{"id":2550,"date":"2014-01-01T00:16:14","date_gmt":"2013-12-31T23:16:14","guid":{"rendered":"http:\/\/www.economiaediritto.it\/?p=2550"},"modified":"2014-03-05T08:56:56","modified_gmt":"2014-03-05T07:56:56","slug":"la-natura-del-bene-arte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/la-natura-del-bene-arte\/","title":{"rendered":"La natura del bene arte"},"content":{"rendered":"

di Marco Guenzi<\/strong><\/p>\n

Ad ognuno di noi sar\u00e0 capitato di trovarsi davanti a qualche opera d\u2019arte contemporanea, come ad esempio i conosciutissimi \u201ctagli\u201d di Fontana, e di domandarsi non solo quale sia il significato di tale opera, ma soprattutto perch\u00e9 essa sia tanto preziosa (una constatazione che spesso ricorre nella mente dello spettatore \u00e8 quella di dire: \u201clo potevo fare anch\u2019io..!\u201d).<\/p>\n

L\u2019intento di questa nuova rubrica \u00e8 quello di cercare di rispondere a questa e altre domande, cercando di approfondire la conoscenza dell\u2019arte contemporanea, non tanto come fenomeno culturale, sociale e antropologico, il cui studio \u00e8 demandato a critici e storici della materia, ma come bene economico oggetto di scambio su un mercato. In questo senso un\u2019analisi attenta non pu\u00f2 prescindere dal considerare l\u2019arte per quello che essa realmente \u00e8, e cio\u00e8 non solo una forma di bene commerciabile che assume un valore sul mercato, ma anche un fenomeno complesso, che ha radici in discipline umanistiche e tecniche che con l\u2019economia hanno ben poco a che spartire.<\/p>\n

In particolare in questo articolo introduttivo si intende accennare a tutta una serie di questioni in cui si incorre quando ci si addentra nella materia oggetto di questa rubrica, l\u2019economia dell\u2019arte, e che troveranno successivamente modo di essere approfondite in questa sede.<\/p>\n

Uno<\/span><\/p>\n

Quando si parla di arte contemporanea in realt\u00e0 spesso non si ha ben chiaro il concetto a cui ci si riferisce. Essa infatti risulta essere intrinsecamente un bene di difficile individuazione[1]<\/a>. Il primo problema in cui si incorre \u00e8 legato a questioni di natura filosofica: cosa significa \u201carte\u201d? Quando un oggetto, un\u2019azione, un pensiero, una rappresentazione pu\u00f2 essere considerata tale? Cosa contraddistingue ci\u00f2 che \u00e8 arte da ci\u00f2 che non lo \u00e8?[2]<\/a>. La risposta non \u00e8 n\u00e9 chiara, n\u00e9 univoca. Si pu\u00f2 dire che da un punto di vista economico un\u2019opera d\u2019arte \u00e8 qualsiasi oggetto \u201coriginale\u201d (e non una riproduzione dell\u2019oggetto stesso[3]<\/a>) vendibile sul mercato dell\u2019arte.<\/p>\n

Due<\/span><\/p>\n

Cosa comprende allora il mercato dell\u2019arte? Si pu\u00f2 dire che il mercato dell\u2019arte \u00e8 quell\u2019insieme di luoghi ed\u00a0 eventi preposti al commercio di opere d\u2019arte. Una bancarella che vende ritratti di personaggi famosi in Piazza del Duomo a Milano fa parte di tale mercato? Si ritorna allora alla questione originaria. Che cosa \u00e8 l\u2019arte?<\/p>\n

Tre<\/span><\/p>\n

L\u2019opera d\u2019arte (visiva) si differenzia dalle altre forme artistiche per cui vige il diritto d\u2019autore (come ad esempio la musica, la letteratura, il cinema, il teatro) in quanto rappresenta un bene unico (tranne nel caso di opere riproducibili come stampe, fotografia e video, che per\u00f2 hanno in genere un numero limitato di copie, tutte da considerarsi come originali). In primo luogo ne consegue che il valore di un\u2019opera d\u2019arte \u00e8 di per s\u00e9 sia aleatorio, che poco determinabile. Un\u2019altra conseguenza \u00e8 che domanda e offerta fanno fatica ad incontrarsi, rendendo tale mercato particolarmente illiquido.<\/p>\n

