{"id":6321,"date":"2015-06-01T00:39:56","date_gmt":"2015-05-31T22:39:56","guid":{"rendered":"http:\/\/www.economiaediritto.it\/?p=6321"},"modified":"2020-10-25T16:40:35","modified_gmt":"2020-10-25T15:40:35","slug":"conformazioni-dellofferta-sui-mercati-darte-contemporanea-seconda-parte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/conformazioni-dellofferta-sui-mercati-darte-contemporanea-seconda-parte\/","title":{"rendered":"Conformazioni dell\u2019offerta sui mercati d\u2019arte contemporanea \u2013 seconda parte"},"content":{"rendered":"

(di Marco Guenzi)<\/strong><\/p>\n

Dopo aver analizzato il mercato dell\u2019art service <\/em>e quello dell\u2019art stock <\/em>per quanto riguarda la produzione di nuove opere, in questo articolo si andr\u00e0 a studiare l\u2019offerta sul mercato secondario, cio\u00e8 quello delle opere gi\u00e0 in circolazione. Per completare l\u2019argomento si prender\u00e0 in esame un importante aspetto dell\u2019offerta, e cio\u00e8 che il meccanismo di fissazione dei prezzi \u00e8 tale per cui questi sono liberi di crescere, ma non di scendere, fenomeno (tra l\u2019altro tipico anche dei salari) denominato in economia \u201cviscosit\u00e0 verso il basso\u201d.<\/p>\n

Offerta potenziale e offerta effettiva<\/strong><\/p>\n

Nel caso dell\u2019arte contemporanea, dove si presume l\u2019artista sia ancora vivente, viene a crearsi una concorrenza tra l\u2019offerta di opere appena prodotte (o rimaste invendute) messe in vendita sul mercato primario attraverso il circuito delle gallerie e quella di opere acquistate dai collezionisti, mercanti d\u2019arte o investitori istituzionali e da questi successivamente messe in vendita sul mercato secondario.[1]<\/a><\/p>\n

Cosa determina quindi l\u2019importanza di un mercato rispetto all\u2019altro? Per rispondere alla domanda bisogna distinguere innanzitutto tra offerta potenziale e offerta effettiva.<\/p>\n

L\u2019offerta potenziale (qui indicata con ) fa capo allo stock<\/em> accumulato (quindi prodotto in passato dagli artisti), parte del quale tuttavia non \u00e8 in vendita, poich\u00e9 ad esempio fa parte integrante di una collezione di un privato o di un museo, o perch\u00e9 semplicemente \u00e8 finita accatastata nel deposito di una galleria o nello studio dello stesso artista. Tale componente, sebbene sia molto consistente, non influenza direttamente il mercato, se non nel momento in cui i diversi proprietari dello stock<\/em> dovessero decidere di metterlo in vendita. La consistenza dell\u2019offerta potenziale per il singolo artista varia notevolmente in corrispondenza delle diverse fasi della sua carriera. Essa infatti tende costantemente a crescere con l\u2019avanzamento dell\u2019et\u00e0, fino a fermarsi in corrispondenza della sua scomparsa.[2]<\/a><\/p>\n

Un altro fattore che influenza il livello dello stock potenziale \u00e8 il limite cui le opere sono soggette nel tempo, dovuto per alcune di esse alla natura immateriale delle opere d\u2019arte (si pensi ad esempio alle performance); per altre al decadimento fisico cui esse sono soggette naturalmente[3]<\/a>; per alcune infine alla loro distruzione[4]<\/a>.<\/p>\n

L\u2019ammontare dello stock potenziale sul mercato \u00e8 inoltre ampliato per via del fenomeno della falsificazione delle opere. I falsi infatti, principalmente nel caso di artisti molto noti, costituiscono una importante porzione del mercato complessivo, che si sviluppa in genere dopo la loro scomparsa[5]<\/a>. Da citare \u00e8 anche il caso delle repliche, ricreate dagli stessi artisti per aumentare la produzione dei periodi rappresentativi (e pi\u00f9 quotati), spesso accompagnate dalla pratica illecita della retrodatazione[6]<\/a>.<\/p>\n

