{"id":4935,"date":"2014-04-01T00:08:42","date_gmt":"2014-03-31T22:08:42","guid":{"rendered":"http:\/\/www.economiaediritto.it\/?p=4935"},"modified":"2014-04-01T00:08:42","modified_gmt":"2014-03-31T22:08:42","slug":"la-struttura-del-sistema-dellarte-seconda-parte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/la-struttura-del-sistema-dellarte-seconda-parte\/","title":{"rendered":"La struttura del sistema dell’arte (seconda parte)"},"content":{"rendered":"

(di Marco Guenzi)<\/strong><\/p>\n

Si \u00e8 iniziato a presentare nello scorso numero il sistema dell\u2019arte, ovvero quella comunit\u00e0 di individui e istituzioni che, operando sul mercato e intessendo relazioni sociali, costituiscono un vero e proprio mondo a s\u00e9 stante, in grado di influenzare non soltanto il livello delle quotazioni delle opere, ma anche gli artisti che sono rappresentati, il gusto del pubblico e la concezione stessa di arte.<\/p>\n

In questo articolo si approfondiranno ulteriormente questi aspetti, andando ad analizzare altre figure del sistema dell\u2019arte: dopo aver considerato artisti, collezionisti, accademie, mercanti d\u2019arte e musei si vedranno (secondo una scala indicativamente cronologica) nell\u2019ordine le case d\u2019asta, le gallerie, i curatori, le riviste e i critici d\u2019arte, rimandando al prossimo numero la trattazione di art broker<\/i> e consulenti d\u2019arte, delle biennali, di fiere, di premi, dei nuovi spazi espositivi fuori dal circuito tradizionale, degli Internet Art Hub<\/i>, e, in conclusione della rassegna, del ruolo del pubblico.<\/p>\n

Le case d\u2019asta<\/b><\/p>\n

Le case d\u2019asta (auctioneer<\/i>) sono istituzioni che si occupano della vendita di opere d\u2019arte tramite meccanismo d\u2019asta. Questo genere di istituzioni \u00e8 nato nel XVIII secolo in Inghilterra. Originariamente gli auctioneer<\/i> erano specializzati nella vendita di libri pregiati. Ben presto allargarono l\u2019orizzonte della loro attivit\u00e0 mettendosi a trattare anche dipinti. Nel secolo successivo notevole fu lo sviluppo delle case d\u2019asta parigine (i cosiddetti commissaires priseurs<\/i>), che dominarono il mercato fino alla met\u00e0 del novecento[1]<\/a>. Ai giorni d\u2019oggi il mercato dell\u2019arte battuta all\u2019asta \u00e8 di tipo oligopolistico, in cui le due case inglesi \u00a0Christie\u2019s<\/i> e Sotheby\u2019s<\/i> fanno la parte del leone (nel 2012 insieme hanno prodotto oltre il 70% del fatturato mondiale, escluse le transazioni in Cina)[2]<\/a>.<\/p>\n

Le case d\u2019asta operano esclusivamente sul mercato secondario[3]<\/a>, dove determinano le quotazioni degli artisti. Il fatto di avere una propria opera venduta all\u2019asta \u00e8 un primo punto di arrivo per l\u2019artista, poich\u00e9 le sue quotazioni da ufficiose (cio\u00e8 stabilite e tenute riservate dalle gallerie) divengono pubbliche e quindi ufficiali. Al giorno d\u2019oggi esistono diversi database (come artprice<\/i> o artnet<\/i>) che contengono in tempo reale tutte le ultime quotazioni degli artisti battuti nelle diverse aste mondiali, e divengono parametri per la valutazione delle opere nei segmenti pi\u00f9 alti del mercato.<\/p>\n

Le case d\u2019asta ottengono i loro profitti grazie ad un onere sulle transazioni da loro intermediate, sia a carico del venditore che del compratore. A carico del compratore si applica un \u201cpremio\u201d generalmente pubblico, mentre sul venditore si applica una \u201ccommissione\u201d, in genere tenuta segreta. Sia i premi che le commissioni sono espressi in percentuale e variano in funzione dell\u2019importo finale[4]<\/a>.<\/p>\n

