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diritto dell’arte

Sommario: 1. Nuove forme d’investimento e l’investitore speculativo; 2. La tassazione del reddito prodotto dalle opere d’arte; 3. La giurisprudenza in materia; 4. Conclusione.

Il mercato dell’arte ha subito negli ultimi anni un fortissimo incremento. Se da un lato si è visto potenziato il fenomeno del collezionismo “di lusso” volto all’acquisto di opere di altissimo pregio artistico e valore monetario, dall’altro anche il piccolo collezionista ha ampliato la sua platea grazie al dilagare di mercatini delle pulci rionali e di siti internet sui quali è possibile l’acquisto di merce non più in uso. Parallelamente a ciò si è sviluppato anche il commercio e molti individui, iniziando una collezione di francobolli, militaria, giocattoli d’epoca o opere d’antiquariato e d’arte, spesso non solo si qualificano agli occhi del mercato come acquirenti ma alienano gli acquisti ponendosi in quel limen che divide il collezionismo dalla speculazione.

L’Amministrazione finanziaria, attenta ai fenomeni di arricchimento che non passano dall’Erario, ha contestato l’assoggettabilità ad imposizione dei ricavi delle vendite di opere d’arte inviando numerosi avvisi di accertamento e formando un nodo degno di Gordio nel voler demarcare la distinzione tra lo speculatore occasionale ed il collezionista proprio.

  1. Nuove forme d’investimento e l’investitore speculativo

Tra i mesi di marzo ed aprile 2018 sono stati pubblicati, dagli Istituti di settore, i rapporti annuali sul mercato dell’arte e tutti hanno rilevato una crescita del 12% rispetto ai periodi precedenti: così l’Art Basel-UBS ha stimato per il mercato fisico un monte complessivo di 63,7 miliardi di dollari di ricavi mentre l’Hiscox Online Art Trade ne ha rilevati, con riferimento al mercato dell’arte online, un totale pari a 4,22 miliardi di dollari. L’incertezza dei mercati tradizionali causata da innumerevoli fattori geopolitici ed i bassi tassi di rendimento degli investimenti finanziari ed immobiliari spingono sempre più un grosso numero di persone a diversificare i propri portafogli e comprare opere d’arte.

Come spesso però accade il diritto non si attesta sul medesimo binario dell’evoluzione economica e se questa si innova e varia, la capacità camaleontico-adattativa delle norme è assai precaria ed inadeguata. Così vengono a formarsi problematiche, come quella che esaminiamo, dove da un lato si attesta una norma vetusta che non prevedeva fenomeni attuali e dall’altro un’Autorità finanziaria che la interpreta nei modi più restrittivi. Anche la giurisprudenza, che generalmente viene in soccorso del professionista improntando una linea interpretativa di massima – nonostante il nostro Ordinamento di civil law non assegni alla medesima una valenza forte – nel caso de quo ha unicamente analizzato il discrimine tra il collezionista ed il commerciante in arte tralasciando la figura dell’investitore speculativo.

Possiamo invero parlare di investitore speculativo per riferirci ad un soggetto, sia fisico che giuridico, il cui scopo non è né quello proprio del collezionista puro di possedere per il gusto del possesso materiale, né quello del mercante d’arte che pone alla base dei suoi acquisti il commercio e dunque la certa rivendibilità dell’opera d’arte. L’investitore speculativo si colloca in una via mediana, è in altri termini un collezionista accorto che acquista un bene vuoi per un gusto collezionistico vuoi in un’ottica di eventuale rivendibilità.

  1. La tassazione del reddito prodotto dalle opere d’arte

Non resta che esaminare funditamente la disciplina tributaria che può trovare applicazione nei confronti di chi intende compravendere opere d’arte. La vendita dei beni artistici, in quanto produttori di ricchezza, può determinare il sorgere di risvolti fiscali a seconda del modo in cui il soggetto pone in essere la sua condotta. Il testo legislativo di riferimento è il Testo Unico delle Imposte sui Redditi (T.U.I.R.) non essendo prevista una normativa specifica in punto a tassazione delle compravendite effettuate dai privati. In primo luogo occorre aver conto dell’art. 6 T.U.I.R. e valutare se i ricavi generati dalla vendita di un’opera d’arte possono rientrare in una delle categorie reddituali previste. Alla domanda risponde in parte l’art. 55 del medesimo Testo esaminando il concetto di reddito d’impresa, ossia quel reddito derivante da un “esercizio per professione abituale, ancorché non esclusiva delle attività indicate nell’art. 2195 c.c. […] anche se non organizzate in forma di impresa“.

Il primo concetto che occorre affrontare è proprio quello di impresa laddove il Legislatore civile assegna una definizione più stringente rispetto a quella data dal Legislatore tributario. Invero l’art. 2082 c.c. considera imprenditore colui il quale svolge un’attività economica organizzata in modo professionale, di contro il citato art. 55 non richiede il requisito dell’organizzazione bensì la mera professione abituale delle attività di cui all’art. 2195 c.c. anche non svolta in modo esclusivo [1]. In altri termini risulterà consueto che agli occhi del Fisco lo stesso soggetto che per il diritto civile non è imprenditore eserciti invece attività d’impresa.

La Corte di Cassazione ha assunto un granitico orientamento in ordine alla necessità che il requisito dell’abitualità debba essere valutato casu casu in relazione alla rilevanza economica delle operazioni economiche poste in essere ed alla loro complessità. Se è vero che non si potrà dunque definire imprenditore colui il quale svolge operazioni isolate, dobbiamo non concordare con un’impostazione voluta dalla Suprema Corte secondo cui anche il compimento di un unico affare potrebbe configurare attività imprenditoriale nel caso in cui abbia un consistente rilievo economico e sia compiuto mediante la posizione in essere di una serie di operazioni complesse.

