{"id":5329,"date":"2014-07-01T02:08:38","date_gmt":"2014-07-01T00:08:38","guid":{"rendered":"http:\/\/www.economiaediritto.it\/?p=5329"},"modified":"2014-07-01T02:08:38","modified_gmt":"2014-07-01T00:08:38","slug":"lefficienza-paretiana-nel-mercato-dellarte-contemporanea","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/lefficienza-paretiana-nel-mercato-dellarte-contemporanea\/","title":{"rendered":"L\u2019efficienza paretiana nel mercato dell\u2019arte contemporanea"},"content":{"rendered":"

(di Marco Guenzi)<\/strong><\/p>\n

Da un punto di vista economico l\u2019arte contemporanea produce come output<\/em> un surplus culturale, cio\u00e8 un valore aggiunto di cui la collettivit\u00e0 possa beneficiare. Un importante contributo in tal senso viene dall\u2019estro e dall\u2019ingegno innato degli artisti, che d\u00e0 loro la motivazione di creare opere innovative e significative per il pubblico. Tuttavia, prescindendo dal fervore artistico che caratterizza un determinato contesto socio-culturale (nelle sue coordinate geografiche e storiche), un elemento fondamentale per lo sviluppo dell\u2019arte risiede nel buon funzionamento del mercato. Un mercato che funzioni nel migliore dei modi \u00e8 detto appunto efficiente.<\/p>\n

Questo e i successivi articoli si prefiggono l\u2019obbiettivo di studiare l\u2019efficienza del mercato dell\u2019arte contemporanea, mettendo in rilievo quale siano i fattori che favoriscono od ostacolano il corretto svolgimento delle sue funzioni.<\/p>\n

L\u2019efficienza dei mercati \u00e8 stata ampiamente studiata in economia, soprattutto in relazione ai mercati finanziari[1]. Un mercato si definisce efficiente quando \u00e8 in grado di garantire una massimizzazione del surplus totale da questo prodotto (cio\u00e8 la somma del profitto ottenuto dai produttori e dell\u2019utilit\u00e0 percepita dai consumatori).<\/p>\n

L\u2019efficienza allocativa<\/strong><\/p>\n

Il concetto di efficienza fu per primo studiato da Vilfredo Pareto. Secondo Pareto un mercato nel suo complesso si pu\u00f2 definire efficiente quando si arriva ad un\u2019allocazione finale delle risorse per cui nessun individuo pu\u00f2 migliorare la sua situazione (efficienza paretiana <\/em>detta anche allocativa<\/em>). Pi\u00f9 in particolare questa condizione viene raggiunta quando utilizzando i fattori produttivi si riesce a raggiungere un livello di output<\/em> ottimale sia da un punto di vista quantitativo che qualitativo, con il minor costo possibile (efficienza produttiva<\/em>), che rispecchi esigenze dei consumatori (efficienza nella composizione del prodotto<\/em>) e quando le risorse sono allocate in maniera tale che nessun individuo vorrebbe cambiare la sua situazione perch\u00e9 ci\u00f2 diminuirebbe la sua utilit\u00e0 (efficienza nello scambio<\/em>)[2].<\/p>\n

Applicando il principio dell\u2019efficienza allocativa al settore dell\u2019arte si ottiene una situazione per cui il mercato indirizza le sue risorse verso gli artisti di maggior valore culturale, cio\u00e8 maggiormente apprezzati dal pubblico (secondo un principio meritocratico), e nello stesso tempo fa s\u00ec che non ci siano ulteriori possibilit\u00e0 di scambio sul mercato secondario tra collezionisti, pena il peggioramento della propria situazione in termini di utilit\u00e0 (ovvero comporta che tutti i collezionisti siano soddisfatti degli acquisti effettuati)[3].<\/p>\n

