{"id":3737,"date":"2014-03-01T22:05:52","date_gmt":"2014-03-01T21:05:52","guid":{"rendered":"http:\/\/www.economiaediritto.it\/?p=3737"},"modified":"2014-03-04T16:37:38","modified_gmt":"2014-03-04T15:37:38","slug":"la-struttura-del-sistema-dellarte-prima-parte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/la-struttura-del-sistema-dellarte-prima-parte\/","title":{"rendered":"La struttura del sistema dell\u2019arte (prima parte)"},"content":{"rendered":"

(di Marco Guenzi)<\/strong><\/p>\n

Nello scorso articolo, prendendo spunto dall\u2019analisi dei costi di transazione, si \u00e8 visto come il mercato dell\u2019arte contemporanea sia caratterizzato da un basso grado di efficienza e da poca trasparenza. Si \u00e8 inoltre evidenziato come le peculiarit\u00e0 e le dinamiche di questo mercato vengano direttamente a dipendere dalla presenza di un sistema dell\u2019arte, cio\u00e8 da una ristretta comunit\u00e0 di individui che opera le scelte e influenza i trend<\/i> che avvengono all\u2019interno del mondo dell\u2019arte. In questo e nei successivi articoli si cercher\u00e0 di evidenziare l\u2019evoluzione, la composizione (in termini di categorie di operatori) e soprattutto la struttura (cio\u00e8 l\u2019intreccio di relazioni che si vengono a creare al suo interno) del sistema dell\u2019arte.<\/p>\n

Se si va ad analizzare il sistema dell\u2019arte secondo una prospettiva storica si pu\u00f2 notare come esso, evolvendosi con il passare del tempo, sia diventato sempre pi\u00f9 complesso e articolato. Originariamente (dall\u2019antichit\u00e0 fino al primo Rinascimento) il mercato (e quindi il sistema) dell\u2019arte era di base costituito solamente da due figure: da una parte gli artisti (quelli pi\u00f9 noti avevano come supporto anche una \u201cbottega\u201d fatta di aiutanti che ambivano a imparare i segreti del maestro), cio\u00e8 l\u2019offerta; dall\u2019altra i committenti o mecenati (ricchi nobili, mercanti, banchieri o ecclesiastici che intendevano adornare i loro palazzi e chiese, o celebrare le gesta della famiglia), cio\u00e8 la domanda.<\/p>\n

In questa forma di mercato primitiva, senza n\u00e9 mercato secondario n\u00e9 intermediari, il prezzo pattuito per la produzione artistica, ovvero il valore delle opere, era determinato dal semplice incrocio tra domanda e offerta. La domanda faceva perno sulla ricchezza, sul prestigio e sui gusti del committente. L\u2019offerta faceva capo al costo dei materiali utilizzati[1]<\/a> e soprattutto al grado di maestria riconosciuto all\u2019artista.<\/p>\n

A causa di molteplici fattori di natura sociale, economica e culturale, il sistema nel corso dei secoli si \u00e8 poi sviluppato verso forme sempre pi\u00f9 complesse, caratterizzate da nuove istituzioni e figure professionali operanti nel mondo dell\u2019arte. Accanto agli artisti e ai collezionisti, in un non stretto ordine cronologico, hanno via via trovato spazio le accademie, i mercanti d\u2019arte, i musei, le case d\u2019asta, le gallerie, i curatori, le riviste e i critici d\u2019arte, gli art broker <\/i>e i consulenti d\u2019arte, le biennali, le fiere, i premi, i fondi di investimento in arte e gli art hub <\/i>su Internet: realt\u00e0 che si andranno ora a esaminare singolarmente.<\/p>\n