Nel caso in cui non si configuri un reddito d’impresa occorrerà verificare se i proventi della vendita non trovino assoggettamenti da altre norme. Sul punto giova ricordare come anteriormente all’emanazione del Testo Unico di riferimento l’art. 73 del D.P.R. 597 del 29 settembre 1973, proprio in materia di attività di compravendita delle opere d’arte posta al di fuori dell’attività d’impresa, tassava ogni plusvalenza conseguita in ragione di operazioni condotte con animo speculativo quand’anche non rientravano in redditi d’impresa. Il medesimo articolo individuava poi un criterio oggettivo senza possibilità di prova contraria volto a definire l’intento speculativo: il caso in cui la vendita seguiva l’acquisto dell’opera a meno di due anni di distanza.

La medesima fattispecie non è stata però trasposta all’interno del Testo Unico ed il solo riferimento è rappresentato dall’art. 67, c. 1, lett. i) secondo cui i redditi derivanti da attività commerciali non abituali costituiscono redditi diversi. La ragione di questa scelta legislativa è stata da alcuni individuata nella noluntas tassandi verso regimi fiscali che potrebbero portare tangibili discriminazioni tra la vendita di un qualsivoglia oggetto prezioso e l’alienazione di uno di questi qualificabile “opera d’arte” [2].

Da questo ne deriva che il novello impianto giuridico del Testo Unico sui Redditi impone un criterio generale capace di applicarsi nei confronti di qualsiasi reddito diverso e quindi di imporsi sui proventi generati da qualsiasi attività commerciale non esercitata in modo abituale. Occorrerà dunque attenzionare l’ipotesi in cui la transazione che avviene tra due soggetti privati possa configurarsi quale attività commerciale posta in essere dal venditore, e quindi tassabile nella misura dei proventi conseguiti, in caso contrario ogni pluris deve andar esente dall’imposizione [3].

In base a quanto sino a qui evidenziato possiamo ritenere di distinguere tre soggetti che interagiscono con il mercato dell’arte: il mercante, ossia colui il quale professionalmente ed abitualmente esercita il commercio di opere d’arte – anche in maniera non organizzata imprenditorialmente – col fine ultimo di trarre un profitto dall’incremento del valore delle medesime opere; lo speculatore occasionale, ovvero chi acquista occasionalmente opere d’arte spinto dall’animus lucrandi di cederle, in futuro, cercando di conseguire un utile; ed il collezionista che acquista le opere spinto da un sentimento culturale, col fine quindi di incrementare la propria collezione e possedere l’opera e non di rivenderla generando una plusvalenza.

Con riguardo alla casistica qui supra indicata il sistema fiscale italiano prevede conseguenze differenti: per il primo possiamo ragionevolmente parlare sia di redditi d’impresa ex artt. 55 ss. TUIR che di passività ai fini IVA come previsto dall’art. 4 del d.P.R. 633/1972. Infatti solo nel solo caso in cui non possegga l’organizzazione imprenditoriale prevista dalle norme civilistiche, non troverà applicazione, secondo quanto granitica giurisprudenza ha avuto modo di precisare l’IRAP [4].

Quello che abbiamo individuato come speculatore occasionale potrà invero generare i redditi diversi di cui all’art. 67, c. 1, lett. i), TUIR non trovando però assoggettamento ai fini IVA per mancanza del requisito dell’abitualità. Il collezionista invece non sarà soggetto ad alcuna imposizione.

Se da un lato è quindi abbastanza agevole individuare le differenze sul piano teorico tra le differenti fattispecie non può essere detto altrettanto per lo stabilire il confine pratico tra le tre ipotesi nei casi concreti. La dottrina [5], in tema di attività commerciali non abituali, ha rinvenuto degli alert che possono essere utilizzati in un’analisi casu casu per capire l’ipotesi effettiva in cui ci si ritrovi in un ipotetico caso di specie: lo scopo dell’acquisto, la frequenza ed il numero delle transazioni, la durata del possesso, la posizione in essere di attività finalizzate a facilitare la vendita ed infine l’esame delle ragioni che hanno portato all’alienazione.

  1. La giurisprudenza in materia

Come spesso accade in un quadro non meglio normato dal Legislatore la giurisprudenza è abbondantemente altalenante individuando il requisito della commercialità dell’attività secondo il caso di specie che è chiamata ad esaminare di volta in volta. Questo approccio, seppur a prima battuta buono, si rivela invero controproducente per il contribuente che non trova una linea giuridica certa ed inequivocabile vedendosi reso sensibilmente più ostico, ed a tratti non garantito, il diritto di difesa.

Il discrimine utilizzato per definire o meno la sussistenza dell’attività è la condictionem dell’abitualità. Lo stesso requisito è infatti sussunto anche dall’art. 55 TUIR in tema di reddito d’impresa. Invero un Giudice [6] ha considerato attività d’impresa la compravendita di oggetti su una nota piattaforma di aste online posta in essere da un soggetto in ragione dell’ampio arco temporale durante il quale sono state svolte le vendite, sette anni, e dal numero di transazioni elevato, quasi seicento in un anno.