L\u2019efficienza allocativa naturalmente \u00e8 un ottimo teorico, che \u00e8 ben difficile riscontrare in realt\u00e0. In linea di principio \u00e8 quindi desiderabile per la collettivit\u00e0, ceteris paribus<\/em>, che i mercati si avvicinino il pi\u00f9 possibile a questa condizione[4].<\/p>\n

I fattori critici da un punto di vista paretiano<\/strong><\/p>\n

La dottrina economica ha rilevato che sono diversi i fattori (market inefficiencies<\/em> o anomalies<\/em>) che ostacolano il reale raggiungimento di una condizione di efficienza paretiana<\/em>. In particolare si segnalano la presenza di asimmetrie informative, di esternalit\u00e0, di beni pubblici, di costi di transazione, di imposizione indiretta, e di forme di mercato non concorrenziali (dove gli operatori non sono price-takers<\/em>). Tutte situazioni in cui si ha una perdita di surplus sul mercato (dead-weight loss<\/em>). Nel mercato dell\u2019arte ci si trova purtroppo in una situazione dove questi fattori sono fortemente presenti.<\/p>\n

Come si avr\u00e0 modo di vedere pi\u00f9 nel dettaglio, il mercato dell\u2019arte \u00e8 innanzitutto caratterizzato da forti asimmetrie informative, cio\u00e8 una distribuzione dell\u2019informazione non egualitaria tra gli individui che vi operano. Le asimmetrie informative hanno la conseguenza di creare le premesse perch\u00e9 alcuni operatori del sistema (i pi\u00f9 esperti), sfruttando la maggiore conoscenza dei meccanismi che regolano il sistema, mettano in atto comportamenti opportunistici in loro favore e a danno di altri individui (fenomeno denominato dagli economisti moral hazard<\/em> o azzardo morale), compromettendo l\u2019efficienza nello scambio. Esse inoltre hanno un\u2019influenza negativa sull\u2019efficienza nella composizione del prodotto, perch\u00e9 fanno s\u00ec che vengano premiati sul mercato gli artisti con maggiori conoscenze ed entrature, e non quelli con maggiori qualit\u00e0 artistiche che garantirebbero una produzione di maggior livello culturale (adverse selection <\/em>o selezione avversa).<\/p>\n

Un\u2019altra anomalia che ostacola un naturale raggiungimento di un equilibrio efficiente sul mercato dell\u2019arte \u00e8 la presenza di esternalit\u00e0 positive, cio\u00e8 di un beneficio per la collettivit\u00e0 che \u00e8 maggiore del suo prezzo di vendita. Le esternalit\u00e0 positive si presentano laddove le opere vengono esposte in musei o in strutture private accessibili al pubblico, in quanto vengono a produrre un valore aggiunto per la collettivit\u00e0 di tipo culturale, che ha riflessi sull\u2019industria del turismo e pi\u00f9 in generale sull\u2019immagine del paese. Poich\u00e9 questi benefici non vengono computati nel prezzo scambiato sul mercato, la produzione di opere di qualit\u00e0, cio\u00e8 tali da influenzare positivamente l\u2019economia di un paese, risulta essere al di sotto del livello ottimale.<\/p>\n

L\u2019arte inoltre risulta essere da un punto di vista economico, sebbene non in senso stretto, un bene pubblico[5]. L\u2019opera d\u2019arte sicuramente presenta la caratteristica della \u201cnon rivalit\u00e0\u201d, in quanto \u00e8 apprezzabile da pi\u00f9 persone contemporaneamente, mentre non risulta essere un bene \u201cnon esclusivo\u201d, in quanto pu\u00f2 essere posizionata in uno spazio privato non accessibile liberamente al pubblico. Secondo tale combinazione risulta essere secondo gli economisti un \u201cbene di club\u201d (club good<\/em>)[6].<\/p>\n

