{"id":5595,"date":"2014-10-01T00:34:17","date_gmt":"2014-09-30T22:34:17","guid":{"rendered":"http:\/\/www.economiaediritto.it\/?p=5595"},"modified":"2014-10-01T00:34:17","modified_gmt":"2014-09-30T22:34:17","slug":"anomalie-del-mercato-dellarte-contemporanea-1-le-asimmetrie-informative-nella-contrattazione-di-opere-darte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/anomalie-del-mercato-dellarte-contemporanea-1-le-asimmetrie-informative-nella-contrattazione-di-opere-darte\/","title":{"rendered":"Anomalie del mercato dell\u2019arte contemporanea \/1: le asimmetrie informative nella contrattazione di opere d\u2019arte"},"content":{"rendered":"

(di Marco Guenzi)<\/strong><\/p>\n

Sul mercato dell\u2019arte contemporanea si sono riscontrate una serie di anomalie (situazioni di concorrenza monopolistica e oligopolio, asimmetrie informative, selezione avversa, moral hazard<\/em>, beni pubblici di fronte a fenomeni di free riding<\/em>, esternalit\u00e0 positive, meccanismi discriminatori di pricing<\/em>) che sono d\u2019ostacolo ad un suo efficiente funzionamento. Pi\u00f9 in particolare questi fenomeni determinano sullo stesso mercato l\u2019insorgenza di elevati costi di transazione nonch\u00e9 una situazione di poca trasparenza e bassa liquidit\u00e0: fattori questi ultimi che a loro volta tendono a scoraggiare l\u2019investimento in opere d\u2019arte.<\/p>\n

In questo e nei prossimi articoli si passeranno in rassegna da vicino alcuni di questi fenomeni degni di particolare attenzione, vale a dire le conseguenze delle asimmetrie informative nella contrattazione di opere d\u2019arte, la dinamica di selezione avversa degli artisti e delle gallerie e il meccanismo di determinazione dei prezzi sul mercato dell\u2019arte contemporanea.<\/p>\n

Informazione e contrattazione<\/strong><\/p>\n

L\u2019informazione sta assumendo un peso sempre pi\u00f9 rilevante nell\u2019economia mondiale. Non a caso essa \u00e8 comunemente definita come \u201cl\u2019oro del ventunesimo secolo\u201d. In realt\u00e0 essa \u00e8 sempre stata di fondamentale importanza. L\u2019unica novit\u00e0 \u00e8 che ora si \u00e8 in grado, grazie alle moderne tecnologie informatiche, di raccogliere un grandissimo quantitativo di dati che vengono poi conservati in maniera sistematica, estrapolati e manipolati in modo da ottenere informazioni utili per i processi economici.<\/p>\n

Si esamini nella fattispecie il caso della contrattazione. Oggi si \u00e8 in presenza di un enorme quantitativo di dati di possibile utilizzo raccolti in seno alla domanda e all\u2019offerta (si va dai nominativi, gusti e abitudini dei consumatori da una parte, ai prezzi e caratteristiche dei prodotti offerti dalle aziende dall\u2019altra): queste informazioni di fatto facilitano il meccanismo di matching<\/em> sul mercato, rendendolo pi\u00f9 efficiente.<\/p>\n

Queste considerazioni non sono tuttavia completamente valide per il mercato dell\u2019arte contemporanea. Si \u00e8 rilevato infatti in precedenza che il bene opera d\u2019arte \u00e8 difficilmente classificabile, nonch\u00e9 \u00e8 difficile determinazione il suo valore in termini artistici ed economici. La raccolta dell\u2019informazione relativa all\u2019attivit\u00e0 di compravendita risulta quindi essere particolarmente complessa (e per questo assume un\u2019importanza importanza strategica). Essa tuttora costituisce il valore aggiunto su cui gli intermediari basano la loro attivit\u00e0.<\/p>\n

Bisogna inoltre rilevare che, quando ci si riferisce all\u2019attivit\u00e0 di compravendita di un bene (ma pi\u00f9 in generale si pu\u00f2 dire di ogni tipo di contrattazione), essa ha maggiori probabilit\u00e0 di successo quando le controparti risultano essere ben informate di tutte le eventualit\u00e0 che possono sorgere in capo all\u2019atto stesso. In tale caso non possono insorgere spiacevoli sorprese, e i soggetti contraenti, consapevoli dei rischi corsi, dopo la pattuizione aumentano entrambi la propria soddisfazione. Ci\u00f2 \u00e8 valido anche per le compravendite sul mercato dell\u2019arte. Tuttavia questa situazione, come si vedr\u00e0 ora, tende raramente a manifestarsi.<\/p>\n

