delle quotazioni dei migliori artisti d’avanguardia, ma nel lungo periodo dovranno scontare i costi di inefficienza legati ad un utilizzo non ottimale degli input.

In particolare gli artisti di mercato, a causa della loro inefficienza produttiva, possono ambire nel lungo periodo un livello inferiore di valore simbolico (punto B2), in corrispondenza del punto in cui la retta rappresentante il loro mix (è una retta in quanto quest’ultimo risulta costante) è tangente all’isoquanto più elevato[16].

Gli artisti sensazionalistici invece, grazie agli effetti di breve periodo delle continuative campagne promozionali, sono in grado di arrivare presto a quotazioni molto alte e sopra il livello di equilibrio. D’altro canto, sebbene abbiano un mix ottimale in partenza, questi artisti nel corso della carriera(a causa del rapido evolversi di questa) si trovano anch’essi nell’impossibilità di adeguare la propria combinazione produttiva verso un maggiore investimento in ricerca artistica. Venendo a mancare l’adeguato livello culturale della produzione, il livello delle quotazioni non può essere sostenuto nel lungo periodo, in quanto l’attività di marketing risulta molto dispendiosa. Essa risulterà conveniente fino a quando il livello dei costi marginali sarà inferiore al beneficio marginale, cioè il prezzo di mercato. Va tuttavia considerato che questi artisti, una volta acquisita notorietà, possono beneficiare di un bonus particolare derivante della presenza di esternalità di rete, che porta il punto di equilibrio di lungo periodo a valori superiori (punto B4) rispetto a quelli che altrimenti gli sarebbero riservati (punto B3). Poiché il prezzo di mercato può essere superiore nel breve periodo al livello di equilibrio, la loro carriera potrà progredire oltre i meriti artistici per poi arrivare ad una fase di declino[17].

 

Conclusioni

Dal lato dell’offerta si è in presenza di diversi fattori che influenzano il valore di un’opera d’arte sul mercato primario.

In primis il talento di artisti e gallerie (sebbene il sistema dell’arte non sia tra i più meritocratici), che può essere visto come il capitale proprio di un’azienda impiegato in fattori produttivi al fine di creare un valore aggiunto (cioè il valore intrinseco o simbolico delle opere). L’artista di classe è infatti in grado di produrre opere di gran valore culturale grazie ad una seria attività di ricerca artistica. La galleria capace è in grado di creare valore facendo conoscere, al di là delle sue doti, il nome e le opere di un artista.

Le motivazioni a livello deontologico di artisti e gallerie creano valore invece andando a influenzare direttamente il mix di produzione così da decretare le possibilità di avanzamento di carriera. Un mix spostato verso la promozione è auspicabile agli inizi, mentre successivamente sul lungo termine viene premiata di più la qualità artistica (che poi le cose stiano realmente così nella realtà dei fatti, lo si vedrà nel prossimo articolo).

Una mancanza di valore artistico può essere sostituita nel breve periodo da una oculata strategia di marketing che sostenga i prezzi di mercato. Il problema è che tale operazione risulta dispendiosa e che quindi non potrà essere perpetuata in eterno, con la conseguenza che nel lungo periodo le opere sono destinate a deprezzarsi.

Infine la presenza di nuovi strumenti di comunicazione quali Internet, insieme al fenomeno della viralità dei contenuti, va nella direzione di rendere sempre più importanti e duraturi gli effetti di tali campagne di marketing, premiando gli artisti che vi fanno ricorso, ma dà anche nuove chance in termini di visibilità agli artisti finora esclusi dal mercato.

Questa è la situazione sul mercato primario. Nel prossimo articolo si completerà il discorso esaminando l’offerta sul mercato secondario e su quello dell’art service.