Le case d\u2019asta, per evitare l\u2019insorgere di conflitti di interesse in seno alla loro attivit\u00e0 di intermediazione, sono dichiaratamente dalla parte del venditore[5]<\/a>, cui offrono tutta una serie di servizi accessori, ufficiali e non ufficiali, alla vendita. Oltre al trasporto, l\u2019immagazzinamento, le perizie sull\u2019autenticit\u00e0 e il valore delle opere, la realizzazione di cataloghi e il controllo della solvibilit\u00e0 dei potenziali acquirenti, esse sono in grado di assicurare che il prezzo bandito non risulti inferiore a una determinata soglia (prezzo minimo garantito), prestando al venditore una serie di garanzie, offerte da loro stesse direttamente o indirettamente (tramite una cordata di finanziatori che si impegnano a comprare l\u2019opera in cambio di una commissione)[6]<\/a>. Le opere di fatto rimaste invendute vengono poi talvolta rimesse sul mercato tramite il meccanismo della trattativa privata, facendo concorrenza alle gallerie usando le loro stesse armi[7]<\/a>.<\/p>\n

Purtroppo il meccanismo del prezzo minimo garantito comporta che i prezzi battuti in asta non siano un indice realistico della domanda e del valore delle opere di un artista, in quanto sono spesso assoggettate ad operazioni speculative da parte di chi vende. Grandi collezionisti, dealer<\/i> (e a volte gli artisti stessi) hanno tutto l\u2019interesse nel mantenere alte le quotazioni perch\u00e9 su queste basi (uniche quotazioni ufficiali) poi viene calcolato il valore del loro intero portafoglio. Essi quindi decidono di intervenire (spesso in cordata) per sostenere artificiosamente un gioco al rilancio, condizionando i prezzi di vendita. Nel caso manchi la domanda per l\u2019opera bandita, in accordo con la casa d\u2019aste, finiscono essi stessi per ricomprarla, garantendo cos\u00ec un adeguato livello delle quotazioni[8]<\/a>.<\/p>\n

Per quanto riguarda gli acquirenti, essi sono in gran parte collezionisti, mercanti d\u2019arte e musei, che cercano di contendersi sul mercato i pezzi di un determinato artista, senza la certezza di avere altre occasioni per acquistarne uno. Ci\u00f2 instaura spesso una spirale al rialzo, che le case d\u2019asta cercano di favorire offrendo ai compratori prestiti e dilazioni nel pagamento, naturalmente a tassi non agevolati.<\/p>\n

Nonostante queste contraddizioni il mercato delle opere vendute all\u2019asta risulta essere comunque pi\u00f9 trasparente ed efficiente rispetto a quello gestito da altri generi di intermediari. Questa osservazione risulta essere vera tanto pi\u00f9 l\u2019asta \u00e8 pubblicizzata e vi partecipa una ampia rosa dei possibili acquirenti sul mercato. Per questo per le sessioni che riguardano le opere di maggior pregio le case d\u2019asta operano una comunicazione a livello internazionale, rendendo di fatto il mercato globale.<\/p>\n

Si pu\u00f2 dire in generale che le case d\u2019asta abbiano un conflitto di interessi di fondo con le gallerie (di cui si parler\u00e0 a breve). Innanzitutto queste istituzioni, sebbene impiegate in operazioni come la stampa del catalogo e la presentazione delle opere, non hanno interesse nella promozione culturale degli artisti: esse hanno come unico obiettivo la massimizzazione delle quotazioni dell\u2019opera nell\u2019immediato. Se mai ci fosse un interesse nel far conoscere un artista, ci\u00f2 sarebbe per pure ragioni speculative, secondo un ottica di breve periodo (e non di lungo come per le gallerie)[9]<\/a>.<\/p>\n