Asimmetrie informative e selezione avversa<\/strong><\/p>\n

Nel mercato dell\u2019arte, come in molte altre realt\u00e0 economiche, ci si trova spesso in una condizione in cui l\u2019informazione non \u00e8 distribuita in maniera omogenea tra i contraenti sul mercato. Questo fenomeno, denominato \u201casimmetria informativa\u201d (asimmetric information<\/em>) determina seri problemi nella contrattazione, con conseguenze sulla struttura dell\u2019intero mercato.<\/p>\n

Questa situazione \u00e8 stata analizzata da Akerlov in un suo famoso scritto[1] in riferimento al mercato delle auto usate. Egli sottolinea come su tale mercato chi vende, essendo a conoscenza di come ha tenuto il veicolo nel tempo e se esso ha dovuto sostenere in precedenza degli incidenti, si trova in una condizione di vantaggio nella contrattazione in quanto ha molta pi\u00f9 informazione di chi acquista. In tale situazione viene a determinarsi sul mercato un meccanismo anomalo denominato selezione avversa (adverse selection<\/em>), dove, poich\u00e9 non ci sono garanzie per il compratore e quindi il prezzo non risulta essere indicatore dello stato di conservazione del prodotto, chi vuole vendere un\u2019auto ben tenuta non riesce a spuntare il prezzo che essa effettivamente vale, mentre chi ha un auto sinistrata (bidone o \u201clemon<\/em>\u201d) far\u00e0 un affare se riuscir\u00e0 a venderla. Ne consegue una situazione in cui non si vorr\u00e0 pi\u00f9 mettere in vendita le auto tenute meglio e quindi resteranno sul mercato solo le auto-bidoni, che non vorranno per\u00f2 essere pi\u00f9 acquistate, determinando in ultima analisi la scomparsa del mercato.<\/p>\n

Di fronte ai gravi problemi di selezione avversa causati dalla presenza di asimmetrie informative il mercato delle auto usate pu\u00f2 rischiare il collasso. Esistono allora delle possibili soluzioni?<\/p>\n

L\u2019azzardo morale e lo \u201cscreening<\/em>\u201d<\/strong><\/p>\n

Una possibile via di uscita da questa situazione di empasse<\/em> (teorizzata da Stiglitz[2]) \u00e8 quella della presenza di un intermediario che funga da garante (\u201cscreening<\/em>\u201d): ad esempio le auto usate dovrebbero venire vendute da meccanici di fiducia, che da una parte, supervisionandole, sarebbero in grado di capire l\u2019effettivo stato di conservazione degli autoveicoli, dall\u2019altra, in virt\u00f9 dell\u2019importanza che essi danno alla reputazione che si sono costruiti nel tempo, potrebbero mettere il cliente al riparo da spiacevoli sorprese.<\/p>\n

Se si analizza la situazione del mercato dell\u2019arte contemporanea chi acquista in genere non ha le competenze necessarie per apprezzare la qualit\u00e0 e il valore delle opere e quindi ha bisogno di una consulenza nell\u2019acquisto[3]. D\u2019altra parte il produttore, cio\u00e8 l\u2019artista, bench\u00e9 abbia un metro soggettivo di giudizio del proprio valore artistico, difficilmente \u00e8 in grado sia di trovare una controparte, sia di quotare le proprie opere sul mercato. Il prezzo di vendita di un\u2019opera infatti dipende in ultima analisi pi\u00f9 che dalle sue qualit\u00e0 intrinseche da fattori quali le disponibilit\u00e0 economiche del collezionista, nonch\u00e9 il grado di fiducia che quest\u2019ultimo ripone nel venditore.<\/p>\n

Queste premesse hanno determinato le ragioni economiche del diffondersi della categoria dei galleristi, i quali da una parte fungono da garanti della qualit\u00e0 delle opere vendute nei confronti del collezionista, dall\u2019altra aiutano gli artisti a trovare una controparte che sia disposta ad acquistare le loro opere al giusto prezzo.<\/p>\n