Quattro<\/span><\/p>\n

Il valore di un opera d\u2019arte \u00e8 aleatorio in quanto non esiste un prezzo di mercato istantaneo (spot<\/i>). La caratteristica di unicit\u00e0 dell\u2019opera implica oltre alla difficolt\u00e0 di valutazione, l\u2019impossibilit\u00e0 di avere una sua quotazione continua (mark-to-market<\/i>), come invece avviene per le commodity<\/i> o i titoli finanziari[4]<\/a>.<\/p>\n

Cinque<\/span><\/p>\n

Il valore di un\u2019opera, in quanto bene reale (e non nominale) non \u00e8 soggetto all\u2019erosione da parte dell\u2019inflazione. Esso si rivaluta insieme all\u2019indice dei prezzi. Tuttavia questa considerazione non pu\u00f2 essere esaustiva, perch\u00e9 in realt\u00e0 ci sono opere che si rivalutano ben di pi\u00f9 del tasso di inflazione, e altre invece che perdono valore nel tempo.<\/p>\n

Sei<\/span><\/p>\n

Si pensi a un quadro di Picasso: nel 1900 poteva costare 10 o 100 dollari, adesso lo stesso quadro magari ne vale 10 o 100 milioni. Perch\u00e9? Eppure l\u2019oggetto \u00e8 sempre lo stesso.. Il valore di un opera d\u2019arte \u00e8 poco determinabile poich\u00e9 non dipende n\u00e9 dal valore del materiale che la costituisce n\u00e9 dai costi e dai tempi di fabbricazione. Che cosa \u00e8 allora indice del valore di un\u2019opera? Si pu\u00f2\u00a0 paradossalmente dire che sul lungo periodo ci\u00f2 esprime il valore di un\u2019opera \u00e8 il suo prezzo di vendita (e non il contrario) [5]<\/a> e che ci\u00f2 che \u00e8 indice del prezzo \u00e8 la sua qualit\u00e0.<\/p>\n

Sette<\/span><\/p>\n

La qualit\u00e0 di un opera dipende dalla capacit\u00e0 di generare \u201cprocessi di senso\u201d[6]<\/a>. La valutazione del senso di un lavoro artistico \u00e8 sottoposto al vaglio di chi opera nel sistema dell\u2019arte[7]<\/a>: in ultima analisi il valore e i prezzi dell\u2019arte contemporanea vengono determinati dal sistema dell\u2019arte e dalle dinamiche che vigono al suo interno, che conferiscono una sorta di \u201cfiducia condivisa\u201d all\u2019artista e all\u2019opera[8]<\/a>.<\/p>\n

Otto<\/span><\/p>\n

Nel breve e medio periodo, poich\u00e9 le opere d\u2019arte non hanno prezzi spot<\/i>, si pu\u00f2 dire invece che il valore viene a dipendere da segnali che il mercato riceve dal sistema arte e in ultima analisi dalle politiche di marketing degli intermediari che vi operano. Queste hanno l\u2019effetto di aumentare la volatilit\u00e0 dei prezzi delle opere e creare bolle speculative sul mercato, rendendo l\u2019investimento in arte sconveniente e rischioso per coloro che non ne conoscono le dinamiche interne[9]<\/a>.<\/p>\n

Nove<\/span><\/p>\n

L\u2019arte visiva trattasi di un bene durevole (fanno eccezione le performance e talune installazioni)[10]<\/a> e in quanto tale soggetto allo scambio non solo in un mercato primario, ma anche in uno secondario (sebbene su quest\u2019ultimo mercato in genere sono scambiate le opere dei soli artisti quotati).<\/p>\n

Dieci<\/span><\/p>\n

Poich\u00e9, come si \u00e8 visto, l\u2019opera d\u2019arte \u00e8 un bene che tende a mantenere il suo valore nel tempo (e a volte pu\u00f2 apprezzarsi anche considerevolmente), essa costituisce quindi una forma di investimento. Da questo punto di vista la valutazione della sua appetibilit\u00e0 dipende dal rendimento atteso e dal grado di rischio percepito dagli investitori rispetto a quelli dei possibili investimenti alternativi. In questo senso l\u2019arte \u00e8 da considerarsi un bene rifugio, al pari di altri asset<\/i> di copertura (hedge<\/i>) come ad esempio l\u2019oro, in quanto debolmente correlata alle altre forme di investimento e capace di diversificare il portafoglio.<\/p>\n