Un altro fattore di conflitto \u00e8 che il meccanismo d\u2019asta, oltre a rendere i prezzi ufficiali, permette al il venditore di accaparrarsi tutto il surplus presente sul mercato poich\u00e9 mette in atto una discriminazione dei prezzi di primo grado. Ne risulta che i prezzi all\u2019asta sono quindi naturalmente pi\u00f9 alti di quelli praticati dalle gallerie, offrendo ai collezionisti e ai dealer<\/i> la possibilit\u00e0 di manovre speculative e di arbitraggi sul mercato secondario.<\/p>\n

Le gallerie<\/b><\/p>\n

Le gallerie di arte contemporanea sono istituzioni guidate da imprenditori, appunto i galleristi, che svolgono una funzione di promozione degli artisti a 360 gradi, sia dal punto di vista commerciale che su un piano culturale.<\/p>\n

L\u2019origine di questa categoria risale alla seconda met\u00e0 del XIX secolo a Parigi, allora centro mondiale dell\u2019arte, dove accanto all\u2019arte ufficiale accademica esposta nei Salon<\/i> e all\u2019Esposizione Universale del 1855 cominciarono a farsi strada gli artisti delle avanguardie, che esposero per la prima volta nel 1863 nel Salon des R\u00e9fus\u00e9s<\/i>. Questi artisti, esclusi dai circuiti ufficiali, cercarono di diffondere la propria arte attraverso canali alternativi, facendosi aiutare da figure di rifermento che organizzassero per loro gli eventi[10]<\/a>. Nasce cos\u00ec la figura del gallerista moderno, che si differenzia da quella del mercante o del collezionista per il ruolo attivo nella promozione dell\u2019artista. I galleristi in senso moderno avranno pieno sviluppo solo nel dopoguerra del XX secolo, con centro New York e le maggiori citt\u00e0 europee, Londra in primis<\/i>.<\/p>\n

Al giorno d\u2019oggi le gallerie, come appunto i musei, formano un sistema internazionale, costituito da una rete di relazioni interpersonali secondo una stretta struttura gerarchica[11]<\/a>. In cima alla piramide vi stanno pochi galleristi di punta (gallerie di brand<\/i>) che hanno come riferimento altre gallerie in diversi paesi per collaborazioni e alleanze (gallerie tradizionali). Poi vi sono gallerie che operano strettamente in un ambito locale, con artisti agli esordi e poche entrature nel sistema (gallerie commerciali). Infine vi sono delle pseudo-gallerie (gallerie negozio), assolutamente marginali, che offrono all\u2019artista la possibilit\u00e0 di esporre in cambio di un corrispettivo. Questa struttura, come meglio si vedr\u00e0, oltre a costituire una rete di relazioni che regge l\u2019intero sistema commerciale dell\u2019arte, influisce direttamente sulla segmentazione del mercato[12]<\/a>.<\/p>\n

Come si \u00e8 accennato, la funzione di mediazione delle gallerie risulta essere articolata, venendo ad assumere una duplice finalit\u00e0: da una parte quella di promozione culturale, attuata attraverso l\u2019organizzazione di mostre, la redazione di cataloghi monografici, l\u2019ottenimento di recensioni da parte di riviste e di critici; dall\u2019altra quella di promozione commerciale, dove i lavori dell\u2019artista vengono trattati alla stregua di prodotto da vendere seguendo le leggi del marketing aziendale. Sotto questo ultimo aspetto l\u2019obbiettivo principale della galleria non risulta essere quello del profitto immediato, ma piuttosto del rafforzamento del proprio brand<\/i>, che si configura nella capacit\u00e0 della galleria di presentare artisti di valore superiore rispetto al mercato. Le gallerie di brand<\/i> sono infatti in grado di vendere le opere di un artista anche a tre volte il prezzo di una galleria commerciale poich\u00e9 il solo fatto che un artista sia da esse rappresentato costituisce una garanzia per il collezionista[13]<\/a>.<\/p>\n