Gli artisti<\/b><\/p>\n

La figura dell\u2019artista \u00e8 la prima a nascere nel mondo dell\u2019arte, sebbene non sia chiaro quando quella dell\u2019artista sia diventata una vera e propria professione. L\u2019origine dell\u2019arte si fa risalire al paleolitico superiore (quando le popolazioni primitive cominciarono ad eseguire graffiti e pitture all\u2019interno di grotte raffiguranti scene di caccia, con fini probabilmente propiziatori[2]<\/a>), ma si pu\u00f2 pensare che quello dell\u2019artista sia divenuto un mestiere nel momento in cui l\u2019arte cominci\u00f2 a essere oggetto di scambio, il che richiedeva che l\u2019esecutore, oltre alla capacit\u00e0 esecutiva, avesse competenze tecniche specifiche , senso estetico e creativit\u00e0[3]<\/a>. Tuttavia il pieno riconoscimento del ruolo di artista (differenziato da quello di artigiano) avviene soltanto a partire del XVII secolo, con la scomparsa la struttura delle botteghe e delle corporazioni e la nascita delle prime accademie[4]<\/a>.<\/p>\n

Oggi sono molteplici i ruoli che l\u2019artista assume nella sua professione (e quindi i canali attraverso cui tiene rapporti con il sistema dell\u2019arte). Primariamente un ruolo culturale, legato all\u2019aspetto estetico e soprattutto semantico insito nelle opere; poi un ruolo sociale, che rispecchia l\u2019immagine impressa nell\u2019immaginario collettivo della nostra societ\u00e0 (ad esempio l\u2019artista bohemien, maledetto e contestatore, o al contrario quello di successo, mondano e opportunista); inoltre un ruolo politico, in quanto l\u2019arte \u00e8 anche denuncia, in grado di muovere le coscienze; infine un ruolo economico, poich\u00e9 l\u2019artista \u00e8 in fin dei conti un imprenditore che cerca di promuovere un prodotto, l\u2019opera, che vende con il proprio brand<\/i>.<\/p>\n

Naturalmente, date le diverse sfaccettature che la professione comporta, gli artisti si differenziano, oltre che per l\u2019oggetto e la forma della loro produzione, anche per le motivazioni e le priorit\u00e0 sottostanti la loro attivit\u00e0. Vi sono artisti (production oriented<\/i>) che pongono attenzione soprattutto alla qualit\u00e0 del proprio lavoro, mentre altri considerano prioritario il fatto che questo acquisisca notoriet\u00e0, ponendo un accento sull\u2019attivit\u00e0 di promozione (promotion oriented<\/i>). Sar\u00e0 interessante cercare di capire come le diverse strategie professionali possano influenzarne la carriera.<\/p>\n

Ci\u00f2 che si rileva in ogni caso \u00e8 che l\u2019artista, secondo gli aspetti teorizzati da Marx,\u00a0 \u00e8 sottoposto a una forma di alienazione[5]<\/a>: non tanto nel momento della produzione, dove ha (in teoria) carta bianca, ma piuttosto successivamente, quando cerca di trovare un pubblico, dovendo entrare nei meccanismi di un sistema (quello dell\u2019arte contemporanea) poco trasparente e gerarchizzato, con un set<\/i> di consuetudini e di regole comportamentali non codificate, che segue una logica di profitto tutta interna.<\/p>\n

Il mestiere d\u2019artista (e con esso il relativo grado di alienazione) varia tuttavia molto in base al grado di successo ottenuto. Gli artisti marginali, non rappresentati dalle gallerie, sono infatti dei fact-totum<\/i>, dovendosi occupare per intero sia del lato ideativo, che di quello realizzativo, che di quello promozionale. Gli artisti emergenti in genere delegano, come meglio si vedr\u00e0, quello promozionale alle gallerie. Gli artisti affermati, con le dovute eccezioni, svolgono il solo compito ideativo, creando delle vere e proprie \u00e9quipe <\/i>dedite sia a seguire la produzione (che delegano all\u2019esterno) che la strategia commerciale\u00a0 (concertata con le altre figure di riferimento nel sistema dell\u2019arte, quali gallerie, mercanti, collezionisti, case d\u2019asta, direttori dei musei, critici..).<\/p>\n

Si pu\u00f2 concludere affermando che tanto maggiore \u00e8 il successo ottenuto dagli artisti, tanto pi\u00f9 grande \u00e8 il potere contrattuale che essi hanno nei confronti del resto del sistema e minore il loro grado di alienazione.<\/p>\n