Undici<\/span><\/p>\n

Il mercato dell\u2019arte (contemporanea) \u00e8 sia locale che globale. Il collezionista per comprare un\u2019opera deve generalmente prima poterla apprezzare di prima persona. Il mercato degli artisti emergenti o poco noti si pu\u00f2 considerare quindi di tipo locale, mentre quello degli artisti affermati, le cui opere viaggiano e sono conosciute a livello planetario, \u00e8 di tipo globale[11]<\/a>.<\/p>\n

Dodici<\/span><\/p>\n

L\u2019arte, oltre a essere un bene di investimento (art stock<\/i>), \u00e8 un bene di consumo (art service<\/i>). Il consumo del bene arte fa capo in primis<\/i> ad un bisogno di tipo culturale. Da questo punto di vista gli individui che consumano il bene arte hanno in genere un\u2019utilit\u00e0 marginale crescente. Tanto pi\u00f9 un estimatore conosce la materia, tanto pi\u00f9 trarr\u00e0 piacere nell\u2019apprezzare un\u2019opera (l\u2019arte \u00e8 un prodotto, come il vino, per intenditori). In quest\u2019ottica vi sono delle istituzioni (musei pubblici e privati) che detengono o chiedono in prestito ai collezionisti l\u2019art stock <\/i>per offrire l\u2019art service <\/i>al pubblico.<\/p>\n

Tredici<\/span><\/p>\n

La domanda di opere d\u2019arte non dipende solamente da fattori quali il ritorno in termini finanziari o la valenza estetica\/culturale. L\u2019arte (o meglio \u201ccerta\u201d arte) costituisce anche una importante forma di emancipazione sociale, di status symbol <\/i>(in termini economici un bene di lusso o di Veblen[12]<\/a>), caratterizzato da un brand<\/i> conosciuto dentro e fuori dal mondo dell\u2019arte.<\/p>\n

Quattordici<\/span><\/p>\n

L\u2019arte \u00e8 un bene dove \u00e8 la qualit\u00e0, e non il prezzo, il fattore discriminante nella scelta d\u2019acquisto. Il prezzo viene ad assumere allora la valenza di un indicatore intrinseco della qualit\u00e0 dell\u2019opera, con riflessi diretti sulla configurazione della domanda. Se un collezionista (escludendo i pi\u00f9 avvezzi, dotati di capacit\u00e0 di giudizio e di gusto personale) vedesse un\u2019opera che costasse troppo poco, comincerebbe infatti a dubitare del suo valore e probabilmente deciderebbe di non acquistarla.<\/p>\n

Quindici<\/span><\/p>\n

Per una sorta di senso di identit\u00e0 collettiva (si pu\u00f2 dire quasi per deontologia professionale) l\u2019attivit\u00e0 creativa degli artisti dovrebbe in teoria essere slegata da obiettivi di profitto e dal tentativo di assecondare la domanda del mercato, venendo invece a dipendere da motivazioni di natura psicologica, socio-culturale, e politica alla base del bisogno di espressione e di denuncia[13]<\/a>. In realt\u00e0 non sempre \u00e8 cos\u00ec, e purtroppo gli artisti pi\u00f9 prettamente mossi da interessi economici sono, ceteris paribus,<\/i> preferiti dalle gallerie e hanno pi\u00f9 possibilit\u00e0 di affermarsi.<\/p>\n

Sedici<\/span><\/p>\n

Il mercato dell\u2019arte contemporanea \u00e8 una forma di concorrenza monopolistica, dove vi sono molti competitor<\/i>, gli artisti, ma ciascuno offre un prodotto molto differenziato. Il livello dei prezzi tuttavia \u00e8 slegato dai costi di produzione, che fungono tuttavia da barriera all\u2019entrata per la produzione di opere dispendiose[14]<\/a>. Nei segmenti pi\u00f9 bassi del mercato non vi \u00e8 tuttavia domanda, per cui molti artisti producono in perdita. In genere i costi marginali, cio\u00e8 le risorse necessarie a produrre una nuova opera, sono crescenti, in quanto l\u2019inventivit\u00e0 di un\u2019artista presenta rendimenti di scala decrescenti cio\u00e8 risulta essere limitata.<\/p>\n