Infine la recente introduzione della stampa 3D pu\u00f2 potenzialmente rappresentare un\u2019invenzione rivoluzionaria, in grado di stravolgere il mercato, tenendo conto che le copie ottenute con tale tecnologia diventano riproduzioni perfette, impossibili da distinguere ad occhio nudo, e quindi il concetto di originale diventa del tutto labile.[7]<\/a><\/p>\n

Se l\u2019offerta potenziale coincide con il numero di opere esistenti, l\u2019offerta effettiva (S) invece corrisponde al numero di opere messe effettivamente in vendita sul mercato. Si \u00e8 precedentemente analizzata tale offerta sul mercato primario. Risulta ora interessante prendere in esame l\u2019offerta effettiva sul mercato secondario, poich\u00e9 essa influisce direttamente sul livello dei prezzi e risulta essere in concorrenza con il mercato primario.<\/p>\n

L\u2019offerta sul mercato secondario<\/strong><\/p>\n

Ha senso parlare di offerta effettiva sul mercato secondario solo per quegli artisti contemporanei per i quali esiste una domanda importante, dovuta al fatto che essi hanno conseguito una certa fama durante la loro carriera e le cui opere sono considerate quindi \u201cliquide\u201d, in quanto richieste dal mercato. L\u2019offerta del mercato secondario poi si sostituisce in toto<\/em> a quella del mercato primario una volta che l\u2019artista di fama decede o decide di smettere la propria produzione. Per gli artisti invece nelle prime fasi della carriera (\u201cnon quotati\u201d) il mercato secondario risulta essere marginale.<\/p>\n

Sul mercato secondario si riscontrano diversi soggetti offerenti: non si tratta pi\u00f9 delle gallerie che vendono le opere per conto degli artisti, o degli artisti stessi che vendono senza intermediazione, ma sono i collezionisti, i mercanti d\u2019arte e gli investitori istituzionali ad offrire le opere, precedentemente acquistate. Sulla carta a questi soggetti bisognerebbe aggiungere la categoria dei musei. Essi, tuttavia, solo raramente vendono le opere acquisite.[8]<\/a><\/p>\n

I collezionisti, da parte loro, in genere vendono sia nel caso in cui essi non ritengono pi\u00f9 loro di gradimento un\u2019opera (in corrispondenza quindi di un cambiamento personale o collettivo del gusto), sia quando essi devono fare cassa in ottica di operare nuovi investimenti. Motivo meno frequente, ma comunque rilevante, \u00e8 il sopraggiungere di eventi sporadici (come le tre \u201cD\u201d: death, divorce<\/em> e debt<\/em>, cio\u00e8 in caso di successione, divisione dei beni e di liquidazione fallimentare) che spesso comportano l\u2019alienazione di opere dalla collezione.<\/p>\n

I mercanti d\u2019arte e gli investitori istituzionali invece legano la loro attivit\u00e0 di vendita a scopi prettamente speculativi, per cui la determinante dell\u2019offerta diventa l\u2019aspettativa che si crea sull\u2019andamento delle quotazioni dei diversi artisti, in relazione ai rendimenti delle attivit\u00e0 di investimento alternative.<\/p>\n