Lo screening<\/em> tuttavia non pu\u00f2 assicurare la buona condotta di chi lo mette in atto: come un meccanico non pu\u00f2 rappresentare una garanzia assoluta per l\u2019acquirente di un\u2019auto usata, la presenza del gallerista in s\u00e9 non pu\u00f2 escludere rischi e \u201cfregature\u201d per il collezionista. Infatti, nonostante le gallerie cerchino di fare il proprio meglio per cercare di rassicurare i collezionisti sul reale valore dei propri artisti, c\u2019\u00e8 sempre il rischio che esse, consapevoli di non dover rispondere legalmente delle proprie dichiarazioni, si comportino in maniera opportunistica (\u201cazzardo morale\u201d o \u201cmoral hazard<\/em>\u201d).<\/p>\n

Questa contingenza si presenta poich\u00e9, a causa del basso quantitativo di informazioni a disposizione (e di tempo per raccoglierle), all\u2019atto della complessa operazione di investire in arte gli acquirenti decidono di farsi indirizzare nell\u2019acquisto chiedendo un parere al gallerista stesso, facendo sorgere un evidente conflitto di interessi: come il consulente di investimenti di una banca \u00e8 tentato nel consigliare ai propri clienti titoli Parmalat o bond argentini di turno per alleggerire il portafoglio della banca da posizioni pericolose, allo stesso modo alcune gallerie potrebbero pensare di trarre vantaggio da una richiesta di consulenza vendendo come pezzi di grande qualit\u00e0 artistica opere difficilmente piazzabili sul mercato, soprattutto (come prevede la teoria dei giochi) nel caso in cui il rapporto si prefiguri non essere continuativo.<\/p>\n

Questa contraddizione non si risolverebbe per\u00f2 neppure se il collezionista si rivolgesse ad un consulente indipendente (come ad esempio un critico). I critici in genere infatti hanno rapporti continuativi e articolati con le gallerie, che si espletano in ricompense in cambio di recensioni e dell\u2019apporto di nuovi clienti. Tali rapporti prevalgono ovviamente in termini di interesse su quelli occasionali di consulenza forniti ai collezionisti[4].<\/p>\n

Conseguenze della selezione avversa nel mercato dell\u2019arte<\/strong><\/p>\n

Come si \u00e8 visto le asimmetrie informative, l\u2019adverse selection <\/em>e il moral hazard<\/em> sono parenti molto stretti. Si vedr\u00e0 ora come l\u2019insorgere di questi fenomeni abbia conseguenze deleterie sulla qualit\u00e0 della produzione artistica di un paese, con ricadute pi\u00f9 in generale sulla cultura e sul suo indotto.<\/p>\n

In un mercato come quello dell\u2019arte dove vi sono asimmetrie informative, come meglio si avr\u00e0 modo di vedere nel prossimo articolo, gli artisti di qualit\u00e0 pi\u00f9 alta (che definiremo \u201cdi avanguardia\u201d) non riescono di per s\u00e9 a differenziarsi da quelli di qualit\u00e0 pi\u00f9 bassa. N\u00e9 essi possono, in presenza di comportamenti opportunistici da parte de i critici e gallerie, avvalersi del ruolo di screening<\/em> di questi ultimi. In tal caso infatti critici e gallerie non sarebbero interessati a fornire ai collezionisti un metro di giudizio del valore artistico delle opere da acquistare, ma preferirebbero svolgere piuttosto la loro attivit\u00e0 consulenziale al fine di smaltire il portafoglio opere e attuare le proprie politiche commerciali. Si pu\u00f2 quindi dire che sul mercato dell\u2019arte la presenza di asimmetrie informative, accompagnata da un moral hazard<\/em>, fa s\u00ec che il prezzo di vendita di un\u2019opera, pi\u00f9 che essere un indicatore della sua qualit\u00e0, divenga invece espressione del potere contrattuale della galleria nei confronti del collezionista.<\/p>\n

A tutto ci\u00f2 va aggiunto che, qualora l\u2019artista di avanguardia mettesse le proprie opere sul mercato vendendole, e quand\u2019anche le sue opere dovessero in un futuro andare (legittimamente) incontro a un successo artistico e quindi acquistare un notevole valore commerciale, l\u2019autore, in quanto le ha cedute, sarebbe comunque estromesso dai vantaggi economici che ne derivano[5].<\/p>\n