I collezionisti<\/b><\/p>\n

Il collezionismo d\u2019arte ha trovato la sua ragion d\u2019essere nel momento in cui gli artisti, in virt\u00f9 della loro maestria intesa come capacit\u00e0 realizzativa (techne<\/i>), cominciarono ad avere un nome (e quindi una reputazione). Le opere d\u2019arte iniziano allora a divenire beni riconoscibili e quindi preziosi, oggetto del contendere tra acquirenti[6]<\/a>. Si viene cos\u00ec a creare, intorno ad un\u2019offerta, anche una domanda.<\/p>\n

La figura del collezionista ha fatto originariamente per lungo tempo capo a quella del mecenate, persona ricca e influente, amante dell\u2019arte e della cultura, che in maniera disinteressata garantiva un sostentamento agli artisti, in cambio del loro lavoro. Gradualmente, con l\u2019avvento della rivoluzione industriale nel XVIII secolo, si modificano le motivazioni sottostanti al collezionismo, poich\u00e9 la domanda di opere d\u2019arte, sempre pi\u00f9 consistente, comincia a far capo alla classe borghese ascendente.<\/p>\n

La\u00a0 finalit\u00e0 nobile della filantropia diviene marginale (sebbene di essa rimanga forte la presenza \u201cdi facciata\u201d), mentre altre risultano essere le principali motivazioni sottostanti a questa attivit\u00e0. In primis<\/i>, come spiega il termine stesso, il collezionismo si basa sulla motivazione a raccogliere oggetti rari e dello stesso tipo in serie, come avviene ad esempio con francobolli e monete (ci\u00f2 fa presupporre collezioni di una certa consistenza). Poi immancabilmente una finalit\u00e0 di tipo estetico, intellettuale ed emotivo, legato ad un diretto apprezzamento dell\u2019opera. In questo caso si pu\u00f2 vedere il collezionista alla stregua di un talent-scout<\/i>, che scommette con fiducia sul suo gusto personale, sulla sua competenza culturale e sulle sue capacit\u00e0 di scoprire nuovi artisti di successo. Inoltre una finalit\u00e0 segnaletica (di tipo sociale), in cui il possesso dell\u2019opera diventa uno status symbol<\/i> da mostrare agli altri, al pari di altri beni di lusso, e il bene da collezionare deve essere assolutamente di brand<\/i>. Infine una finalit\u00e0 di tipo economico, in cui l\u2019acquisto dell\u2019opera \u00e8 visto nell\u2019ottica dell\u2019investimento e presuppone che chi compra sia introdotto e conosca bene le logiche del sistema. Sar\u00e0 interessante vedere come la natura motivazionale dia origine a diverse figure di collezionismo, influenzando la componente privata della domanda verso specifici comparti del mercato.<\/p>\n

Al di l\u00e0 delle motivazioni sottostanti questa attivit\u00e0, il fatto che un artista finisca in una collezione importante, a fianco di altri artisti ormai consolidati, attribuisce lustro al suo lavoro e ne facilita la carriera. I grandi collezionisti sono un po\u2019 come dei Re Mida, in quanto hanno il potere di incrementare automaticamente il valore di ci\u00f2 che posseggono. Anche essi, al pari degli artisti, quindi possono costituire un vero e proprio brand<\/i>, in grado di influenzare l\u2019andamento del mercato.<\/p>\n

Le accademie e le scuole di belle arti<\/b><\/p>\n

Se per secoli la professione d\u2019artista aveva fatto capo alla struttura corporativa medioevale e alle botteghe, nel XVI secolo furono costituite le prime accademie e scuole delle belle arti, dando finalmente e pienamente ai pittori e agli scultori uno status<\/i> d\u2019artista e non pi\u00f9 di artigiano[7]<\/a>. Le accademie si sostituirono pian piano alle botteghe nel ruolo della formazione e cominciarono a determinare nelle diverse epoche le linee guida del gusto estetico, nonch\u00e9 a conferire una gerarchia dei meriti in ambito artistico. Ad esempio in Francia l\u2019 Acad\u00e9mie royale de peinture et de sculpture<\/i> (nata <\/i>nel 1648), poi (dal 1808) Acad\u00e9mie des Beaux Arts<\/i>, \u00e8 stata per due secoli, fino all\u2019avvento delle prime avanguardie, monopolista nella legittimazione dei valori pittorici e scultorei, per cui il mestiere d\u2019artista era divenuto una professione di carriera, alla stregua di quella di un funzionario statale[8]<\/a>.<\/p>\n