Su una linea analoga si è poi attestata la Corte di Cassazione che ha dichiarato l’esistenza di un’attività commerciale in ragione di elementi significativi che dimostravano la sistematicità e la professionalità dell’attività d’impresa: numero delle transazioni effettuate, importi elevati, quantitativo di soggetti con cui venivano intrattenuti rapporti, varietà della tipologia di beni alienati. Oltre a tutto questo il Giudice di legittimità ha affermato il principio secondo cui non rileva, ai fini impositivi, che il profitto conseguito venga capitalizzato in beni e non in denaro in quanto porta sempre intrinsecamente un arricchimento del patrimonio personale del soggetto [7]. In termini di allineamento è poi un’altra sentenza che ravvede un’attività commerciale in presenza simultaneamente della rilevanza dell’investimento e dell’esclusione dell’utilizzo nella sfera personale del beni oggetto di compravendita [8].

Se è vero che l’abitualità è indice rilevante non possiamo però escludere che l’assenza di questa conduca all’esenzione da tassazione dei redditi prodotti: l’art. 67 TUIR manda a tassazione come redditi diversi anche i proventi derivanti dall’esercizio non abituale di un’attività commerciale. Possiamo quindi ritenere che per distinguere lo speculatore dal collezionista, vero nodo d’interesse nel presente elaborato, non dovremo esaminare la presenza di abitualità – che conduce a distinguere il mercante dallo speculatore – bensì lo svolgimento o meno dell’attività commerciale, in altri termini verificare se la ratio sottesa alle vendite porta con se un preordinato intento speculativo [9].

Indagare in punto preordinazione non è certo agevole: il nesso causale potrebbe essere rinvenuto nella breve durata del possesso in ragione del fatto che chi specula detiene le opere per un tempo minore al fine di monetizzare la plusvalenza quanto prima, o nella presenza di una commissione per l’acquisto, sulla quale anche influisce la durata.

Il punto di distinzione maggiore tra lo speculatore, in qualsiasi forma intesa, ed il collezionista “puro” è però l’interesse di quest’ultimo non tanto al valore economico della res quanto più alla value estetico-culturale. Una parte della dottrina ha visto una bipartizione tra i «collezionisti propriamente detti ed i collezionisti a tempo» [10]: i primi acquistano per il piacere che le opere generano in loro, per l’interesse all’arte, per conoscere gli artisti, per vedere le mostre. Per questo genere di collezionisti l’eventuale bassa profittabilità dell’investimento in arte è bilanciata dal piacere estetico avuto col possesso, il c.d. “dividendo estetico” teorizzato da Frey e Pommerehene [11]. I secondi acquistano le opere come investimento finanziario ovvero come status symbol di benessere sociale ed economico.

Quella della ragione culturale dell’operazione economica è un esimente riconosciuto anche dalla giurisprudenza che ha ritenuto non sussistere l’attività commerciale per un collezionista che vende ed acquista monete rivolgendosi ad una Casa d’Aste in quanto meramente finalizzato al trarre piacere dalla raccolta di opere di pregio [12].

La preordinazione manca poi anche nel caso in cui sopraggiungano necessità finanziarie ovvero nell’ipotesi in cui il collezionista rivaluti la sua collezione inserendo in essa, ad esempio, una moneta di alta qualità che già possedeva ma di livello inferiore liberandosi di quest’ultima; o ancora nell’ipotesi di permuta tra collezionisti. L’intento speculativo è altresì da ritenersi ragionevolmente escluso nel caso in cui l’alienazione abbia ad oggetto un bene ricevuto a titolo di donazione ovvero di lascito ereditario.

  1. Conclusioni

Come abbiamo avuto modo di vedere il mercato dell’arte negli ultimi tempi ha avuto un forte implemento ponendo dei dubbi a seguito di contestazioni e verifiche effettuate dalla competente Autorità. Le regole del diritto tributario non sono specifiche, anzi, si presentano come del tutto incerte sia sulla loro effettiva applicazione sia sul modo in cui queste possono colpire il collezionista.

La dottrina ha quindi ricercato alcune soluzioni, una tra tutte quella del ripristino dell’art. 76 d.P.R. n. 597/1973, allineando il periodo di possesso funzionale a scriminare l’intento speculativo dell’alienazione a quello previsto per i beni immobili, ossia cinque anni. Dobbiamo però chiederci se il mero dato temporale sia di per sé sufficiente a distinguere le categorie e se non osta alla definizione di reddito laddove la compravendita di beni mobili configura reddito rilevante ai fini fiscali unicamente nel caso in cui sia manifestazione di un’attività commerciale e non in quanto tale. La stessa giurisprudenza tributaria ha chiarito che, necessitando il requisito dell’attività commerciale, il mero atto traslativo non integra detta condizione nemmeno valutata in termini di occasionalità, invero è sempre necessaria una prova efficace dell’esistenza dell’animus lucrandi [13].

La soluzione pare però che possa già trovarsi a seguito di un intervento chiarificatorio che l’Amministrazione finanziaria dovrebbe attuare. Infatti possiamo ritenere abbastanza superfluo il prevedere ulteriori norme rispetto alle già numerose esistenti: quand’anche esse siano redatte in forma puntuale per il caso di specie rischierebbero sempre di porsi quale duplicato di una norma generale de facto già esistente. La soluzione ideale dunque si prospetterebbe quella di un vero e proprio vademecum, magari a risvolto pratico, in cui l’Authority faccia luce sui punti d’ombra e si esprima chiaramente sulle situazioni, capaci di produrre un reddito idoneo da andare in tassazione, differenti dalla mera attività di naturale ricircolo delle risorse proprie di qualsiasi collezionista.