E\u2019 interessante\u00a0 notare che il rapporto tra galleria e artista pu\u00f2 assumere diverse nature. In genere esso si configura come un mandato a vendere, in cui il gallerista risulta essere il mandatario che agisce per conto dell\u2019artista. In questo caso, spesso accade che il mandato sia senza rappresentanza, cio\u00e8 il gallerista agisce in nome proprio, con la conseguenza che la vendita far\u00e0 capo a lui stesso e che si preoccuper\u00e0 poi di trasferirne gli effetti, tolta la dovuta provvigione, al mandante, cio\u00e8 l\u2019artista.<\/p>\n

Non \u00e8 raro tuttavia che i galleristi vogliano avere un rapporto pi\u00f9 stretto con gli artisti (specie quelli emergenti), e offrano quindi a questi ultimi un compenso forfettario (che assume la forma di un vero e proprio stipendio) in cambio della produzione artistica di un determinato periodo, fissando un numero minimo di opere eseguite e dei limiti in termini di contenuti proposti e tecniche utilizzate. Questo genere di rapporto, bench\u00e9 rappresenti per l\u2019artista una sicurezza economica e una garanzia dell\u2019interesse della galleria a promuovere i suoi lavori, in realt\u00e0 spesso ne riduce notevolmente la libert\u00e0 espressiva e ne esaurisce la creativit\u00e0, compromettendone a lungo andare anche lo sviluppo della carriera.<\/p>\n

Eccezion fatta quindi per quest\u2019ultimo caso, le gallerie d\u2019arte contemporanea si distinguono dai mercanti d\u2019arte in quanto non assumono su di s\u00e9 il rischio della transazione, ma svolgono solo una funzione di intermediazione tra l\u2019artista e il collezionista con l\u2019intento di far concludere l\u2019affare. Un\u2019altra differenza fondamentale risulta essere che le gallerie operano prevalentemente sul mercato primario, occupandosi di vendere direttamente le opere d\u2019arte realizzate dall\u2019artista e tenendo in portafoglio artisti emergenti e non affermati, le cui quotazioni non sono pubbliche. In questo modo esse sono in grado di attuare politiche dei prezzi pi\u00f9 flessibili e personalizzate per fidelizzare la propria clientela. I mercanti d\u2019arte (come anche le case d\u2019asta) invece operano principalmente sul mercato secondario, comprando e rivendendo le opere di artisti quotati e gi\u00e0 in parte storicizzati secondo un\u2019ottica puramente speculativa. Come gi\u00e0 accennato, in realt\u00e0 questa distinzione di ruoli \u00e8 molto labile, perch\u00e9 molte gallerie svolgono in realt\u00e0 entrambe le attivit\u00e0: l\u2019attivit\u00e0 speculativa serve allora a finanziare quella a pi\u00f9 alto profilo di rischio nel lancio degli artisti d\u2019avanguardia e l\u2019attivit\u00e0 sul mercato primario diviene funzionale all\u2019acquisizione di nuovi clienti.<\/p>\n

Le gallerie ben si differenziano anche dalle case d\u2019asta: esse infatti hanno tutto l\u2019interesse che le quotazioni degli artisti da loro rappresentati salgano in maniera graduale e continuativa, in modo che si crei un costante interesse degli investitori nell\u2019acquisto di lavori che si apprezzano costantemente. Risulta quindi evidente l\u2019innato conflitto di interesse con gli auctioneer<\/i>, le cui quotazioni sono generalmente pi\u00f9 alte, i cui margini di intermediazione sono ben pi\u00f9 bassi e il cui obiettivo \u00e8 la massimizzazione delle quotazioni nel breve. Il problema che si pone \u00e8 che si crea sul mercato la possibilit\u00e0 di speculare tramite arbitraggio sulle differenze di prezzi che vengono a crearsi nei due circuiti.<\/p>\n