Al giorno d\u2019oggi le accademie e le scuole di belle arti sono istituzioni che, oltre a svolgere un\u2019attivit\u00e0 di formazione e di acquisizione degli strumenti tecnici e teorici alla base dell\u2019attivit\u00e0 artistica, fungono da porte di ingresso (gatekeeper<\/i>) nel mondo dell\u2019arte. Esse infatti, grazie all\u2019organizzazione di seminari (crits<\/i>), sono in grado di procurare agli artisti un confronto diretto con altri artisti che permette di analizzare il loro lavoro, o comunque offrono la possibilit\u00e0 di frequentazioni inter pares<\/i> che sono di stimolo per lo sviluppo di uno stile personale. Ma soprattutto costituiscono un canale di inserimento nel mercato grazie al ruolo e all\u2019appoggio degli insegnanti, che svolgono all\u2019interno del sistema dell\u2019arte il ruolo collaterale di promoters<\/i> dei loro studenti[9]<\/b><\/i><\/a>.<\/p>\n

Un altro importante strumento per la formazione degli artisti, che ha avuto origine nel secolo scorso ma che si \u00e8 diffusa solo negli ultimi decenni,\u00a0 sono le residenze (residence<\/i>), programmi che offrono soggiorni formativi gratuiti (sotto forme di borse di studio, grazie a fondi pubblici o sponsorizzazioni culturali) o a pagamento, dove gli artisti possono incontrare curatori e altre figure specializzate del mondo dell\u2019arte. La residenze, che fanno capo in genere a spazi istituzionali gestiti da organizzazioni no profit, sono spesso collegate alla creazione di eventi culturali collaterali.<\/p>\n

I mercanti d\u2019arte<\/b><\/p>\n

I mercanti d\u2019arte (art dealers<\/i>) sono individui o istituzioni che svolgono l\u2019attivit\u00e0 di comprare e poi rivendere opere d\u2019arte nella speranza di ottenerne un guadagno[10]<\/a>. Questa figura comincia a diffondersi a partire dal XV secolo a Firenze nelle Fiandre, e poi da l\u00ec a breve in tutta Europa, specializzandosi nell\u2019acquisto di opere direttamente dagli artisti da piazzare sul mercato[11]<\/a>. Tale attivit\u00e0 rimase marginale fino a quando non intervennero due fattori che diedero impulso nel XVII secolo allo\u00a0 sviluppo di un vero e proprio mercato secondario dell\u2019arte: da una parte gli artisti cominciarono a distaccarsi da tematiche religiose per produrre opere sempre pi\u00f9 vendibili (dalle nature morte alle scene della vita quotidiana); dall\u2019altra la componente della domanda rappresentata dal collezionismo privato si allarg\u00f2 in seguito al formarsi della nascente borghesia. Ne consegu\u00ec che la professione di mercante divent\u00f2 sempre pi\u00f9 influente, con dirette conseguenze sulla successiva evoluzione dell\u2019intero sistema.<\/p>\n

Questo genere di intermediari, che richiede come presupposto la disponibilit\u00e0 di ingenti capitali, trova una sua giustificazione economica nel fatto di aprire, stabilizzare e rendere pi\u00f9 efficiente il mercato. Da una parte, infatti, i mercanti d\u2019arte svolgono attivit\u00e0 di arbitraggio, cio\u00e8 comprano un\u2019opera dove questa costa meno e la rivendono dove essa ha quotazioni maggiori. Dall\u2019altra essi portano avanti un\u2019attivit\u00e0 speculativa, diminuendo il rischio di illiquidit\u00e0 del mercato.<\/p>\n