[1] Sul punto la stessa Corte di Cassazione ha affermato “il principio secondo cui la nozione tributaristica dell’esercizio di imprese non coincide con quella civilistica, giacché [l’art. 55 del T.U.I.R.] intende come tale l’esercizio per professione abituale, ancorché non esclusiva, delle attività indicate dall’art. 2195 c.c., anche se non organizzate in forma d’impresa, e prescinde quindi dal requisito organizzativo che costituisce, invece, elemento qualificante e imprescindibile per la configurazione dell’impresa commerciale agli effetti civilistici esigendo soltanto che l’attività svolta sia caratterizzata dalla professionalità abituale ancorché non esclusiva“. In Cass. 20 dicembre 2006, n. 27211.

[2] Sul punto cfr. S. Trettel, La compravendita (tramite internet) da parte di “collezionisti” non crea materia imponibile, in il fisco, XXX, 2016, 3188.

[3] Così anche S. Spinello – M. Bisogno, Compravendite di opere d’arte tra privati: il difficile confine tra speculazione e collezionismo, in il fisco, XXXVI, 2017, 3431.

[4] Cass. 30 novembre 2016, n. 24515.

[5] G. Falsitta, Alcune puntualizzazioni in tema di “attività commerciali non abituali”, di “operazioni speculative isolate” e di “capital gains”, in Rassegna Tributaria, I, 1990, 96.

[6] C.T.P. di Firenze 16 giugno 2011, n. 56.

[7] Cass. 31 marzo 2008, n. 8196.

[8] Cass. 20 dicembre 2006, n. 27211.

[9] Cfr. M. Beghin, La capitalizzazione del profitto in beni non esclude l’esercizio dell’attività di impresa, in Corriere Tributario, XX, 2008, 1612.

[10] M. Locatelli Biey – R. Zanola, Il mercato delle sculture in Italia: gli operatori e il loro ruolo, in Aedon, II, 1999.

[11] Per un’analisi più fundita cfr. B.S. Frey – W.W. Pommerehene, Muses and Markets: Explorations in the Economics of the Arts, Oxford, 1999.

[12] C.T.P. di Venezia 2 giugno 1994, n. 323.

[13] C.T.R. Toscana 22 ottobre 2005, n. 101.

(di Marco Guenzi)

Con il presente articolo si conclude la disamina sul mercato degli artisti affermati (Avant-Garde Market). Si affronterà in particolare la tematica delle politiche pubbliche, andando a vedere quali misure possono essere messe in atto al fine di risolvere i diversi problemi che affliggono questo settore fin qui evidenziati e quindi ottenere un più efficiente funzionamento del mercato.

Art service e art stock e bisogno di una politica pubblica

Con il crescere della notorietà degli artisti (che si presume sia basata sulla scoperta del loro talento) aumenta anche la richiesta di servizi espositivi (art service demand) da parte del pubblico. Tuttavia, a causa delle maggiori quotazioni di mercato del segmento Avant-Garde rispetto ai settori esaminati in precedenza, gran parte del pubblico di appassionati non può permettersi l’acquisto di opere, ma si accontenta di apprezzarle nella sede di una galleria o al massimo appendendo una riproduzione nel proprio salotto di casa. Si può quindi dire che la domanda di servizi espositivi nel mercato Avant-Garde sia molto maggiore rispetto a quella di proprietà (art stock demand), come illustrato nella figura 1.

Figura29-1

Nel mercato degli artisti affermati vengono quindi a crearsi due categorie nettamente differenziate di utenti: il pubblico, fruitore di art service, e i collezionisti-investitori, che comprano art stock. Nonostante ciò è interessante constatare che domanda di art service e domanda di art stock sono in realtà intimamente correlate. La domanda di art service dovrebbe in teoria essere in funzione del talento degli artisti. In un recente articolo1 si è visto invece che il loro talento in realtà spesso non riesce ad essere apprezzato direttamente dal pubblico e il consumatore di arte ha bisogno di fattori di rinforzo, primo fra tutti le scelte espositive degli esponenti del mondo della cultura, che tendono a plasmare il gusto artistico. Tali scelte purtroppo non sempre sono libere e disinteressate a causa di intrecci nei ruoli e di conflitti di interesse all’interno del sistema. Ne consegue che il mercato e gli interessi economici influenzino fortemente le politiche culturali, e quindi anche la percezione del talento artistico. Il mercato, poiché ha tutto l’interesse che gli investimenti promozionali effettuati abbiano un maggior ritorno possibile, tende naturalmente voler conservare lo “status quo del gusto” per lunghi periodi, fino a quando non potrà più arginare i messaggi di rottura delle avanguardie, che si faranno avanti con prepotenza, rappresentando l’unica via in grado di scardinare (quando ci riescono) tali meccanismi.

Ma d’altro canto anche la domanda di art stock, che fa capo in gran parte al collezionismo privato ed istituzionale, si nutre del fatto che l’artista abbia acquisito una notorietà presso un pubblico più vasto. Sotto questo punto di vista quindi dipende a sua volta dalla domanda di art service, secondo un meccanismo di relazione circolare. In questo senso un messaggio di rottura di un artista di avanguardia può far breccia presso esponenti della cultura, pubblico e mercato.

Si può quindi dire che cultura e mercato, talento e marketing, siano le due facce di un’unica medaglia, inscindibilmente unite tra di loro. Il problema è che senza una adeguata regolamentazione del mercato e interventi mirati di politica economica, gli interessi privati (di pochi) tendono a prevalere su quelli pubblici (di molti), a discapito della cultura e dello sviluppo della nostra società. Urge quindi un intervento pubblico che disciplini meglio il mercato, andando a scindere quei connubi di interessi che ne impediscono un funzionamento efficiente.