Tutti questi elementi rappresentano un disincentivo per l\u2019artista di qualit\u00e0 a mettere le sue opere sul mercato. Le conseguenze finali sarebbero che il mercato verrebbe a comporsi quasi esclusivamente di opere di medio-bassa levatura (\u201cdi mercato\u201d) e che il surplus prodotto finirebbe per andare in gran parte nelle mani degli artisti meno innovativi a discapito di quelli d\u2019avanguardia, con il rischio di estinzione per questi ultimi.<\/p>\n

Bisogna rilevare tuttavia che, a differenza di quanto avviene per i \u201clemons<\/em>\u201d, il mercato dell\u2019arte non andrebbe verso un collasso. La domanda in gran parte infatti non sarebbe in grado di accorgersi dell\u2019inadeguatezza della qualit\u00e0 dell\u2019offerta, e continuerebbe a comprare opere di basso valore artistico. Soltanto quando ci fosse un cambiamento nei gusti dei collezionisti il mercato potrebbe essere saturo. Nello stesso tempo solo quando il mercato diventasse saturo (e quindi il prezzo di riferimento degli artisti di mercato cominciasse a scendere) ci sarebbe spazio per nuove correnti e quindi per un\u2019evoluzione del gusto. In breve ci si troverebbe ugualmente in una situazione di empasse<\/em>, non con l\u2019effetto tuttavia di un collasso del mercato ma bens\u00ec di una d\u00e9faillance<\/em> dello sviluppo culturale delle arti visive.<\/p>\n

Il \u201csignaling\u201d e i costi di transazione<\/strong><\/p>\n

Secondo Spence[6] un altro modo per cercare di ovviare al problema delle asimmetrie informative \u00e8 quello di utilizzare dei \u201csegnali\u201d che diano prova del valore dell\u2019oggetto. Come chi vuole essere assunto in un colloquio di lavoro deve avere un curriculum<\/em> di tutto rispetto che ne certifichi le abilit\u00e0, chi vende (cio\u00e8 la galleria) deve cercare di dimostrare ai collezionisti la qualit\u00e0 dei suoi (selezionati) artisti. Poich\u00e9 i collezionisti sono poco avvezzi a seguire ci\u00f2 che avviene nel mondo dell\u2019arte contemporanea (spesso perch\u00e9 non ne hanno neppure il tempo), preferiscono dirigersi verso articoli e intermediari di brand<\/em>, che li tutelino dall\u2019insicurezza che mina le loro scelte. In questo senso le gallerie decideranno di comprovare il valore di un artista, che di per s\u00e9 non ha alcun elemento oggettivo, investendo molti soldi nella promozione: occuperanno sedi prestigiose, posizionate in zone alla moda e in edifici particolari; allestiranno mostre con curatori di un certo livello, spendendo molto per inviti, catering<\/em> e comunicazione che siano all\u2019altezza; inviteranno e corteggeranno facoltosi collezionisti e le persone che contano nel gotha<\/em> dell\u2019arte; parteciperanno alle maggiori fiere di arte contemporanea, pagando commissioni altissime. Cos\u00ec esse saranno in grado di vendere, con l\u2019opera d\u2019arte, uno status<\/em> sociale e la convinzione che le scelte dei collezionisti siano quelle giuste[7].<\/p>\n

Come meglio si vedr\u00e0 nel prossimo articolo, gli artisti a loro volta, per essere selezionati, cercheranno di testimoniare le proprie qualit\u00e0 alle gallerie, mettendo in evidenza il corso di studi seguito, le mostre personali e collettive fatte, le recensioni avute, le gallerie che li hanno rappresentati in passato e ogni altra cosa che possa metterli in buona luce. In un certo senso, cos\u00ec come un\u2019accademia o un\u2019universit\u00e0 seleziona i propri docenti o ricercatori, si pu\u00f2 dire che il reclutamento degli artisti rappresenta un asset <\/em>strategico per una galleria, poich\u00e9 esso ne costituisce forse il primo segnale di qualit\u00e0[8].<\/p>\n