Il problema di \u201cbeni di club\u201d come le opere d\u2019arte \u00e8 che essi, sebbene abbiano il potenziale teorico di essere esposti e ammirati pubblicamente, talvolta non lo sono. Si pensi infatti alle innumerevoli opere di pregio che fanno parte di collezioni private non aperte al pubblico o che risiedono nelle cantine dei musei. Cosa si direbbe se la cappella Sistina fosse stata costruita all\u2019interno di un palazzo privato dove, per decisione del proprietario fosse impossibile accedervi? Si pu\u00f2 quindi concludere che l\u2019art service<\/em> (cio\u00e8 l\u2019offerta culturale, che in ultima analisi \u00e8 ci\u00f2 che crea esternalit\u00e0 positive e va quindi incentivata) risulta essere deficitaria[7].<\/p>\n

Va inoltre notato che non solo l\u2019opera d\u2019arte \u00e8 in s\u00e9 un bene pubblico, ma soprattutto lo \u00e8 l\u2019attivit\u00e0 di promozione degli artisti. Infatti tale attivit\u00e0 risulta sicuramente essere non esclusiva, in quanto se una galleria (o un museo) promuove un artista ne beneficiano tutti gli altri intermediari che lo rappresentano (nonch\u00e9 i collezionisti che ne detengono le sue opere). L\u2019attivit\u00e0 di promozione culturale non presenta neanche la caratteristica della rivalit\u00e0, a meno che gli artisti firmino contratti di esclusiva con le gallerie. Tutto ci\u00f2, come meglio si vedr\u00e0 parlando dell\u2019attivit\u00e0 di selezione e promozione degli artisti, d\u00e0 origine un fenomeno opportunistico chiamato free-riding<\/em>, cio\u00e8 che le gallerie preferiscono non investire nell\u2019attivit\u00e0 di promozione di un artista in quanto possono godere dei benefici dell\u2019operato delle altre gallerie che lo rappresentano, determinando un\u2019offerta culturale del settore inferiore ad un livello di ottimo.<\/p>\n

Un altro fattore di distorsione del mercato, che ostacola il raggiungimento di un equilibrio pareto-efficiente, \u00e8 costituito dalla presenza di costi di transazione tra cui l\u2019applicazione di imposte indirette sia sulla produzione che sul consumo. I costi di transazione e le imposte indirette purtroppo suggono l\u2019effetto, incrementando il prezzo del bene, di abbassare il quantitativo del bene acquistato e di ridurre il surplus prodotto sul mercato[8]. Cos\u00ec anche nel mercato dell\u2019arte, dove i costi di transazione sono particolarmente elevati[9] e si registrano in quasi tutti i paesi[10] due tipi di imposizione indiretta, l\u2019imposta sul valore aggiunto e il diritto di seguito (che in realt\u00e0 pi\u00f9 che una tassa \u00e8 un\u2019applicazione del diritto d\u2019autore), l\u2019acquisto e la vendita di opere d\u2019arte risulta penalizzato.<\/p>\n

Struttura del mercato dell\u2019arte contemporanea e discriminazione dei prezzi<\/strong><\/p>\n

Un\u2019ultima, ma non per questo meno importante, causa di inefficienza del mercato dell\u2019arte contemporanea consiste nella struttura poco concorrenziale del mercato. Qualora infatti ci si trovi in regime di monopolio o oligopolio, e non ci sia una discriminazione dei prezzi, cio\u00e8 quando il prezzo di mercato \u00e8 unico e uguale per tutti (price-taking<\/em>), il livello dell\u2019output<\/em> prodotto risulta essere inferiore all\u2019ottimo paretiano.<\/p>\n

In particolare, se si va ad analizzare il sistema dell\u2019arte, si pu\u00f2 constatare che questo ha una struttura fortemente gerarchizzata[11]. Ne consegue che il mercato non potr\u00e0 essere considerato come un tutt\u2019uno, ma andr\u00e0 studiato nei suoi diversi segmenti, ognuno dei quali \u00e8 caratterizzato da una diversa struttura concorrenziale.<\/p>\n