Le gallerie, sebbene partano svantaggiate nella competizione, hanno alcune frecce al loro arco. Se da una parte le case d\u2019asta, come si \u00e8 visto, sono essenzialmente alleate con i venditori, le gallerie tendono a fare gli interessi dei compratori, per la natura stessa della loro intermediazione. Innanzitutto i prezzi intermediati risultano essere pi\u00f9 bassi rispetto a quelli banditi. Inoltre le transazioni all\u2019asta rendono difficile mantenere l\u2019anonimato, mentre ci\u00f2 risulta molto pi\u00f9 facile nelle trattative riservate. Poi la trattativa privata garantisce una minore volatilit\u00e0 e incertezza dei prezzi, oltre a permettere di reperire i fondi con tutto il tempo necessario e nelle condizioni ottimali. Ma il circuito delle gallerie pu\u00f2 essere interessante anche per quei clienti che non ottengono condizioni favorevoli sulle garanzie di vendita da parte delle case d\u2019aste: un\u2019opera che rimane invenduta in una galleria non viene marchiata come non voluta da nessuno[14]<\/a>.<\/p>\n

L\u2019arma fondamentale che le gallerie posseggono per contrastare il dominio degli auctioneer<\/i> \u00e8 rappresentato dalle liste d\u2019attesa. Le liste d\u2019attesa sono un meccanismo attraverso cui esse \u201ccollocano\u201d le opere in portafoglio secondo una loro preferenza, e non secondo il principio di matching temporale (first coming first served<\/i>), che caratterizza i mercati pi\u00f9 evoluti. Come meglio si vedr\u00e0 attraverso tale meccanismo da una parte riescono a razionare l\u2019offerta sul mercato, che risulta cos\u00ec essere di tipo oligopolistico o monopolistico, spuntando quindi prezzi pi\u00f9 alti che in condizioni di concorrenza perfetta; dall\u2019altra riescono ad attuare una moral suasion<\/i> in grado di selezionare gli acquirenti (collezionisti e dealer<\/i>) secondo una loro \u201cpropensione morale\u201d[15]<\/a>, mettendo al bando i clienti speculatori. Il sistema delle liste d\u2019attesa ha inoltre il pregio di fidelizzare la clientela, che sente di godere dell\u2019opportunit\u00e0 di poter attingere alle opere dell\u2019artista prima degli altri e a prezzi esclusivi[16]<\/a>. Infine esso permette, secondo un meccanismo definito dai galleristi di \u201ccollocamento\u201d, di piazzare le opere pi\u00f9 significative degli artisti in collezioni (quelle dei musei e quelle private) dove esse abbiano una maggiore visibilit\u00e0 al pubblico e diano lustro all\u2019artista stesso.<\/p>\n

Oltre a quello dell\u2019espansione delle case d\u2019asta un altro fenomeno sta erodendo il potere delle gallerie. E\u2019 quello delle fiere, frontiera obbligata dove essere presenti per vendere, dove le gallerie spesso, pur di partecipare, si trovano a dover sottoscrivere condizioni capestro. Ma di ci\u00f2 si parler\u00e0 nel prossimo numero.<\/p>\n

I curatori<\/b><\/p>\n

I curatori sono professionisti indipendenti che offrono le loro competenze culturali e manageriali per l\u2019organizzazione di mostre per conto di musei, gallerie, associazioni culturali e artisti. Questa professione si \u00e8 sviluppata a partire dalla seconda met\u00e0 dell\u2019ottocento quando nacquero e cominciarono a farsi largo le prime avanguardie, facendo s\u00ec che prima spazi espositivi ad hoc<\/i>, poi musei e gallerie, esponessero raccolte di lavori artistici sulla base di una tematica comune.<\/p>\n

Nel suo lavoro il curatore si trova ad assumere da un punto di vista relazionale un ruolo centrale nel sistema dell\u2019arte, in quanto deve interfacciare con diverse tipologie di operatori, dai direttori dei musei (a volte i due ruoli tendono a coincidere) agli artisti, dai collezionisti e dai mercanti ai critici\/giornalisti e al pubblico.<\/p>\n