Il meccanismo di segnalazione delle gallerie tuttavia non \u00e8 di per s\u00e9 in grado di risolvere tutti i problemi che nascono dalla presenza di asimmetrie informative. In particolare non pu\u00f2 ovviamente sanare la contraddizione della indeterminatezza del valore intrinseco dell\u2019opera d\u2019arte. Il signaling<\/em> quindi costituisce solo un sistema di convenzioni per accreditare un valore di mercato nei confronti di un determinato artista e per dirigere le scelte dei collezionisti in una certa direzione piuttosto che in un\u2019altra.<\/p>\n

Inoltre il problema della segnalazione \u00e8 che essa risulta essere molto onerosa, con effetti diretti sul livello dei costi di transazione del mercato. Le gallerie infatti si trovano nella condizione di dover riversare le proprie spese di promozione sia sul collezionista (in termini di maggior prezzo di vendita) sia sull\u2019artista (in termini di maggiori commissioni).<\/p>\n

Un altro problema dell\u2019attivit\u00e0 di segnaling<\/em> \u00e8 che, dopo che le gallerie hanno investito tempo e denaro per la promozione degli artisti, questi ultimi possano lasciare la galleria[9]. Infatti se tale attivit\u00e0 ha avuto esito positivo, gli artisti, le cui quotazioni saranno cominciate a salire, saranno incentivati a passare a una galleria di livello superiore e con migliori contatti (si prefigura quindi un moral hazard<\/em> da parte di questi). In questo senso l\u2019unico modo di cautelarsi da parte delle gallerie \u00e8 di tenere molto alta la percentuale di intermediazione all\u2019inizio del rapporto e tenere depositate in conto vendita una grande quantit\u00e0 di opere dell\u2019artista, in modo che, anche qualora il rapporto di collaborazione finisse, esse, vendendo via via nel tempo le opere in giacenza, sarebbero in grado di accaparrarsi parte dei profitti dovuti all\u2019aumento delle quotazioni. Naturalmente questo meccanismo \u201cdi difesa\u201d da parte delle gallerie, sebbene legittimo, porta con s\u00e9 la conseguenza di un ulteriore aumento dei costi di transazione.<\/p>\n

Il rischio di azzardo morale nell\u2019attivit\u00e0 di segnaling <\/em>non finisce qui. Nel caso infatti pi\u00f9 gallerie rappresentassero in contemporanea un artista, ognuna di esse potrebbe pensare di rimandare alle altre l\u2019attivit\u00e0 promozionale, potendone tuttavia goderne i benefici. Questo comportamento sleale, che in termini economici prende il nome di \u201cfree riding\u201d,<\/em> determina che alla fine nessuna galleria sar\u00e0 incentivata ad investire nell\u2019artista. In ultima analisi risulta quindi essere conveniente sia all\u2019artista che alla galleria un rapporto in esclusiva, almeno nell\u2019ambito territoriale dove la galleria opera.<\/p>\n

Alcune possibili soluzioni ai problemi dell\u2019adverse selection<\/em> e del moral hazard<\/em><\/strong><\/p>\n

Il problema che si configura in presenza di asimmetrie informative \u00e8 che, anche qualora ci fossero degli intermediari che facessero da garanti (attivit\u00e0 di screening<\/em>), questi ultimi dovranno essere esenti da conflitti di interessi, pena l\u2019insorgere di un moral hazard<\/em> che porta ad un meccanismo di selezione avversa e l\u2019instaurarsi di circoli viziosi sul mercato. Se d\u2019altra parte venisse posta in essere dagli intermediari un\u2019attivit\u00e0 di segnaling<\/em> si verrebbe ad accrescere in misura considerevole il livello dei costi di transazione. Quali possibili soluzioni \u00e8 quindi possibile ipotizzare?<\/p>\n

Naturalmente un primo passo \u00e8 quello di andare nella direzione di eliminare le asimmetrie informative. Ci\u00f2 significa dotare gli investitori di mezzi idonei per capire le caratteristiche e il valore dei prodotti, nella fattispecie delle opere d\u2019arte. In questa direzione lo sviluppo di Internet e del web rappresenta un notevole passo in avanti. Tuttavia, in considerazione che i prezzi delle opere d\u2019arte sono tenuti riservati dalle gallerie e quelli battuti all\u2019asta risentono delle politiche commerciali di chi le possiede, in genere il gap tra chi vende e chi compra non pu\u00f2 che rimanere di una certa consistenza.<\/p>\n