Rivolgendo l\u2019attenzione alla parte pi\u00f9 bassa del mercato, si trovano una pletora di artisti, galleristi e compratori. Inoltre il bene, essendo la notoriet\u00e0 degli artisti minima, non risulta essere fortemente differenziato. La sua struttura \u00e8 quindi fortemente concorrenziale e l\u2019offerta di opere, ceteris paribus<\/em>, dovrebbe essere in teoria adeguata ed efficiente.<\/p>\n

Andando meglio ad analizzare la questione, \u00e8 possibile riscontrare in realt\u00e0 che nel segmento inferiore del mercato, quello degli artisti non rappresentati, la produzione artistica di bassa gamma non risponde a un obiettivo di profitto ma piuttosto a un bisogno di espressione artistica nell\u2019ambito del proprio tempo libero (ed \u00e8 quindi slegata da logiche di tipo economico): questo fa s\u00ec che l\u2019offerta risulti essere di per s\u00e9 in eccesso rispetto alle richieste del mercato. A ci\u00f2 bisogna aggiungere che nella fascia pi\u00f9 bassa del mercato (cio\u00e8 quella di opere senza qualit\u00e0 artistiche) la domanda, poich\u00e9 per molti collezionisti il prezzo delle opere risulta essere da un punto di vista simbolico un segnale della sua qualit\u00e0[12], diviene pi\u00f9 inelastica e addirittura in via teorica potrebbe restringersi, assumendo un\u2019inclinazione positiva[13]. Ne consegue la presenza di un notevole numero di opere vacanti che non trovano padrone. In questa situazione diviene impossibile stabilire un prezzo di equilibrio, con un conseguente fallimento del mercato delle opere d\u2019arte di basso valore[14].<\/p>\n

Se al contrario si va ad analizzare la fascia pi\u00f9 alta del mercato dell\u2019arte contemporanea vi si trova invece una forte concentrazione, con pochi artisti, poche gallerie e pochi collezionisti. Inoltre il bene risulta essere fortemente differenziato (se non unico), in virt\u00f9 della fama degli artisti. Il mercato di riferimento assume una forma ibrida tra l\u2019oligopolio e la concorrenza monopolistica, simile per caratteristiche al monopolio. Tenuto conto della struttura del mercato, in prima analisi si potrebbe concludere che l\u2019offerta di opere d\u2019arte d\u2019alta fascia risulti essere al di sotto il livello pareto-efficiente. Tuttavia in realt\u00e0 non \u00e8 cos\u00ec poich\u00e9 le gallerie e le case d\u2019asta operano dei meccanismi di discriminazione dei prezzi, che in alcuni casi possono determinare addirittura un eccesso d\u2019offerta.<\/p>\n

La discriminazione dei prezzi infatti ha come effetto un aumento del livello dell\u2019output prodotto in relazione al fatto che l\u2019offerta si appropria del surplus del consumatore. Le gallerie (e in particolare quelle di fascia pi\u00f9 alta) attuano strategie di discriminazione di secondo grado, applicando prezzi differenziati a seconda del compratore (pi\u00f9 esso \u00e8 rappresentativo, ad esempio un museo o un importante collezionista, pi\u00f9 essi saranno bassi). Le stesse case d\u2019asta (che occupano i massimi livelli nella gerarchia del sistema dell\u2019arte) per la natura stessa del meccanismo dell\u2019incanto operano una discriminazione di primo grado, poich\u00e9 vendono ciascuna opera al massimo prezzo che la domanda \u00e8 disposta a pagare[15].<\/p>\n