Nella fattispecie i mercanti d\u2019arte consentono a chi ha necessit\u00e0 di vendere (in genere quando incorrono le tre \u201cD\u201d: death<\/i>, divorce<\/i> e debt<\/i>, cio\u00e8 in caso di successione, divisione dei beni e di liquidazione fallimentare) di trovare sempre una controparte, sebbene ad un prezzo molto inferiore a quello di mercato. Essi rivendono poi le opere acquisite dopo un certo periodo, sfruttando canali privilegiati, con notevoli margini di guadagno. L\u2019attivit\u00e0 dei mercanti d\u2019arte \u00e8 tuttavia ostacolata dalla presenza di altissimi costi di transazione, oltre che dal sistema impositivo locale, che influiscono sulla possibilit\u00e0 di rivendere con profitto l\u2019opera nel breve periodo, determinando quindi per questo tipo di investimento un orizzonte temporale di lungo periodo[12]<\/a>.<\/p>\n

L\u2019attivit\u00e0 dei mercanti ha come oggetto di compravendita il solo segmento del mercato degli artisti consolidati, le cui opere possono essere rivendute. Per questo motivo essa \u00e8 relegata quasi esclusivamente al mercato secondario, ma ai giorni d\u2019oggi spesso il ruolo di mercante d\u2019arte \u00e8 abbinato (fino a perdere ogni distinzione) ad altre attivit\u00e0 attinenti al mercato (come quelle di galleristi o collezionisti).<\/p>\n

In virt\u00f9 della loro attivit\u00e0 di intermediazione i dealer<\/i> hanno un notevole potere di incidere sulle quotazioni degli artisti emergenti e di successo (con riflessi diretti sugli sviluppi della loro carriera). Ci\u00f2 \u00e8 dovuto non solo all\u2019influenza diretta della loro attivit\u00e0 di compravendita, ma soprattutto, come meglio si vedr\u00e0, al loro potere di condizionare le opinioni del mercato sul valore e la solidit\u00e0 degli artisti. Questo vale specialmente per i dealer <\/i>di punta, che assumono un ruolo segnaletico simile alle agenzie di rating<\/i> sui mercati finanziari, con la sola differenza che essi non sono istituzioni indipendenti, ma sono parte in causa sul mercato.<\/p>\n

I musei<\/b><\/p>\n

Per un lungo periodo le opere d\u2019arte sono state difficilmente visibili dal pubblico, in quanto \u00a0appannaggio dei soli padroni di casa (e dei loro ospiti), eccezion fatta naturalmente per quelle a tema ecclesiastico esposte nelle chiese. I musei appunto nacquero dalle donazioni delle importanti collezioni private ai singoli stati (il primo fu il museo Capitolino a Roma nel 1471, ma fino al XVIII secolo furono pochissimi)[13]<\/a>. Nel 1792 in Francia, in seguito alla rivoluzione, su decreto del Ministro Roland, si nazionalizzarono le collezioni reali e in seguito si istitu\u00ec il Louvre come loro principale sede espositiva. Agli inizi del XIX secolo, Napoleone durante le sue campagne, fece razzia, soprattutto nel nostro paese, di opere d\u2019arte da esporre nei musei francesi. La reazione fu quella in tutti i paesi di istituire a loro volta poli per la protezione del proprio patrimonio artistico e culturale, dando impulso alla diffusione di istituzioni museali nei principali centri europei. I musei italiani furono subito arricchiti dalle collezioni di ordini religiosi e delle confraternite minori soppressi in quel periodo[14]<\/a>.<\/p>\n

I musei di arte contemporanea si sono invece sviluppati principalmente nel secolo scorso negli Stati Uniti e in Europa e ora vedono un boom nei paesi emergenti. Essi nel tempo hanno creato una struttura di relazioni interne atta al prestito inter-museale di opere e di servizi collaterali. Alcuni musei hanno concesso il proprio nome e know-how<\/i> per l\u2019apertura di sedi distaccate in altri paesi, come il Guggenheim, che dopo New York ha istituito nuovi musei a Venezia, Bilbao, Berlino e recentemente ad Abu Dhabi[15]<\/a>.<\/p>\n

Il ruolo dei musei \u00e8 articolato. Da un punto di vista economico essi da una parte, in quanto acquirenti di opere d\u2019arte, costituiscono una componente della domanda (di art stock<\/i>), insieme ai collezionisti, agli investitori istituzionali e ai dealer<\/i>. Dall\u2019altra risultano essere il maggior offerente di art service<\/i> in quanto offrono ad un vasto pubblico la possibilit\u00e0 di godere delle opere in esposizione.<\/p>\n