Note

[1] Una ricerca Ipso su un campione di 400 iscritti al premio Terna ha evidenziato che le motivazione primaria dell’attività artistica è per il 64% la soddisfazione personale di produrre arte, per il 20% di essere riconosciuti dal sistema e solo per l’11% il successo economico. Zorloni A. (2011), L’economia dell’arte contemporanea, Mercati, strategie e star system, Franco De Angeli, Milano.

[2] Cfr. Guenzi (2014), “Anomalie del mercato dell’arte contemporanea/2: il problema della selezione avversa degli artisti e delle gallerie”, Economia e Diritto, n. 11.

[3] Baumol W.J. – Bowen W. G. (1966), Performing Arts, the Economic Dilemma, The Twentieth Century Fund, New York.

[4] L’effetto del produtivity lag è quindi di diminuire , rendendo la retta isocosto meno inclinata.

[5] Si indichino le risorse totali investite in promozione con , la quantità di opere prodotta con , le risorse medie unitarie (per opera prodotta) investite in promozione con , da cui . Si assuma che gli investimenti in promozione costituiscano un investimento iniziale del periodo che non è possibile cambiare nel corso del tempo e che viene a favorire tutta la produzione. Si ipotizzi inoltre che la ricerca artistica invece vari in corrispondenza della quantità prodotta. In particolare, poiché i rendimenti marginali del fattore produttivo ricerca artistica risultano essere decrescenti, il suo costo marginale tende a crescere con l’aumentare della produzione.

Si può quindi affermare che, in un determinato periodo, dati e i costi dei due fattori produttivi e , e il costo di produzione di una singola opera, i costi totali sostenuti da un artista saranno pari a . In particolare rappresenta i costi fissi, mentre rappresenta i costi variabili. Si noti che è fisso nel breve periodo, mentre tende ad assumere un andamento parabolico al variare di q. Derivando rispetto a e dividendo sempre per otteniamo rispettivamente i costi marginali e i costi medi totali: , e .

[6] Guenzi M. (2015), “La natura della domanda e la segmentazione del mercato dell’arte”, Economia e Diritto, n.1.

[7] Adler (1985), “Stardom and Talent”, American Economic Review, Vol. 75, pp. 208-212.

[8] In realtà il valore intrinseco solo nel mercato primario è specchio del valore (e quindi del costo) degli input utilizzati. Nel mercato secondario (e quello delle opere rimaste invendute), come si avrà modo di vedere, il valore intrinseco di un’opera è invece soggetto a fluttuazioni nel tempo che dipendono dalla notorietà e dal grado di apprezzamento raggiunti dall’artista in quel determinato momento storico.

[9] Si indichi il sentiero del valore (esso è costruito geometricamente come luogo dei punti per cui le rette isocosto e gli isoquanti sono tangenti tra di loro) come , che esprime l’insieme dei punti di ottimo della produzione al variare degli input, secondo la condizione , dove e sono i costi dei fattori produttivi P e R e il saggio marginale di sostituzione tecnica (MRTS) corrisponde al rapporto tra le relative produttività marginali. I fattori sono da considerarsi fissi nel breve periodo in quanto sono variabili esogene da cui dipende la carriera dell’artista.

Nell’indicazione dei costi totali va quindi tenuto conto delle inefficienze della produzione, ovvero della incapacità degli artisti di produrre valore. Se i costi medi totali corrispondono alla funzione allora si può riscrivere , cioè tale costo viene ad assumere un rilievo in relazione al costo dei fattori produttivi e al costo opportunità (in termini di valore) che potrebbe assumere l’opera se non vi fosse un impiego ottimale degli input. Tale costo opportunità, qui denominato “costo di inefficienza”, è misurato dalla distanza che una combinazione di input ha dal sentiero del valore, ponderata per il relativo prezzo dei fattori produttivi ( o . Si può quindi esprimere, considerando , la funzione di costo totale di una generica combinazione di fattori produttivi come . Derivando rispetto a q, i costi marginali saranno , che corrisponde appunto al valore simbolico di un’opera V.