Gli effetti delle strategie commerciali da parte delle gallerie e delle case d\u2019asta tuttavia non si esauriscono qui. Il meccanismo di vendita delle gallerie, oltre ad attuare una discriminazione di secondo grado nei riguardi dei clienti attraverso l\u2019applicazione di sconti personalizzati, riesce, basandosi sulla riservatezza dei prezzi delle opere intermediate, ad attuare nei loro confronti anche una discriminazione dei prezzi di primo grado. Infatti, in assenza di una quotazione ufficiale degli artisti (se si escludono quelli di successo che vendono all\u2019asta), il valore delle opere risulta essere aleatorio e di difficile valutazione per i collezionisti[16]. Il collezionista quindi si trova nella situazione di giudicare un\u2019opera sulla base della sua utilit\u00e0 marginale e non su un prezzo ufficiale di mercato, con la conseguenza (come avviene anche nelle contrattazioni nei suq mediorientali) che se il prezzo di partenza \u00e8 soddisfacente comprer\u00e0 il bene, altrimenti se il prezzo offerto \u00e8 troppo alto cercher\u00e0 di ottenere uno sconto (sempre che il gallerista decida di concederglielo: lo conceder\u00e0 se il prezzo richiesto dal collezionista \u00e8 comunque superiore al suo prezzo di riserva). Questo meccanismo di contrattazione (detto haggling <\/em>o bargaining<\/em>) ha quindi anch\u2019esso l\u2019effetto di discriminare il prezzo, trasferendo tutto il surplus al venditore e producendo un livello dell\u2019offerta efficiente. Quando tuttavia, come nelle vendite all\u2019asta, la contrattazione non va a buon fine, perch\u00e9 il prezzo di riserva \u00e8 troppo alto, si ha una dead-weigh loss<\/em>, cio\u00e8 una perdita di surplus, causa di inefficienza del mercato.<\/p>\n

Anche le vendite all\u2019asta di opere d\u2019arte risultano avere una particolarit\u00e0 che altera i meccanismi di mercato: poich\u00e9 gli ultimi prezzi battuti all\u2019incanto servono come base di partenza per la definizione delle quotazioni di un artista, allora i collezionisti che detengono molte sue opere (bulk collectionist<\/em>), avranno la tentazione di intervenire rilanciando in base d\u2019asta per far s\u00ec che il prezzo battuto (e il valore del loro portafoglio) risulti il pi\u00f9 alto possibile. L\u2019utilit\u00e0 marginale di questi collezionisti dunque non \u00e8 legata al valore della singola opera, ma dell\u2019intero portafoglio detenuto. Ne consegue il rischio che, quando dei bulk collectionist<\/em> partecipano (pi\u00f9 o meno direttamente) all\u2019asta, i prezzi battuti siano pi\u00f9 alti del livello di equilibrio del mercato. Questa situazione artificiosa ha l\u2019effetto di creare bolle speculative, fomentate dalla crescente domanda di quei collezionisti che vedono nel prezzo dell\u2019opera un indicatore di qualit\u00e0. L\u2019effetto finale sar\u00e0 quello del riversamento attraverso il circuito dei mercanti di una grande quantit\u00e0 di opere dell\u2019artista vendute confidenzialmente a prezzi inferiori a quelli ufficiali (dumping<\/em>), con la conseguenza che l\u2019offerta divenga maggiore del livello di ottimo paretiano. Tenuto conto poi che le i mercanti sono restii ad abbassare le quotazioni ufficiali degli artisti, poich\u00e9 ci\u00f2 minerebbe la fiducia dei loro clienti (piuttosto concedono sconti in modo da camuffare la discesa dei prezzi), ad un aumento dell\u2019offerta consegue un aumento del numero di opere invendute (tasso di vacanza). Il prezzo di riferimento che viene a crearsi sul mercato si scosta quindi da quello di equilibrio con il rischio, se non si trovano continuamente nuovi compratori (come sta succedendo ora nei mercati emergenti), che il mercato ad un certo punto collassi.<\/p>\n

Conclusioni alla prima parte<\/strong><\/p>\n

In questo articolo si sono analizzati i fattori che rendono il mercato dell\u2019arte inefficiente da un punto di vista paretiano. L\u2019efficienza allocativa si \u00e8 visto essere raggiunta negli aspetti della produzione, della composizione del prodotto e dello scambio.<\/p>\n