Inefficienze del mercato e politiche pubbliche

Un intervento pubblico nel settore Avant-Garde deve indirizzarsi verso quelle problematiche, evidenziate nei passati articoli, che impediscono un efficiente funzionamento di questo segmento sia da un punto di vista economico che culturale.

Va rilevato che, poiché il mercato Avant-Garde assume, come d’altronde i mercati finanziari, una dimensione globale, è necessaria un’armonizzazione tra le diversi aspetti legali, economici, e fiscali, che riguardano i vari operatori del mercato. In tal caso è auspicabile che le politiche economiche relative al mercato Avant-Garde siano concertate ad un livello più alto che quello della singola nazione.

Il problema della rilevanza dell’investimento

Una prima questione che riguarda questo segmento è l’entità dei prezzi delle opere: se nei comparti sottostanti le cifre per l’acquisto di un’opera riguardavano le migliaia o al massimo le decine di migliaia di Euro, per gli artisti affermati si riscontrano quotazioni spesso nell’ordine delle centinaia di migliaia, che possono raggiungere talvolta il milione di Euro.

Si capisce che tali quotazioni rendono l’investimento in questo settore appannaggio di pochi fortunati individui dalle notevoli disponibilità finanziarie (HNWI, VHNWI e UHNWI2), tenuto anche conto che non è prassi richiedere finanziamenti per l’acquisto di opere d’arte, non trattandosi di bene strumentali (come la casa o l’automobile). Il discorso poi non riguarda soltanto la disponibilità di fondi per l’acquisto, ma anche la necessità di diversificare il rischio del proprio portafoglio investimenti.

Questo segmento quindi risulta di per sé essere fuori mercato per tanti piccoli risparmiatori che vogliono investire in artisti contemporanei di un certo rilievo, qualunque sia la loro motivazione: sia essa per passione, che per motivi di status o di investimento e diversificazione del rischio.

A tal fine si prospettano alcune soluzioni. Da una parte può essere utile l’istituzione anche nel nostro paese dei fondi di investimento in arte contemporanea. Al momento attuale la Banca d’Italia non ha dato l’autorizzazione a procedere per tali fondi3, mentre essi attualmente sono presenti in numerosi altri paesi4.

I fondi di investimento in arte contemporanea svolgono il compito di rendere accessibili i segmenti superiori del mercato dell’arte a tutti quei piccoli investitori, che per tutta una serie di ragioni non hanno la possibilità di investire nel settore, dando quindi vita ad un processo di “securitization”. In particolare i fondi di investimento permettono: un investimento ridotto in termini di importo; la diversificazione del portafoglio in un’ottica di copertura (hedge), tenendo conto che i rendimenti dei mercati finanziari e quello dell’arte hanno un bassissimo grado di correlazione; la possibilità di colmare la mancanza di expertise (nei contatti e nella conduzione di una trattativa, nell’apprezzamento del valore dell’opera, nella verifica dell’autenticità e tanti altri..), che come si è visto dà origine a tutta una serie di azzardi morali; lo sfruttamento di economie di scala e del potere contrattuale, grazie ai grandi capitali a disposizione rispetto ai singoli investitori. Per contro tali fondi trovano evidenti limiti nel non permettere la possibilità del possesso del bene (e quindi il godimento dell’art service)5; nell’orizzonte temporale di medio-lungo periodo dell’investimento (in genere di 10 anni), dovuto alla necessità di neutralizzazione degli alti costi di transazione; nella bassa liquidità, nell’inattendibilità degli indici dell’arte su cui si basano le valutazioni dei fondi e quindi nella difficoltà di avere quotazione market-to-market, che si traduce in un impedimento nel riacquisire il capitale investito in tempi brevi; nell’impossibilità di speculare al ribasso attraverso strumenti derivati o vendita allo scoperto; nella forte volatilità del mercato6; nell’alto livello dei costi di gestione e delle commissioni; nella presenza di conflitti di interesse interni al sistema accompagnati da un’assenza sia di regole che di controlli (non vi è alcuna legislazione in materia che prevede chinese walls, come negli intermediari finanziari), che possono dar luogo a frodi e comportamenti sleali7.

I fondi di investimento non trovano inoltre simpatie all’interno del sistema, soprattutto da parte dei mercanti d’arte, perché la loro presenza porterebbe ad una maggiore liquidità e trasparenza del mercato, andando quindi a minare i privilegi di coloro che speculano sull’opacità dei prezzi e sulla mancanza di regole8. Questi quindi potrebbero decidere di ostacolare in maniera corporativa l’operato dei fondi evitando di effettuare transazioni con loro.

Accanto quindi all’istituzione dei fondi di investimento in arte contemporanea, è necessario che si creino quelle condizioni, quell’humus, che possa favorire il loro sviluppo, senza il quale essi sono destinati a vivere in maniera asfittica. In tal senso è innanzitutto auspicabile un riordino più generale del sistema nella direzione di una maggiore efficienza, tema più volte affrontato in questa sede. Accanto a ciò sarà fondamentale che il settore dei fondi di investimento in arte sia fortemente regolamentato e che ci sia la presenza di un organismo preposto al suo controllo (che potrebbe essere ad esempio la Banca d’Italia o un’istituzione preposta ad hoc con poteri a livello nazionale, al contrario di quelli regionali delle sovraintendenze, una “ConsArte”9 insomma, alla stregua della Consob per la Borsa).