Come i soggetti offerenti, anche i meccanismi di formazione dei prezzi sono diversi e seguono logiche differenti. Due risultano essere di base le forme di contrattazione sul mercato secondario: la contrattazione privata e la vendita all\u2019asta (nelle sue varie forme). La contrattazione privata in genere fa capo a due soggetti che entrano in contatto tra loro per opera di un mediatore, che segue la trattativa e funge da facilitatore. Come si \u00e8 visto, essendo in causa solo due parti, il prezzo di vendita della contrattazione (huggling<\/em>), \u00e8 in genere pi\u00f9 basso rispetto a quello all\u2019asta, e corrisponde al prezzo di riserva del singolo compratore. Nella trattativa all\u2019asta invece, condotta per mezzo di un auctioneer,<\/em> vi sono molteplici possibili acquirenti e quindi il prezzo di aggiudicazione risulta essere mediamente pi\u00f9 alto (nell\u2019asta all\u2019inglese esso risulta di poco superiore al secondo miglior prezzo di riserva tra gli astanti[9]<\/a>). Ma forse la pi\u00f9 grande differenza tra le due forme di contrattazione \u00e8 che nella prima, secondo un accordo tra le parti, il prezzo \u00e8 in genere tenuto privato, mentre nella seconda (se si escludono forme d\u2019asta particolari come quelle in busta chiusa) il prezzo di aggiudicazione \u00e8 sotto gli occhi di tutti.<\/p>\n

Poich\u00e9 sul mercato primario le vendite sono quasi esclusivamente eseguite tramite trattative private, le relative valutazioni delle opere risultano essere ufficiose. Si pu\u00f2 quindi dire che i prezzi battuti all\u2019asta sono l\u2019unico sicuro (sebbene non sempre affidabile[10]<\/a>) indicatore del valore delle opere sul mercato.<\/p>\n

Sul mercato secondario, come pure su quello primario, risulta quindi esserci un grave problema di indeterminazione del valore intrinseco delle opere, essendo i prezzi dichiarati non veritieri dell\u2019andamento del mercato. Soltanto gli addetti ai lavori, e cio\u00e8 chi vende (galleristi, mercanti e case d\u2019asta) hanno il polso sulla reale evoluzione della domanda, e usano queste informazioni confidenziali per speculare nella loro attivit\u00e0 di compravendita.[11]<\/a><\/p>\n

Questa premessa serve a sottolineare il fatto che la curva di offerta sul mercato secondario risulta variabile nel tempo. Come meglio si avr\u00e0 modo di analizzare, in periodi di forte crescita del mercato (o meglio in presenza di bolle speculative), il fattore determinante dell\u2019offerta diventa l\u2019aspettativa di crescita dei prezzi. Poich\u00e9, in presenza di quest\u2019ultima, nessuno vorr\u00e0 vendere (se si escludono situazioni di necessit\u00e0 o di fattori contingenti, come nell\u2019incorrere delle \u201ctre D\u201d o di manovre speculative per monetizzare l\u2019alto livello delle quotazioni), l\u2019offerta nel suo complesso tender\u00e0 a diminuire e a diventare pi\u00f9 rigida spostando la relativa curva verso sinistra e inclinandola verticalmente (da S\u2019 a S\u2019\u2019, si veda la figura 1).<\/p>\n

\"figura17-1\"<\/a><\/p>\n

Quando tuttavia scoppier\u00e0 la bolla speculativa e si avr\u00e0 un cambiamento nel paradigma dominante del gusto, si assister\u00e0 a un\u2019ondata di vendite, sia perch\u00e9 le opere non saranno pi\u00f9 alla moda, sia per limitare le perdite.[12]<\/a> La curva di offerta del mercato secondario quindi tender\u00e0 a crescere considerevolmente spostandosi verso destra e a diventare pi\u00f9 elastica, inclinandosi orizzontalmente (da S\u2019\u2019 a S\u2019, vedere sempre la figura 1).<\/p>\n

Il tasso di vacanza<\/strong><\/p>\n

Se si considera la carriera di un artista \u00e8 possibile rilevare che agli esordi egli avr\u00e0 una grande percentuale di sue opere rimaste invendute. Con il progredire della carriera questa percentuale tender\u00e0 a diminuire, sebbene possa essere soggetta nel breve periodo a fluttuazioni derivanti dall\u2019andamento del mercato. E\u2019 possibile denominare tale percentuale, che esprime il rapporto tra offerta effettiva e offerta potenziale (cio\u00e8 la quota dello stock<\/em> messa sul mercato sul suo totale), come tasso di vacanza delle opere (art-works vacancy rate<\/em>).<\/p>\n