Dal punto di vista dell\u2019efficienza produttiva il discorso assume un valore marginale poich\u00e9 il valore delle opere \u00e8 in genere svincolato dai costi di produzione.<\/p>\n

Dal punto di vista della composizione del prodotto l\u2019efficienza invece si riferisce sia alla produzione artistica vera e propria (art stock<\/em>), sia alla creazione di servizi espositivi che trovino consenso presso un pubblico (art service<\/em>).<\/p>\n

Per quanto riguarda l\u2019art stock <\/em>si \u00e8 visto che dal punto di vista quantitativo la produzione risulta essere eccedente il livello di ottimo sia nei segmenti pi\u00f9 bassi del mercato, dove la produzione \u00e8 slegata da un\u2019aspettativa di ritorno economico, sia in quelli pi\u00f9 alti, in relazione alle politiche di discriminazione dei prezzi di gallerie, mercanti e case d\u2019asta, che creano bolle speculative attraverso cui fare un dumping<\/em> di opere sul mercato. Questa tendenza ad un eccesso di offerta \u00e8 controbilanciata tuttavia dagli effetti degli alti costi di transazione in generale e in particolare dell\u2019imposta sul valore aggiunto e del diritto di seguito. Il problema invece che si pone \u00e8 invece dal punto di vista qualitativo, poich\u00e9 l\u2019art stock <\/em>risulta essere di valore scadente sia a causa del meccanismo di selezione avversa che premia gli artisti che posseggono maggiori entrature nel sistema (piuttosto che remunerare il talento artistico), sia in ragione della presenza di esternalit\u00e0 positive che non remunerano complessivamente l\u2019artista per il valore culturale prodotto.<\/p>\n

La produzione di art service<\/em>, cio\u00e8 l\u2019offerta d\u2019arte in termini culturali, risulta invece deficitaria sia in termini quantitativi che qualitativi, in relazione al fatto che l\u2019arte, essendo un bene di club il cui consumo \u00e8 escludibile, \u00e8 spesso appannaggio del collezionista privato che non espone pubblicamente l\u2019opera, e nello stesso tempo l\u2019attivit\u00e0 di promozione culturale da parte delle gallerie, in quanto soggetta a comportamenti di free-riding,<\/em> risulta carente.<\/p>\n

Infine i meccanismi di scambio sul mercato dell\u2019arte risultano anch\u2019essi inefficienti, con la conseguenza che le opere non finiscono quasi mai nelle mani delle persone disposte a pagarle al prezzo pi\u00f9 alto. Ci\u00f2 avviene in relazione a una distribuzione insufficiente e asimmetrica dell\u2019informazione sul mercato che ostacola il reperimento delle opere da parte dei collezionisti e d\u00e0 adito a comportamenti opportunistici da parte di alcuni operatori in grado di distorcere i meccanismi allocativi sul mercato.<\/p>\n

Se finora si sono analizzati i diversi fattori di inefficienza del mercato, sar\u00e0 interessante analizzare quali sono invece i presupposti perch\u00e9 un mercato funzioni bene. Diversi studi hanno messo in rilevo come l\u2019efficienza paretiana venga a dipendere pi\u00f9 in specifico da altri tipi di efficienza: da un\u2019efficienza operativa (cio\u00e8 che il mercato abbia un\u2019organizzazione tale da svolgere correttamente le sue funzioni) e da un\u2019efficienza valutativa (cio\u00e8 la capacit\u00e0 del prezzo di riflettere il vero valore dell\u2019opera d\u2019arte), che a sua volta come presupposto un\u2019efficienza di tipo informativo (cio\u00e8 che il prezzo di un\u2019opera rifletta tutta l\u2019informazione disponibile sul mercato).<\/p>\n