Rebus sic stantibus<\/em>, una possibile soluzione \u00e8 quella di cercare di limitare alla base la possibile insorgenza di conflitti di interesse, in modo che lo screening<\/em> possa funzionare meglio. A tal fine, se da una parte sarebbe auspicabile un intervento pubblico che limitasse la possibilit\u00e0 di commistione nei ruoli all\u2019interno del sistema dell\u2019arte attraverso l\u2019introduzione di barriere e divieti funzionali in capo ai diversi operatori (i cosiddetti \u201cchinese walls<\/em>\u201d, come avviene per i mercati finanziari), dall\u2019altra essa risulta in molti casi essere di difficile se non impossibile applicazione per la natura e la configurazione stessa del sistema dell\u2019arte. Esistono forse delle misure alternative magari meno efficaci ma sicuramente di pi\u00f9 facile attuazione.<\/p>\n

Una prima semplice soluzione \u00e8 quella che collezionisti e gallerie mettano in atto dei rapporti di collaborazione continuativi. Infatti il problema del moral hazard<\/em> si riscontra secondo la games theory<\/em> solo quando il gioco non venga continuamente ripetuto e al gallerista convenga attuare una strategia del tipo prendi i soldi e scappa. Questo \u00e8 il caso in cui egli vede il collezionista come un turista straniero, cliente occasionale e sprovveduto, che probabilmente non rivedr\u00e0 pi\u00f9 e che quindi potr\u00e0 tranquillamente ingannare. Tuttavia la realt\u00e0 dei fatti dimostra il contrario: visto che il mercato \u00e8 ristretto i galleristi hanno in genere tutto l\u2019interesse a fidelizzare i clienti e costituire relazioni durature, ci\u00f2 li disincentiver\u00e0 dall\u2019avere comportamenti scorretti.<\/p>\n

Ma c\u2019\u00e8 di pi\u00f9: poich\u00e9 i galleristi in genere tengono molto alla loro reputazione in mondo piccolo come il sistema dell\u2019arte (in considerazione del fatto che ci\u00f2 facilita fortemente la loro attivit\u00e0 di promozione e segnalazione), un altro strumento di dissuasione da comportamenti opportunistici \u00e8 la moral suasion<\/em>, cio\u00e8 la minaccia dei collezionisti di mettere in giro cattive voci sul loro conto. D\u2019altro canto la moral suasion<\/em> viene utilizzata anche in direzione opposta: nel caso infatti di collezionisti che comprino nel circuito delle gallerie per rivendere su quello delle aste, i galleristi di comune accordo creano vere e proprie black list<\/em> per ostracizzare questi individui dal circuito e disincentivare comportamenti di tal genere.<\/p>\n

Anche se il rapporto tra gallerista e collezionista non fosse continuativo, e inoltre non ci fosse la possibilit\u00e0 di una moral suasion,<\/em> rimane tuttavia una ulteriore risorsa per risolvere il problema dell\u2019adverse selection<\/em>:quella di offrire un prodotto alternativo alla mera compravendita di opere d\u2019arte. Per capire meglio la questione si veda ad esempio il mercato delle polizze assicurative[10]: si pensi ad una compagnia di assicurazione privata che alzi il costo della propria polizza sulla salute. Che effetti pu\u00f2 avere? Ne conseguir\u00e0 una selezione avversa. Coloro infatti che sono sani probabilmente saranno propensi farne a meno, mentre coloro che sono o affetti da malattia o cagionevoli di costituzione decideranno comunque di sottoscriverla, determinando un\u2019ulteriore incremento dei costi di assicurazione e del relativo premio da pagarsi. Ci\u00f2 innesca un circolo vizioso per cui solo chi \u00e8 ammalato si assicurer\u00e0. Alla fine la compagnia assicurativa per non fallire dovr\u00e0 trovare un modo alternativo di vendere l\u2019assicurazione. Una soluzione a questa situazione di empasse<\/em>, denominata \u201cseparating equilibrium<\/em>\u201d,<\/em> \u00e8 costituita dalla scelta di operare una differenziazione dei prodotti. Se le agenzie di assicurazione offrissero due diverse polizze a due prezzi diversi, una a copertura totale e una a copertura parziale, allora si avrebbe che gli individui malati sceglierebbero la polizza a copertura totale, mentre gli individui sani sceglierebbero quella a copertura parziale. Questo meccanismo \u00e8 in grado di attuare una selezione non avversa della clientela, cos\u00ec da non compromettere il mercato.<\/p>\n