La figura del curatore oggi trova una notevole rilevanza anche dal punto di vista culturale, poich\u00e9 si trova nella posizione di dover scegliere a quali opere e artisti dare visibilit\u00e0, escludendo inevitabilmente dal panorama dell\u2019arte la grande maggioranza della produzione artistica. Essa ha inoltre effetti diretti sul mercato poich\u00e9 le mostre, come meglio si vedr\u00e0, rappresentano per il mercato delle selling out situation<\/i>, cio\u00e8 degli eventi che legittimano un aumento delle quotazioni degli artisti.<\/p>\n

Non c\u2019\u00e8 quindi da stupirsi se al giorno d\u2019oggi queste figure, che si proclamano indipendenti, siano invece a volte condizionate dalle logiche e dai poteri forti del sistema, determinando una politica culturale delle istituzioni non esule da condizionamenti e interessi di parte.<\/p>\n

Le riviste e i critici d\u2018arte<\/b><\/p>\n

Le riviste d\u2019arte contemporanea sono periodici specialistici che parlano di quello che succede nel mondo dell\u2019arte, trattando di tendenze, fatti, eventi, prezzi e recensioni di mostre, su cui scrivono giornalisti ed esperti della materia, i critici per l\u2019appunto.<\/p>\n

Le recensioni sull\u2019arte contemporanea nascono nel XIX secolo all\u2019interno di rubriche specializzate di periodici a pi\u00f9 ampio raggio. Esse divengono vere e proprie pubblicazioni all\u2019inizio del novecento, divenendo testimonial delle nascenti avanguardie. Le riviste d\u2019arte contemporanea in senso moderno (sul modello Artforum<\/i>), cio\u00e8 periodici specializzati ad ampia diffusione in vendita nella catena distributiva della stampa, nascono e i sviluppano intorno agli anni \u201960 e \u201970 dell\u2019ultimo secolo. Nell\u2019ultimo decennio molto forte \u00e8 stato lo sviluppo di testate d\u2019arte on-line, che hanno preso in buona parte il posto della carta stampata.<\/p>\n

Sebbene il compito delle riviste sia quello di informare il pubblico di ci\u00f2 che \u00e8 in atto nel mondo dell\u2019arte, il loro obbiettivo \u00e8 invece (naturalmente) di natura reddituale. Per questo esse concedono le loro pagine a inserti pubblicitari a pagamento, di cui usufruiscono gallerie e musei. Esse inoltre recensiscono eventi in corso o scrivono testi critici su artisti e movimenti, attivit\u00e0 che in teoria dovrebbe essere giornalisticamente indipendente e non lucrativa, ma che di fatto spesso costituisce un\u2019importante fonte di reddito (nonch\u00e9 una forma di pubblicit\u00e0 occulta).<\/p>\n

Le riviste sono gestite da direttori (che spesso coincidono anche con la propriet\u00e0 stessa) che ne curano i contenuti e le linee editoriali. I direttori risultano essere quindi influenti figure all\u2019interno del sistema dell\u2019arte in quanto custodi di una delle principali casse di risonanza, quella dei media, in grado di far breccia nel pubblico e risultano essere corteggiati da direttori di musei e galleristi in cerca di pubblicit\u00e0.<\/p>\n

Per quanto riguarda i critici d\u2019arte essi costituiscono (oltre ai citati direttori delle riviste) un punto nodale nel circuito dei periodici, poich\u00e9 dalla loro competenza e dalla loro fama spesso viene a dipendere direttamente il successo delle riviste stesse.<\/p>\n

Se l\u2019attivit\u00e0 di critico d\u2019arte ha origini antichissime (si pensi agli scritti di Plinio il vecchio sulla pittura e sulla scultura greca), il riconoscimento della sua figura \u00e8 pi\u00f9 recente e si fa risalire al XVIII secolo[17]<\/a>.\u00a0 Solo alla fine del XIX secolo i critici tuttavia cominciano ad avere impatto sul mondo dell\u2019arte, attraverso articoli su periodici e la pubblicazione di saggi monografici. Oggi il critico d\u2019arte utilizza, oltre alla carta stampata, altri media per la comunicazione: dalle trasmissioni televisive e radiofoniche, alle conferenze, ai blog e ai social network su Internet. La sua attivit\u00e0 inoltre si allarga attraverso collaborazioni dirette con gallerie private, musei e case d\u2019asta, nonch\u00e9 tramite l\u2019insegnamento nelle universit\u00e0 e nelle accademie.<\/p>\n