Inoltre dall\u2019analisi svolta \u00e8 apparso evidente che gran parte del surplus del sistema dell\u2019arte diviene appannaggio degli intermediari. Si apre quindi un\u2019altra problematica, quella dell\u2019equit\u00e0 del sistema dell\u2019arte. Sar\u00e0 interessante vedere che, se il surplus \u00e8 considerato come misura del benessere, allora il raggiungimento in s\u00e9 dell\u2019efficienza pu\u00f2 essere in contrasto con l\u2019obiettivo di un\u2019equa distribuzione del valore aggiunto tra i diversi operatori sul mercato, e che quindi in alcune circostanze risulti opportuno fare scelte di second-best<\/em>. Di questi ed altri aspetti ci si occuper\u00e0 a partire dal prossimo numero.<\/p>\n

[1] Fama E. (1970), \u201cEfficient Capital Markets: A Review of Theory and Empirical Work\u201d, in Journal of Finance, <\/em>Vol. 25, No. 2, pp. 383-417, Fama, E. F. (1991), \u201cEfficient Capital market: II\u201d, in Journal of Finance<\/em>, Vol. 46, No. 5 , pp. 1575-1617; Grossman, S. J., Stiglitz, J. E. (1980), \u201cOn the Impossibility of Informationally Efficient Markets”, in American Economic Review<\/em>, Jun 1980, Vol. 70 No. 3, pp. 393-408; Grossman, S. J. (1976), \u201cOn the Efficiency of Competitive Stock Markets Where Traders Have Diverse Information”, in Journal of Finance<\/em>, Vol. 31, pp.573-85.<\/p>\n

[2] Secondo la teoria microeconomica l\u2019efficienza produttiva richiede come presupposto che il saggio marginale di sostituzione tecnica dei diversi produttori coincida. L\u2019efficienza nello scambio che il saggio marginale di sostituzione dei diversi consumatori sia uguale. L\u2019efficienza nella composizione del prodotto invece prevede un\u2019uguaglianza tra il saggi marginali di sostituzione tecnica dei i produttori e di sostituzione dei i consumatori.<\/p>\n

[3] L\u2019obiettivo di efficienza produttiva risulta essere invece trascurabile nel caso della produzione artistica, in quanto il valore dell\u2019opera rispecchia solo minimamente il costo marginale di produzione.<\/p>\n

[4] Tuttavia \u00e8 necessario non trascurare un altrettanto importante obbiettivo: quello di una equa distribuzione del surplus, in cui gli attori del sistema abbiano tutti un adeguato incentivo economico a svolgere, traendone benessere, la propria attivit\u00e0.<\/p>\n

[5] La microeconomia definisce i beni pubblici come quei beni caratterizzati da \u201cnon esclusivit\u00e0\u201d e \u201cnon rivalit\u00e0\u201d. La \u201cnon esclusivit\u00e0\u201d consiste nell\u2019impossibilit\u00e0 di impedire ai consumatori di godere i benefici nell\u2019utilizzo di un bene. La \u201cnon rivalit\u00e0\u201d invece \u00e8 una caratteristica del bene che consta nel fatto che questo possa essere consumato da pi\u00f9 individui contemporaneamente, senza essere di ostacolo l\u2019uno con l\u2019altro. Un bel paesaggio ad esempio \u00e8 un bene pubblico in quanto n\u00e9 esclusivo, n\u00e9 rivale.<\/p>\n

[6] Altri esempi di \u201cbeni di club\u201d sono il cinema, i parcheggi privati e la televisione via satellite<\/p>\n

[7] Di fronte a questo problema esistono tuttavia delle possibili vie di uscita, che verranno trattate quando si parler\u00e0 di politiche economiche in ambito artistico.<\/p>\n

[8] La ripartizione del peso delle imposte (meglio detta incidenza<\/em>) sull\u2019offerta (cio\u00e8 a erosione del reddito percepito dagli artisti e\/o dagli intermediari) e sulla domanda (cio\u00e8 a gravare sulle tasche dei collezionisti) viene a dipendere, come meglio si vedr\u00e0, dall\u2019elasticit\u00e0 della domanda e dell\u2019offerta.<\/p>\n