Per quanto riguarda la compravendita di opere d\u2019arte il separating equilibrium<\/em> si potrebbe attuare attraverso l\u2019introduzione nel nostro ordinamento di una nuova forma giuridica in tema di compropriet\u00e0 sul modello della multipropriet\u00e0 azionaria applicata all\u2019arte visiva. Essa, creando le condizioni (come in una joint-venture<\/em>) per una comunanza di intenti e condivisione dei rischi tra le parti, che fungerebbe da garanzia, sarebbe in grado di risolvere alla base il problema del conflitto di interessi e dell\u2019adverse selection<\/em>. La multipropriet\u00e0 artistica sarebbe, mutatis mutandis<\/em>, paragonabile alla partecipazione al capitale di rischio di un\u2019impresa da parte dei collezionisti, che fungerebbero da investitori, guidata dalla galleria o dal critico alla stregua di un venture capitalist<\/em>. D\u2019altra parte anche gli artisti stessi potrebbero usufruirne, in modo da finanziarsi secondo una forma pi\u00f9 moderna di \u201cmecenatismo\u201d.<\/p>\n

L\u2019introduzione di questa nuova forma giuridica va nella direzione di avvicinare all\u2019arte contemporanea nuovi investitori, prima timorosi nei confronti di questo mondo, incrementando il livello degli investimenti e la liquidit\u00e0 del mercato. Infatti il collezionista che vuole avere garanzie sulla qualit\u00e0 del suo acquisto, al pari del compratore di una macchina usata di Akerlov, pu\u00f2 richiedere nella fattispecie di pagare solo una parte del prezzo dell\u2019opera (ad esempio quanto spettante all\u2019artista) in cambio di una partecipazione della galleria nella propriet\u00e0 dell\u2019opera. In questo caso determinandosi una comunanza (e non pi\u00f9 un conflitto) di interessi, l\u2019acquirente diviene sicuro dell\u2019autenticit\u00e0 delle dichiarazioni del gallerista. In questo modo i galleristi virtuosi saranno automaticamente selezionati entro quelli che accetteranno, mentre con una moral suasion<\/em> coloro che non vorranno aderire a questa forma saranno additati come in malafede.<\/p>\n

Note<\/span><\/p>\n

[1] Akerlof, George A. (1970). “The Market for ‘Lemons’: Quality Uncertainty and the Market Mechanism”, Quarterly Journal of Economics<\/em>, The MIT Press, Vol. 3 No. 84, pp. 488\u2013500. Oltre che in quello dell\u2019arte e delle automobili usate, le asimmetrie informative sono presenti in molti altri mercati dove il valore del bene \u00e8 fortemente aleatorio, tra cui quello finanziario, tantoch\u00e9 gran parte dei risparmi sono gestiti da operatori professionisti e vi sono agenzie di rating che fungono da esperti nella valutazione del rischio degli investimenti. In particolare il principio di adverse selection<\/em> si applica al mercato assicurativo, dove chi sottoscrive una polizza \u00e8 a conoscenza dei rischi in cui incorre molto pi\u00f9 della compagnia di assicurazioni.<\/p>\n

[2] Stiglitz J. E. (1975), “The Theory of \u2018Screening\u2019, Education, and the Distribution of Income,” American Economic Review<\/em>, American Economic Association, Vol. 65 No.3, pp. 283-300.<\/p>\n

[3] Nell\u2019attivit\u00e0 di compravendita di opere d\u2019arte la presenza di asimmetrie informative si pu\u00f2 anche presentare, a parti invertite, nel caso pi\u00f9 sporadico dell\u2019erede che deve vendere parte della collezione ricevuta e si rivolge ad un mercante d\u2019arte. Esistono poi i casi di collezionisti molto esperti e avveduti per i quali non vi \u00e8 un problema di asimmetrie informative nell\u2019acquisto.<\/p>\n