Sebbene nel sistema dell\u2019arte la distinzione tra le diverse figure risulta essere al giorno d\u2019oggi sempre pi\u00f9 lieve, i critici occupano un ruolo distinto rispetto ad altri esperti come gli storici dell\u2019arte, i curatori e i consulenti d\u2019arte. Rispetto agli storici dell\u2019arte i critici non hanno l\u2019imperativo di assumere un occhio imparziale: il loro compito infatti non \u00e8 quello di riportare come si siano evolute le forme artistiche nel corso dei secoli, ma piuttosto (pur mantenendo una visione storicistica) di influenzare con le proprie idee il pubblico e gli operatori del sistema, prestando sostegno a quelle che si ritengono le sperimentazioni pi\u00f9 interessanti e rilevanti presenti nel mondo dell\u2019arte contemporanea.<\/p>\n

Come la storia insegna, tuttavia, i vari critici del momento non sempre sono stati capaci di vedere le tendenze in atto (pi\u00f9 tardi raccolte invece dagli storici dell\u2019arte: si veda il caso degli impressionisti). Ci\u00f2 evidenzia la necessit\u00e0 di una netta distinzione tra le figure del critico e dello storico dell\u2019arte. Purtroppo al giorno d\u2019oggi va delineandosi una commistione di ruoli, per cui spesso i critici, seppur parte in causa, tendono ad voler assumere (di comune accordo con i direttori dei musei, che sempre pi\u00f9 spesso si assurgono al ruolo stesso di critici) una funzione di storicizzazione delle tendenze in atto, proclamandosi come arbitri imparziali della partita che si gioca tra gli artisti emergenti, quando in realt\u00e0 la figura che meglio rappresenta il loro compito \u00e8 quella dell\u2019allenatore.<\/p>\n

Sebbene non possa per definizione essere imparziale, il critico dovrebbe comunque essere indipendente, cio\u00e8 avere un pensiero libero e sincero, non condizionato da interessi di parte. Questa indipendenza risulta ahim\u00e8 nella realt\u00e0 dei fatti molto rara e difficile, poich\u00e9 spessissimo i critici\u00a0 traggono profitto e dipendono economicamente dall\u2019attivit\u00e0 prestata a riviste e gallerie private, con l\u2019invitabile conseguenza che difficilmente possono esimersi dal mettere la propria voce (e la propria faccia) alla merc\u00e9 degli interessi sottostanti.<\/p>\n

I critici si distinguono anche dai curatori, il cui ruolo, come si \u00e8 visto, \u00e8 quello di offrire un servizio culturale pi\u00f9 che una speculazione intellettuale, e dai consulenti d\u2019arte, che non si occupano di analizzare i processi culturali e creativi degli artisti ma di valutare le opere d\u2019arte da un punto di vista prettamente economico. Proprio da questi ultimi si riprender\u00e0 il discorso nel prossimo numero.<\/p>\n

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[1]<\/a> De Marchi N. – Van Miegroet H.J. (2008), in Handbook of the Economics of Arts and Culture<\/i>, Vol. I , pp. 69-122., Elsevier, Amsterdam.<\/p>\n<\/div>\n

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[2]<\/a> Cfr. www.artprice.com<\/p>\n<\/div>\n

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[3]<\/a> C\u2019\u00e8 un solo recente caso di una vendita all\u2019asta di opere direttamente da parte dell\u2019artista: Damien Hirst ha organizzato nel settembre 2008 un\u2019asta per vendere direttamente al pubblico le sue opere, riuscendo a piazzare (a detta dell\u2019artista) 223 lavori per un controvalore di 111 milioni di sterline inglesi. Lewis B. (2009), The Great Contemporary Art Bubble<\/i>, BBC (DVD), Londra.<\/p>\n<\/div>\n