Oggi da un punto di vista culturale i musei di arte contemporanea, al contrario di un secolo fa quando fiorivano le avanguardie, non solo sono rappresentanti dell\u2019arte storicizzata, ma offrono al pubblico mostre sulle nuove tendenze in atto nell\u2019arte nell\u2019intento di proporre un prodotto culturale il pi\u00f9 possibile al passo con una societ\u00e0 in continua evoluzione. A ci\u00f2 consegue che l\u2019attivit\u00e0 dei musei abbia un impatto diretto sul mercato e sulla carriera di artisti ancora viventi e spesso anche molto giovani. I direttori dei musei di arte contemporanea tramite le loro scelte, in termini di quali artisti esporre o tenere nella collezione del museo, assumono una funzione di legittimazione dei valori artistici (che esula da quella di storicizzazione), con effetti diretti sulle quotazioni del mercato. Risulta inevitabile che essi allora ricevano una serie di pressioni esterne da parte degli altri componenti del sistema dell\u2019arte, nel tentativo i far prevalere i vari interessi di parte.<\/p>\n

(continua nel prossimo numero)<\/b><\/p>\n


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[1]<\/a> Si ricorda il preziosissimo blu oltremare ottenuto direttamente dal lapislazzuli, usato ad esempio da Giotto nell\u2019affrescare la cappella degli Scrovegni<\/p>\n<\/div>\n

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[2]<\/a> N. Murphy (2005), How art made the world<\/i>, Episode 1, BBC DVD.<\/p>\n<\/div>\n

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3 Il prodotto si differenzia per\u00f2 da quello artigianale per il fatto di non essere prodotto in serie. Shiner L. (2001), The Invention of Art: A Cultural History<\/i>, University of Chicago Press, Chicago.<\/p>\n<\/div>\n

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[4]<\/a> N. Heinich (1993), Du peintre \u00e0 l’artiste. <\/i>Artisans et acad\u00e9miciens \u00e0 l’\u00e2ge classique<\/i>, \u00c9ditions de Minuit, Paris<\/p>\n<\/div>\n

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[5]<\/a> F. Poli (2011), Il sistema dell\u2019arte contemporanea<\/i>, Laterza, Bari.<\/p>\n<\/div>\n

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[6]<\/a> Shiner L. (2001), Op. Cit.<\/i><\/p>\n<\/div>\n

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[7]<\/a> Heinich N. (1993), Op. <\/i>Cit..<\/i><\/p>\n<\/div>\n

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[8]<\/a> Poli F. (2011), Op. Cit..<\/i><\/p>\n<\/div>\n

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[9]<\/a> E\u2019 questo il caso della generazione dei Young British Artists<\/i> (YBA), che frequentarono il Goldsmith College. Thornton S. (2008), Il giro del mondo dell\u2019arte in sette giorni<\/i>, Feltrinelli, Milano.<\/p>\n<\/div>\n

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[10]<\/a> I mercanti per definizione non svolgono un\u2019attivit\u00e0 promozione culturale, compito demandato alle gallerie, come si vedr\u00e0 nel proseguo dell\u2019articolo.<\/p>\n<\/div>\n

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[11]<\/a> De Marchi N. (2006), The history of art markets, in (a cur di) Ginsburgh V.A. – Throsby D. (2006), Hanbook of the Economics of Art and Culture<\/i>, Vol. 1, pp. 69-122, Elsevier, Amsterdam.<\/p>\n<\/div>\n

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[12]<\/a> L\u2019orizzonte temporale medio per i fondi di investimento in arte ad esempio \u00e8 di 10 anni. Horovitz N. (2011), Art of the Deal, Contemporary Art in a Global Financial Market<\/i>, Princeton University Press, Princeton.<\/p>\n<\/div>\n

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[13]<\/a> E. Porter – M. Alexander (2008), Museums in motion: an introduction to the history and functions of museums<\/i>, Rowman & Littlefield, Lanham.<\/p>\n<\/div>\n

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[14]<\/a> Mazzi M. C. (2005), In viaggio con le muse. Spazi e modelli del museo<\/i>, Edifir, Firenze.<\/p>\n<\/div>\n

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[15]<\/a> Poli (2011), Op. Cit..<\/i><\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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