[10] Il mix produttivo è dato dal rapporto tra le quantità di input impiegati. Il mix produttivo efficiente è quella combinazione dei fattori produttivi che, dato un determinato budget (dato dall’isocosto), massimizza il valore dell’output (dato dall’isoquanto più alto).

[11] Per la dimostrazione di questa prima condizione si veda la nota 9.

[12] Questo valore risulta teorico poiché, in ragione delle forti asimmetrie informative presenti sul mercato, spesso domanda ed offerta non si incontrano in maniera efficiente.

[13] Per il mercato dell’arte, visto la particolare conformazione della domanda, non ha senso parlare di curva di domanda inversa per il mercato, perché vi sono più prezzi di equilibrio in corrispondenza di un livello di quantità prodotta (invece ha senso un’analisi al contrario dove q è in funzione di p). Quindi se si va a studiare il beneficio marginale bisogna andare a vedere come varia p in funzione di q nei diversi settori di mercato, per i quali vige una relazione biunivoca della funzione di domanda.

[14] In tal caso bisogna riconsiderare la teoria della produzione, come si vedrà quando si prenderà in considerazione il mercato secondario.

[15] Solo nel mercato primario il valore simbolico corrisponde ai costi marginali lungo il sentiero del valore. Come vedremo a breve nel caso le opere prodotte siano vendute in un secondo momento (come nel caso del mercato secondario e del mercato delle opere rimaste invendute) queste avranno un valore simbolico pari alla quotazione dell’artista al momento della vendita e un costo marginale uguale a quello di produzione capitalizzato nel tempo al costo del capitale r.

[16] Si tratta in questo caso di un massimo vincolato (il vincolo è rappresentato dalla costanza del mix produttivo) per cui vale solo la condizione p=MC ma non p=V. Infatti questi artisti non hanno saputo impiegare durante la carriera le risorse a disposizione nel migliore dei modi e quindi il valore simbolico finale delle loro opere risulta essere minore rispetto a quello massimo. Bisogna rilevare a proposito che gli isoquanti si conformano in maniera diversa per i differenti generi di artista. Se infatti la funzione di produzione è una funzione parametrica, per cui il livello di valore simbolico V (cioè l’output) è definito in funzione degli input P e R, in cui V corrisponde quindi al valore (o costo) totale degli input immessi al netto dei costi di inefficienza, è possibile infine ricavare l’equazione , che, come già visto, corrisponde a Poiché differiscono per i diversi generi di artisti anche i loro isoquanti risultano avere forma diversa.

[17] Il punto di arrivo degli artisti sensazionalistici è quando essi arrivano a spendere per le loro opere (in termini di risorse economiche e di tempo necessari a produrle) una somma pari al valore massimo di mercato a cui possono ambire a venderle. Un eccesso di promozione porta tuttavia nel breve periodo il valore di mercato a dei livelli che superano il valore di equilibrio di lungo termine (cioè il valore simbolico), con la conseguenza di un eccesso di offerta di questi artisti sul mercato (oltre il livello pareto-efficiente). Tuttavia ciò non compromette la profittabilità degli stake-holders, poiché le perdite (cioè la discesa dei prezzi a livello del valore intrinseco) sono riportate a loro insaputa in seno ai futuri possessori delle opere, secondo un meccanismo simile al multi-level marketing.

L’effetto dell’eccesso di promozione consiste nello spostamento di breve periodo del sentiero di aggiustamento del valore, e quindi degli isoquanti, verso destra. Essi nel lungo periodo poi ritornano gradualmente nella posizione originaria. E’ interessante notare che questi effetti a causa del cost desease di Baumol e Bowen (Baumol W.J. – Bowen W. G. (1966), Op. Cit.), tendono, con l’evoluzione tecnologica dei giorni d’oggi, ad allungarsi nel tempo. Questi artisti rischiano quindi di finire immeritatamente, non per onori artistici ma per la pervicacia delle loro condotte, nei libri di storia dell’arte.

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