Una soluzione alternativa, o meglio complementare, ai fondi di investimento potrebbe essere l’istituzione nel nostro ordinamento di una nuova figura contrattuale, “la multiproprietà applicata alle opere d’arte, estendendo anche all’arte il concetto di multiproprietà azionaria, ora di sola pertinenza del settore immobiliare, e rendendo quindi possibile, in riferimento alle singole opere, la compartecipazione alla proprietà di diversi soggetti in diverse quote (azioni) e diritti di utilizzo del bene (di pertinenza ai soli possessori di azioni privilegiate), così da evitare l’insorgere di possibili conflitti di interessi in seno all’attività di mediazione. In questo senso verrebbe anche rivisto il concetto di finalità della comunione del bene, che non si riferirebbe più al solo godimento dell’opera (come prevede la comproprietà), ma anche al suo utilizzo per fini diversi, tra cui quello locativo (come prevede la multiproprietà)”10.

In particolare tale forma di compartecipazione, che può riguardare un singolo lavoro, come pure una produzione più vasta, può trovare come interessati sia l’artista, sia la galleria, sia il collezionista. Tale rapporto potrebbe essere costituito su più livelli, per cui il collezionista pagherebbe all’artista e alla galleria parte del prezzo di acquisto pattuito, spartito secondo accordi tra questi ultimi, in cambio di azioni che gli garantiscono del diritto di possesso (godimento dell’opera), di locazione e di rivendita. Così si può dire che il collezionista in cambio di uno sconto sull’opera spartisce con la galleria e l’artista gli eventuali capital gain ottenuti dalla sua rivendita in misura pari alle quote azionarie. All’interno dello stesso contratto si può prevedere un diritto di prelazione sulla vendita per il gallerista o l’artista, in modo da evitare un passaggio di proprietà che possa danneggiare la loro reputazione, e un diritto di veto in caso di vendita prematura o attraverso il circuito delle aste, che si esaurisce dopo un certo numero di anni.

Secondo tale formula (che certo non semplice da un punto di vista giuridico ed è per questo motivo che andrebbe uniformata), sarebbe possibile mettere in atto delle collaborazioni a tutto campo, scongiurando ogni tipo di azzardo morale11.

Il problema dei falsi

Nello scorso numero si è evidenziato che il problema dei falsi affligge fortemente il settore Avant-Garde, andando a minare la fiducia di molti collezionisti disposti ad investire nel settore. Se attualmente il lavoro di attestazione dell’autenticità di un’opera è portato avanti dagli artisti stessi attraverso l’utilizzo di certificati firmati (tuttavia anch’essi facilmente falsificabili), o dalle fondazioni e dagli eredi nel caso di una sua scomparsa, tuttavia tale soluzione si è visto essere potenzialmente incline a ricatti da parte dei collezionisti o da truffe da parte degli artisti (o degli eredi).

Una soluzione più articolata e complessa, ma sicuramente più efficace, è l’istituzione di un registro pubblico di tutte le transazioni, che dovrebbe contenere i dati delle controparti, così da poter tracciare la provenienza delle opere. Tale registro inoltre dovrebbe contenere la data della transazione, eventuali intermediari e l’importo (utilizzabile per fini fiscali o di prelievo del diritto d’autore). Naturalmente la portata di una simile misura potrebbe essere notevole, sia perché permetterebbe la tracciabilità dei passaggi di proprietà delle opere e quindi la soluzione al problema dell’autenticità, sia perché consentirebbe il monitoraggio sull’utilizzo di fondi illeciti (riciclaggio o evasione fiscale) nell’acquisto di opere, fenomeno purtroppo fortemente presente in questo settore. E’ tuttavia prevedibile che l’istituzione di una banca dati delle transazioni vedrebbe una forte opposizione da gran parte dei collezionisti per l’ovvio motivo che essi vogliono rimanere nell’anonimato. Una soluzione in questo senso potrebbe essere che esso sia consultabile solo ad uso interno dai rappresentanti dell’istituzione preposta al controllo del mercato (ad es. la “ConsArte”), che sarebbe poi incaricata di fornire i certificati di autenticità delle opere.

L’istituzione di un pubblico registro delle transazioni in arte va inoltre nella direzione di prevenire il furto di opere e potrebbe essere integrato con la banca dati, recentemente istituita nel nostro paese12, delle opere illecitamente sottratte, al fine di contrastare questa tipologia di reato. Infine un database pubblico che riporti tutti i prezzi delle transazioni (senza necessariamente riportare i nomi delle controparti), oltre naturalmente a garantire una maggiore trasparenza del mercato, verrebbe a minare le operazioni speculative portate avanti tramite le cosiddette “chandeliers’ bidding”, argomento che si avrà modo di approfondire trattando il segmento High End.

Il problema dell’inefficienza informativa e dell’opinion making

Il mercato Avant-Garde, sebbene si è visto presenti minori inefficienze informative rispetto ai segmenti inferiori, è fortemente condizionato dall’attività di opinion-making svolta dai personaggi più influenti del sistema dell’arte.

Se da una parte tale attività risulti pienamente legittima quando si tratta di una semplice espressione di un proprio parere, tuttavia essa può diventare discutibile e problematica nel caso sussistano da parte di chi la svolge evidenti conflitti di interesse. Così un critico che si dichiara indipendente, che abbia invece un contratto con una galleria, sarà interessato a tessere elogi nei confronti degli artisti di quest’ultima; d’altra parte un importante collezionista si renderà disponibile a comprare un artista emergente se la galleria gli concederà l’opportunità di accedere a dei pezzi importanti della sua collezione; la galleria o il collezionista a sua volta potranno chiedere ad un museo il lancio con una mostra di un artista emergente (o il suo acquisto nella collezione) in cambio di un prestito di opere di artisti rinomati; e come questi si possono citare tanti altri casi di intrecci e scambi di favore tra personaggi del sistema dell’arte.