Diciassette<\/span><\/p>\n

Quando si parla di mercato dell\u2019arte in realt\u00e0 dunque si parla di numerosissimi segmenti, diversi l\u2019uno dall\u2019altro, che si influenzano in qualche modo reciprocamente. La segmentazione del mercato si basa sulla base sia delle caratteristiche intrinseche del prodotto (artista, tecnica, genere, dimensioni, corrente artistica e periodo storico), che della domanda (reddito, motivazione sottostante l\u2019acquisto e tipologia di acquirente) e dell\u2019offerta (prezzo di vendita, motivazione dell\u2019artista e tipologia di intermediario).<\/p>\n

Diciotto<\/span><\/p>\n

Sul mercato dell\u2019arte domanda e offerta hanno difficolt\u00e0 ad incontrarsi, cos\u00ec \u00e8 nata tutta una serie di intermediari (che insieme ad artisti e collezionisti costituiscono il citato sistema dell\u2019arte) che offrono servizi integrativi in modo da creare valore aggiunto nel settore. I guadagni di tali intermediari costituiscono d\u2019altra parte dei costi supplementari per le controparti e vengono quindi chiamati costi di transazione. Costi di transazione elevati sono indice dell\u2019inefficienza del mercato, cio\u00e8 della sua incapacit\u00e0 di funzionare in maniera autonoma.<\/p>\n

Diciannove<\/span><\/p>\n

Il mercato dell\u2019arte allo stato attuale non risulta, se non in minima parte, regolamentato. Ci\u00f2 rende possibile per alcuni intermediari di beneficiare di gran parte del surplus presente su questo mercato, a danno delle categorie degli artisti e dei consumatori\/investitori, con il risultato di produrre forti distorsioni nei meccanismi sia di determinazione dei prezzi delle opere, che di selezione degli artisti. Ne consegue una ovvia ricaduta del valore culturale della produzione artistica.<\/p>\n

Venti<\/span><\/p>\n

Last but not least<\/i>, l\u2019arte (nella sua dimensione culturale) rappresenta un bene pubblico, e in quanto tale va tutelata, perch\u00e9 determina un incremento del grado di sviluppo e del benessere di una collettivit\u00e0. Il beneficio prodotto dalle opere d\u2019arte di qualit\u00e0 non \u00e8 nella maggior parte dei casi inglobato nel prezzo di prima vendita, ma semmai nel valore assunto successivamente dal bene. Ci\u00f2 significa che l\u2019artista di talento non \u00e8 pienamente ricompensato in termini economici dell\u2019utilit\u00e0 prodotta[15]<\/a>. E\u2019 quindi dovere dello Stato intervenire a favore di una tutela sia della qualit\u00e0 nella produzione dell\u2019arte che della sua diffusione.<\/p>\n

Considerazioni finali<\/span><\/p>\n

L\u2019opera d\u2019arte \u00e8 un bene che ha una valenza multipla. Essa rappresenta sia una forma di investimento, che una via di emancipazione sociale; sia una modalit\u00e0 di espressione personale che un mezzo di comunicazione culturale; un bene sia pubblico che privato; un oggetto sia di scambio che di discussione. Lo studio dell\u2019arte contemporanea da un punto di vista economico non pu\u00f2 quindi prescindere da questa pluralit\u00e0 di aspetti, che andranno presi in considerazione sia singolarmente che nel loro insieme, al fine di avere una visione sistemica di quelle che sono le leggi e i meccanismi economici che regolano questa strana realt\u00e0.<\/p>\n

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[1]<\/a> Ci\u00f2 \u00e8 vero almeno dopo che Marcel Duchamp nel 1917 introdusse il concetto di ready made<\/i>, facendo assurgere un orinatoio in disuso allo status<\/i> di opera d\u2019arte.<\/p>\n<\/div>\n

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[2]<\/a> Per un approfondimento cfr. Ferraris M. (2012), Arte perch\u00e9 certe cose sono opere d\u2019arte?<\/i>, La biblioteca di Repubblica, Roma, Ed. L\u2019Espresso.<\/p>\n<\/div>\n