[4] Il critico quindi tende ad allearsi con il gallerista facendo a questi da eco su quelle che sono le sue direttive di vendita. L\u2019azzardo morale \u00e8 presente inoltre in molte altre attivit\u00e0 oltre a quella consulenziale. La stessa attivit\u00e0 recensiva dei critici \u00e8 sottoposta ad un rischio di comportamenti opportunistici, in quanto essi hanno tutto l\u2019interesse, sebbene si proclamino indipendenti, nel promuovere in maniera artificiosa gli artisti delle gallerie sulle riviste su cui scrivono. Il moral hazard<\/em> si manifesta anche nella forma dell\u2019insider trading<\/em>, ovvero nell\u2019utilizzo da parte di operatori di informazioni riservate (come ad esempio la futura presenza di un artista nelle mostre dei musei importanti o nelle biennali) al fine di speculare al rialzo sul valore delle opere di quest\u2019ultimo. Infine anche i curatori dei musei possono mettere in atto comportamenti illeciti, decidendo di \u201csponsorizzare\u201d gli artisti di determinate gallerie piuttosto che altri, per esempio organizzando mostre su commissione o decidendo di far entrare un artista nella collezione del museo, in cambio del sostenimento delle spese organizzative della mostra, o di un prezzo di favore (per non parlare di vere e proprie \u201cricompense\u201d personali). Cfr. Thomson D. (2009), Lo squalo da 12 milioni di dollari: la bizzarra e sorprendente economia dell’arte contemporanea<\/em>, Milano, Mondadori.<\/p>\n

[5] A parte quanto spettantegli eventualmente per il diritto di seguito, che comunque rimane un importo marginale rispetto ai guadagni in conto capitale delle opere. Cfr. Santagata W. (2005), Beni d\u2019arte, modelli di scambio, istituzioni di mercato, in Santagata W. (a cura di) (2005), Economia dell\u2019arte. Istituzioni e mercati dell\u2019arte e della cultura<\/em>, Torino, Utet, pp. 15-42.<\/p>\n

[6] Spence M.(1973), “Job Market Signaling”, Quarterly Journal of Economics<\/em>, The MIT Press, Vol. 87 No. 3 pp. 355\u2013374.<\/p>\n

[7]Thompson D. (2009), op. cit.<\/em>.<\/p>\n

[8] La relazione tra artista e gallerista si configura come una vera e propria partnership<\/em>, una specie di joint-venture<\/em>, in cui la reputazione dell\u2019artista si riflette direttamente su quella del gallerista. Cfr. Gay A. (2005), \u201cSelezione e affollamento\u201d, in Santagata W. (a cura di) (2005), Economia dell\u2019arte. Istituzioni e mercati dell\u2019arte e della cultura<\/em>, Torino, Utet, pp. 76-120.<\/p>\n

[9] Cfr. Santagata W. (2005), Op. Cit<\/em>..<\/p>\n

[10] Rothschild M., Stiglitz J. (1976), \u201cEquilibrium in Competitive Insurance Markets: An Essay on the Economics of Imperfect Information\u201d, The Quarterly Journal of Economics<\/em>, Vol. 90 No. 4, pp. 629-649.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

(di Marco Guenzi) Sul mercato dell\u2019arte contemporanea si sono riscontrate una serie di anomalie (situazioni di concorrenza monopolistica e oligopolio, asimmetrie informative, selezione avversa, moral hazard, beni pubblici di fronte <\/p>\n","protected":false},"author":1377,"featured_media":5596,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_bbp_topic_count":0,"_bbp_reply_count":0,"_bbp_total_topic_count":0,"_bbp_total_reply_count":0,"_bbp_voice_count":0,"_bbp_anonymous_reply_count":0,"_bbp_topic_count_hidden":0,"_bbp_reply_count_hidden":0,"_bbp_forum_subforum_count":0,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","enabled":false},"version":2}},"categories":[10,34,5,1092,1],"tags":[1113,1112,429,1109,1110,1111],"class_list":["post-5595","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-rubriche-economiche","category-economia-dellarte","category-fascicoli","category-numero-di-ottobre-2014","category-news","tag-collezionista","tag-gallerista","tag-mercato-dellarte","tag-moral-hazard","tag-screening","tag-selezione-avversa"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.2","language":"en","enabled_languages":["it","en","es"],"languages":{"it":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false},"es":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/www.economiaediritto.it\/wp-content\/uploads\/2014\/09\/1416719_53661434.jpg?fit=2090%2C1750&ssl=1","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9CRXF-1sf","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5595","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1377"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5595"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5595\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5623,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5595\/revisions\/5623"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5596"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5595"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5595"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5595"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}