I conflitti di interesse risultano quindi essere un forte limite all’efficienza informativa e andrebbero regolamentati vietando la possibilità di tali commistioni e di comportamenti non deontologici, come avviene ad esempio nei mercati finanziari per mezzo dei chinese wall,. Queste misure sarebbero inoltre a tutela di chi intende invece svolgere il lavoro in modo professionale e trasparente. Oltre al sistema di regole andrà anche in questo caso prevista una “ConsArte” dedita al controllo del sistema, che abbia quindi a sua disposizione degli strumenti sanzionatori e di divieto per far applicare la normativa13.

Sebbene i conflitti di interesse rappresentino la problematica più comune dal punto di vista informativo, ve ne sono tuttavia di meno comuni ma ben più gravi. Il mercato dell’arte infatti non risulta regolamentato né rispetto all’insider trading né nei confronti dell’aggiotaggio, comportamenti che nel sistema finanziario sono riconosciuti come reati.

Se ad esempio sono il curatore di una biennale potrò tranquillamente dire in modo confidenziale ad un mio amico collezionista chi sono gli artisti invitati, così che egli possa comprarne le opere prima che la notizia sia resa ufficiale, senza pericolo di incorrere in gravi sanzioni (al momento attuale ciò può essere bandito solo da un regolamento interno della manifestazione). Allo stesso modo se un collezionista decidesse di mettere in giro notizie tendenziose che vogliano mettere in buona luce un artista, ad esempio quella di una prossima mostra personale presso un importante museo, al fine di farne salire le quotazioni e poi vendere le opere in portafoglio, anche tutto ciò risulta al momento lecito. Un altro comportamento poco deontologico, che provoca in maniera tendenziosa una turbativa del mercato è costituito dal bulk selling, ovvero la vendita in blocco di un notevole quantitativo di opere di un artista da parte di un collezionista. Tale operazione, portata avanti per capitalizzare le vendite, ha l’effetto immediato di deprimere il mercato, facendo irrimediabilmente precipitare le quotazioni in una spirale al ribasso, e di dare un forte segnale negativo agli operatori, mettendo a rischio la carriera dell’artista14. Va da sé che anche in questi casi tali comportamenti andrebbero regolamentati e andrebbe preposto un apposito organismo di vigilanza.

Il problema dell’azzardo morale e del free riding

Nel corso dei passati articoli si è evidenziato il sussistere di azzardi morali e comportamenti di free riding che penalizzano la scelta delle gallerie di scoperta di artisti d’avanguardia rispetto a quelli più sicuri “di mercato”, con la conseguenza di impedire a voci che potrebbero avere un posto importante nel panorama culturale di farsi sentire. In particolare si è visto che gli artisti innovativi, oltre a presentare un rischio legato a un loro non immediato apprezzamento da parte del sistema (il che comporta la necessità di forti investimenti da parte delle gallerie), una volta ottenuto l’agognato successo, possono decidere di lasciare prematuramente la propria galleria di scoperta, prima che questa possa aver avuto un ritorno dei propri investimenti, per passare a una più importante, tradizionale o di brand. Da questo punto di vista la nuova galleria si troverebbe nella situazione di poter approfittare in maniera gratuita degli investimenti effettuati dalla precedente, fenomeno denominato in economia con il termine free-riding. Si è visto inoltre che le gallerie di scoperta potrebbero sì cautelarsi tramite l’acquisto in blocco di opere dell’artista, ma ciò non costituirebbe una soluzione ottimale per quest’ultimo, perché andrebbe a comprometterne il potere di mercato e in ultima analisi la carriera. Altri casi già visti sono ad esempio quello che la galleria utilizzi il talento o la fama dell’artista come asset, ma non investa invece in maniera rilevante su di lui; oppure che il gallerista che venda un’opera a pieno prezzo e dica all’artista di aver fatto uno sconto, per prendersi un maggior margine sulle vendite; o d’altra parte che l’artista bypassi la galleria che lo rappresenta e venda direttamente al collezionista.

Il metodo più efficace per contrastare i fenomeni del moral hazard e del free-riding è quello di costruire nel mercato relazioni di lungo termine. Il mercato non diventa più quindi anonimo ma, poiché i giochi sono ripetuti infinite volte, secondo la Games Theory viene a crearsi una convenienza da ambo le parti a comportamenti cooperativi.

Una lunga durata dei rapporti può essere facilitata in diversi modi. Innanzitutto attraverso una moral suasion data da un controllo sociale reciproco degli operatori che agiscono all’interno del sistema. In tal senso le moderne tecnologie come Internet e i social network facilitano fortemente tale azione, poiché comportamenti poco deontologici vengono immediatamente pubblicizzati e messi alla berlina. Da questo punto di vista sarebbe interessante arrivare allo sviluppo di una piattaforma (pubblica o privata) che faccia da garante delle transazioni, tenga traccia di un registro pubblico, permetta un feed-back tramite recensioni da parte delle controparti e sia consultabile dagli operatori sul modello AirBnB.

Inoltre è possibile prevedere un intervento pubblico in due direzioni. Da una parte è interessante prendere in considerazione l’istituzione di un Albo degli Art Advisors,15 con valenza nazionale o ancor meglio internazionale, in grado di certificare la corretta formazione tecnica e un comportamento incensurato dei consulenti d’arte contemporanea, che andrebbero quindi a svolgere oltre al ruolo di indirizzamento, anche quello di garanzia nelle transazioni tra collezionisti e gallerie e artisti. Dall’altra potrebbero essere previste agevolazioni fiscali per entrambe le controparti nel caso di collaborazioni tra artisti e galleristi che superino la durata di un certo numero di anni.