[9] Cfr. Guenzi M. (2014), \u201cCosti di transazione e efficienza del mercato dell\u2019arte contemporanea\u201d, in Economia e Diritto, n.2.<\/p>\n

[10] A riguardo \u00e8 interessante notare che, in seguito alla difformit\u00e0 delle aliquote adottate nei diversi paesi, vengono a crearsi delle distorsioni sul mercato internazionale dell\u2019arte, rendendo determinati ambiti istituzionali pi\u00f9 vantaggiosi per la contrattazione piuttosto che altri. Per un\u2019overview<\/em> sulla tassazione nei diversi ambiti istituzionali cfr. Pirrelli M., Barril\u00e0 S. (2011), \u201cDove conviene comprare? Confronto del tax rate in 20 paesi del mondo\u201d, in ArtEconomy24, Plus24<\/em>, supplemento de \u201cIl Sole 24Ore\u201d del 29 gennaio 2011.<\/p>\n

[11] Guenzi M. (2014), \u201cIl sistema dell\u2019arte\u201d (parti 1-4), in Economia e Diritto<\/em>, Nn. 3-6.<\/p>\n

[12] Velthuis O. (2005), Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art<\/em>, Princeton University Press, Princeton.<\/p>\n

[13] Stiglitz J. (1987), \u201cThe causes and consequences of the dependence of quality on price\u201d, in Journal of Economic Literature<\/em>, Vol. 25, No. 1 , pp. 1-48.<\/p>\n

[14] In realt\u00e0 per le opere d\u2019arte di qualit\u00e0 escluse dal circuito commerciale si crea comunque la possibilit\u00e0 di trovare uno sbocco sul mercato attraverso l\u2019utilizzo del canale Internet, secondo un fenomeno denominato the long tail<\/em>, che ne consente una vetrina. Per le altre opere viene comunque a determinarsi un mercato alternativo, che, mancando dei connotati culturali, non si pu\u00f2 pi\u00f9 definire di opere d\u2019arte, ma piuttosto di \u201cmanufatti\u201d di arredamento.<\/p>\n

[15] E\u2019 bene specificare: sempre che l\u2019ultima offerta sia superiore al prezzo di riserva. Il prezzo di riserva \u00e8 quel prezzo al di sotto del quale il venditore non \u00e8 disposto a scendere anche a costo di non fare concludere la contrattazione.<\/p>\n

[16] La determinazione del valore di un artista invece per le gallerie, come meglio si vedr\u00e0, segue degli script, ovvero delle regole tacite che ne giustificano le quotazioni.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

(di Marco Guenzi) Da un punto di vista economico l\u2019arte contemporanea produce come output un surplus culturale, cio\u00e8 un valore aggiunto di cui la collettivit\u00e0 possa beneficiare. Un importante contributo <\/p>\n","protected":false},"author":1377,"featured_media":5332,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_bbp_topic_count":0,"_bbp_reply_count":0,"_bbp_total_topic_count":0,"_bbp_total_reply_count":0,"_bbp_voice_count":0,"_bbp_anonymous_reply_count":0,"_bbp_topic_count_hidden":0,"_bbp_reply_count_hidden":0,"_bbp_forum_subforum_count":0,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","enabled":false},"version":2}},"categories":[10,34,5,948,1],"tags":[949,951,953,950,952],"class_list":["post-5329","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-rubriche-economiche","category-economia-dellarte","category-fascicoli","category-numero-di-luglio-2014","category-news","tag-economia","tag-efficienza-allocativa","tag-second-best","tag-surplus-culturale","tag-vilfredo-pareto"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.2","language":"en","enabled_languages":["it","en","es"],"languages":{"it":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false},"es":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/www.economiaediritto.it\/wp-content\/uploads\/2014\/06\/1437990_68445894.jpg?fit=3279%2C2475&ssl=1","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9CRXF-1nX","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5329","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1377"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5329"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5329\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5331,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5329\/revisions\/5331"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5332"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5329"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5329"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5329"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}