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[3]<\/a> Il confine di demarcazione tra il concetto di originale e quello di copia sta divenendo in realt\u00e0 sempre pi\u00f9 labile con l\u2019introduzione delle tecniche di riproduzione computerizzata in 3D, che permette di clonare in maniera pressoch\u00e9 perfetta dipinti e sculture.<\/p>\n<\/div>\n

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[4]<\/a> Pi\u00f9 che un prezzo di mercato possiamo avere per le opere d\u2019arte degli indici di riferimento, costruiti con tecniche quantitative che si basano sulla teoria dei prezzi edonici (Hedonic Price Theory<\/i>).<\/p>\n<\/div>\n

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[5]<\/a> Questa affermazione \u00e8 vera se si considera un orizzonte temporale molto lungo: “Fu vera Gloria? <\/i>Ai posteri l\u2019ardua sentenza\u201d, diceva il Manzoni.<\/p>\n<\/div>\n

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[6]<\/a> Sacco P. (1998), La selezione dei giovani artisti nei mercati delle arti visive<\/i>, in Santagata W. (a cura di), Economia dell\u2019arte: Istituzioni e mercati dell\u2019arte e della cultura<\/i>, Torino, Utet.<\/p>\n<\/div>\n

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[7]<\/a> Il sistema dell\u2019arte \u00e8 costituito dall\u2019insieme di individui e istituzioni che operano in questo mondo, secondo ruoli pi\u00f9 o meno specifici, e da un complesso sistema di relazioni in atto tra questi, che avviene in luoghi predisposti o nel corso di eventi periodici. Per un\u2019analisi puntuale e irriverente del sistema dell\u2019arte dal punto di vista antropologico, cfr. Thornton S. (2008), Il giro del mondo dell\u2019arte in sette giorni<\/i>, Milano, Feltrinelli.<\/p>\n<\/div>\n

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[8]<\/a> La fiducia sta alla base delle valutazioni di un bene che ha altrimenti ben poco di oggettivo: senza questa \u00e8 difficile affermare che un trittico di Bacon debba valere, secondo i pi\u00f9 recenti prezzi battuti all\u2019asta (Christie\u2019s, New York<\/i>, 14 novembre 2013) 142,4 milioni di dollari.<\/p>\n<\/div>\n

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[9]<\/a> In termini economici si \u00e8 in presenza di forti asimmetrie informative.<\/p>\n<\/div>\n

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[10]<\/a> Nel caso delle performance e di installazioni temporanee non trasportabili (si pensi ai lavori di Christo), ci\u00f2 che assume valore ed \u00e8 scambiabile sul mercato non \u00e8 l\u2019opera d\u2019arte in s\u00e9, ma tutto ci\u00f2 che la rappresenta o ne \u00e8 testimone (un disegno,una fotografia, un video, un oggetto o materiale utilizzato..). In questo caso non si tratta di una riproduzione ma di una testimonianza.<\/p>\n<\/div>\n

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[11]<\/a> Questa affermazione \u00e8 vera fino ad un certo punto. Infatti i collezionisti prediligono, per un principio di identit\u00e0 culturale o per orgoglio nazionalistico, comprare in generale gli artisti della loro stessa nazione. Mc Andrew C. (2009), Globalization and the Art Market: Emerging Economies in the Art Trade in 2008<\/i>, Helvoirt, European Fine Art Foundation.<\/p>\n<\/div>\n

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[12]<\/a> T. Veblen (1899), La teoria della classe agiata<\/i>, Torino, Einaudi.<\/p>\n<\/div>\n

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[13]<\/a> Una ricerca Ipso su un campione di 400 iscritti al premio Terna ha evidenziato che le motivazione primaria dell\u2019attivit\u00e0 artistica \u00e8 per il 64% la soddisfazione personale di produrre arte, per il 20% di essere riconosciuti dal sistema e solo per l\u201911% il successo economico. Da A. Zorloni (2011), L\u2019economia dell\u2019arte contemporanea, Mercati, strategie e star system<\/i>, Milano, Franco De Angeli.<\/p>\n<\/div>\n

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[14]<\/a> Damien Hirst per il suo For the Love of God<\/i>, un teschio tempestato di 8601 diamanti, ha dichiarato di aver speso 14 milioni di sterline.<\/p>\n<\/div>\n

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[15]<\/a> Questo fenomeno \u00e8 chiamato in termini economici \u201cesternalit\u00e0\u201d.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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