Se tutte le misure delineate sono state analizzate in riferimento al segmento degli artisti affermati, l’Avant-Garde, dall’altra esse ben si adattano anche a quello degli artisti celebrità, il Classical Contemporary o High End Market, che si inizierà a trattare dal prossimo articolo.

Note

1 Guenzi M. (2016), “Il mercato degli artisti affermati (Avanguarde Market) – quinta parte”, Economia e Diritto, n. 3.

2 Secondo le definizioni correnti in uso nel Private Baking gli High Net Worth Individuals sono individui dalle disponibilità finanziarie superiori al milione di Euro. I Very High Net Worth Individuals possono contare invece su risorse finanziarie superiori a 5 milioni. Gli Ultra High Net Worth Individuals ne dispongono più di 30.

3 Ad eccezione del “Pinacotheca” di Vegagest autorizzato da Banca d’Italia, che non investe tuttavia in arte contemporanea (Pirrelli M., La corsa ai fondi d’investimento in arte, in “ Il sole 24h” del 1 dicembre 2007).

4 Horovitz N. (2011), Art of the Deal, Contemporary Art in a Global Financial Market, Princeton, Princeton University Press).

5 In realtà potrebbero aprirsi per i fondi di investimento possibilità di business legate all’affitto delle opere d’arte, anche se questa prassi è ancora poco in uso e trova il maggior limite nei forti costi ad essa legati (in primis di assicurazione e trasporto).

6 Cfr. Guenzi M. (2014), “Anomalie del mercato dell’arte contemporanea: il meccanismo di formazione dei prezzi”, Economia e diritto, n. 12.

7 Horovits N. (2011), Op. Cit..

8 Horovitz N. (2011), Op. Cit..

9 Il nome “ConsArte” è stato proposto da Negri-Clementi. Cfr. Negri-Clementi G. e Stabile S. (2016) (A cura di), “La libera circolazione delle opere d’arte”, Art&Law, n.2. Cfr. anche Guenzi M. (2013), “Il mercato dell’arte contemporanea: politiche economiche, fiscali e diritto di seguito”, in G. Negri-Clementi – S. Stabile (a cura di), Il diritto dell’arte (Vol. 2), La circolazione delle opere d’arte, Ginevra-Milano, Skira.

10 Guenzi (2013), Op. Cit.. E ancora: “Allo stato attuale è prevista nel nostro ordinamento la sola comproprietà delle opere d’arte (nelle sue forme di ‘comproprietà incidentale’ nel caso di eredità o comunione dei beni, o di ‘comproprietà volontaria’ quando vi sia la volontà di più individui di comprare insieme un bene). In entrambi i casi la comunione è in quote uguali sull’intero bene (pro-indiviso) ed è legata alla specifica finalità di godimento del bene (e non di sfruttamento economico per cui è prevista la forma societaria). Secondo il vigente principio della comunione, i soggetti proprietari si suddividono il godimento del bene in periodi temporali di uguale durata” (si veda l’art. 2248 c.c.).”

11 La multiproprietà artistica, trattandosi di un prodotto diverso, fornirebbe una soluzione del genere “separating equilibrium” nella risoluzione del problema delle asimmetrie informative. Cfr. Rothschild M., Stiglitz J. (1976),Equilibrium in Competitive Insurance Markets: An Essay on the Economics of Imperfect Information, The Quarterly Journal of Economics, n. 90, pp. 629-649.

12 Cfr Negri-Clementi G. – Stabile S. (2016) (A cura di), “Banche dati e furti di opere d’arte”, Art&Law, n.3.

13 A questo proposito si può fare un accenno a proposito alla recente riforma del sistema museale proposta dal Ministro della Beni Culturali Franceschini, che, sebbene non esente da critiche, è andata nella direzione di una maggiore trasparenza del sistema: tale riforma infatti, che prevede la chiamata per le poltrone di direttori dei musei più importanti del nostro paese di personalità di rilievo internazionale e con un indiscutibile curriculum, oltre a premiare il discorso della meritocrazia, sancisce che le decisioni in ambito culturale dovranno essere prese non secondo una “logica politica” del do ut des, ma in maniera imparziale nel rispetto dei canoni della storia dell’arte.

14 Si ricorda il caso del collezionista Charles Saatchi che vendette in blocco la sua collezione della Transavanguardia Italiana (Thomson D. (2009), Lo squalo da 12 milioni di dollari, La sorprendente economia dell’arte contemporanea, Mondadori, Milano). Come già evidenziato in precedenza in questa sede tuttavia “la pratica di disinvestimento nei confronti di un artista, di cui si possiede un ingente quantitativo di opere, in grado quindi di influenzarne il mercato, viene portata in genere avanti in maniera più graduale e tacita. Ciò per una serie di motivi: 1) perché il tempo di dismissione e di reperimento delle controparti è in genere molto lungo 2) per non allarmare subito gli operatori e riuscire a piazzare le opere prima che si inneschi la spirale al ribasso sui prezzi 3) perché sul mercato dell’arte contemporanea allo stato attuale non ci sono strumenti per speculare al ribasso (non esistono derivati né è possibile vendere allo scoperto), come invece avviene sui mercati finanziari.”

15 Negri-Clementi G. – Stabile S. (2016), Op. Cit..

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