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[4]<\/a> Per un riferimento sui premi e sulle commissioni d\u2019asta cfr. Horovitz N. (2011), Art of the Deal, Contemporary Art in a Global Financial Market<\/i>, pp. 172-173, Princeton, Princeton University Press.<\/p>\n<\/div>\n

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[5]<\/a> I venditori sono generalmente collezionisti (o mercanti d\u2019arte) che vendono per eventi eccezionali (4 d\u2019s): divorzio (divorce<\/i>), morte ( death<\/i>), morosit\u00e0 (debt<\/i>) o ristrutturazione del portafoglio (discretionality<\/i>). Thomson D. \u00a0(2009), Lo squalo da 12 milioni di dollari: la bizzarra e sorprendente economia dell’arte contemporanea<\/i>, Mondadori, Milano.<\/p>\n<\/div>\n

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[6]<\/a> Thomson D. \u00a0(2009), Op. Cit..<\/i><\/p>\n<\/div>\n

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[7]<\/a> Si veda il paragrafo successivo.<\/p>\n<\/div>\n

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[8]<\/a> Cfr. Lewis B. (2009), Op. Cit..<\/i><\/p>\n<\/div>\n

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[9]<\/a> Velthuis O. (2005), Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art<\/i>, Princeton University Press, Princeton.<\/p>\n<\/div>\n

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[10]<\/a> F. Poli (2011), Il sistema dell\u2019arte contemporanea, Laterza, Bari<\/p>\n<\/div>\n

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[11]<\/a> Poli F. (2011), Op. Cit<\/i>..<\/p>\n<\/div>\n

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[12]<\/a> Thomson D.\u00a0 (2009), Op. Cit..<\/i><\/p>\n<\/div>\n

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[13]<\/a> Thomson D. \u00a0(2009), Op. Cit<\/i>..<\/p>\n<\/div>\n

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[14]<\/a> Thomson D. \u00a0(2009), Op. Cit<\/i>..<\/p>\n<\/div>\n

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[15]<\/a> Velthuis (2008)<\/i>, Op. Cit<\/i>..<\/p>\n<\/div>\n

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[16]<\/a> I meccanismi di determinazione dei prezzi sul mercato dell\u2019arte contemporanea saranno approfonditi in futuro in un apposito articolo sull\u2019argomento.<\/p>\n<\/div>\n

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[17]<\/a> Il primo riferimento alla critica d\u2019arte come disciplina \u00e8 del pittore Jonathan Richardson nel 1719. Cfr. James E. (1996), \u201cArt Criticism”, in Turner J. (1996), Grove Dictionary of Art<\/i>, Oxford University Press, Oxford.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

(di Marco Guenzi) Si \u00e8 iniziato a presentare nello scorso numero il sistema dell\u2019arte, ovvero quella comunit\u00e0 di individui e istituzioni che, operando sul mercato e intessendo relazioni sociali, costituiscono <\/p>\n","protected":false},"author":1377,"featured_media":4937,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_bbp_topic_count":0,"_bbp_reply_count":0,"_bbp_total_topic_count":0,"_bbp_total_reply_count":0,"_bbp_voice_count":0,"_bbp_anonymous_reply_count":0,"_bbp_topic_count_hidden":0,"_bbp_reply_count_hidden":0,"_bbp_forum_subforum_count":0,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","enabled":false},"version":2}},"categories":[10,34,5,831,1],"tags":[833,835,834,832],"class_list":["post-4935","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-rubriche-economiche","category-economia-dellarte","category-fascicoli","category-numero-di-aprile-2014","category-news","tag-case-dpasta","tag-conflitto-di-interessi","tag-critici-darte","tag-gallerie"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.2","language":"en","enabled_languages":["it","en","es"],"languages":{"it":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false},"es":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/www.economiaediritto.it\/wp-content\/uploads\/2014\/03\/1436203_29658659.jpg?fit=2670%2C3366&ssl=1","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9CRXF-1hB","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4935","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1377"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4935"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4935\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4936,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4935\/revisions\/4936"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media\/4937"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4935"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4935"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4935"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}