Poich\u00e9, come si avr\u00e0 modo di analizzare a breve, i prezzi delle opere d\u2019arte risultano essere viscosi verso il basso, un eccesso di offerta sul mercato non si traduce in una immediata discesa delle quotazioni dell\u2019artista, ma piuttosto in un aumento del suo vacancy rate<\/em>. Per questo motivo \u00e8 possibile affermare che questo tasso \u00e8 il primo indicatore sul quale si riflette un cambiamento delle condizioni di mercato, prima ancora che esse agiscano sul livello dei prezzi. L\u2019andamento del vacancy rate<\/em> a livello di mercato, cio\u00e8 espressivo di tutti gli artisti che ne fanno parte, risulta quindi predittivo dei cicli economici e culturali dell\u2019arte.<\/p>\n

In realt\u00e0 \u00e8 molto difficile analizzare il vacancy rate<\/em> per i diversi mercati dell\u2019arte, perch\u00e9 il settore risulta essere torbido dal punto di vista informativo e quindi mancano dati che ne riflettano il reale andamento (o, come nel caso del settore high-end<\/em>, essi risultano essere manipolati e conseguentemente non veritieri). Chi poi \u00e8 seppur parzialmente al corrente di quello che sta succedendo, si guarda dal comunicare ad altri le informazioni in suo possesso[13]<\/a>.<\/p>\n

Esiste tuttavia un pratico modo per avere polso del mercato, e cio\u00e8 quello di esprimere una misura del tasso di vacanza su scala temporale. Infatti, se si esprime il vacancy rate<\/em> come variazione percentuale del tempo medio impiegato per vendere un\u2019opera, tale tasso pu\u00f2 essere utilizzato come indice previsionale che esprime la liquidit\u00e0. Se infatti i tempi di vendita aumentano significa che si \u00e8 in presenza di una flessione della domanda. Se tale fenomeno, che potrebbe avere natura congiunturale, si protrae significativamente nel tempo, significa che, come meglio si avr\u00e0 modo di studiare, l\u2019artista o il mercato potrebbero essere sopravvalutati e di conseguenza potrebbe insorgere il rischio che si sia creata una bolla speculativa pronta a scoppiare.<\/p>\n

Un attento analista, oltre a saper valutare il vacancy rate<\/em>, deve poi saper riconoscere quei segnali di dissimulazione dei prezzi da parte delle gallerie e delle case d\u2019asta, che tendono a determinare una rigidit\u00e0 verso il basso delle quotazioni degli artisti. Di tale argomento ci si occuper\u00e0 ora.<\/p>\n

La viscosit\u00e0 verso il basso della curva di offerta<\/strong><\/p>\n

Come ultimo punto dell\u2019analisi in corso, ma non per questo meno importante, si vuole evidenziare una particolarit\u00e0 della curva di offerta, e cio\u00e8 che essa tende, come si \u00e8 gi\u00e0 anticipato, ad essere viscosa nei suoi spostamenti verso il basso[14]<\/a>. La spiegazione di questo fenomeno risiede nel fatto che i prezzi ufficiali di vendita di un artista (ovvero le sue quotazioni), alla stessa stregua dei salari dei lavoratori, raramente tendono a scendere. Il prezzo delle opere di un artista infatti costituisce un indicatore simbolico della sua appetibilit\u00e0 da parte del mercato. Un abbassamento delle sue quotazioni verrebbe a determinare una perdita di fiducia dei collezionisti nei suoi confronti e in ultima analisi la compromissione della sua carriera. Nelle fasce pi\u00f9 basse del mercato, come si \u00e8 visto, una discesa dei prezzi significa una percezione di minore qualit\u00e0 delle opere da parte dei collezionisti e quindi una minore domanda. Le gallerie sanno bene quindi che le quotazioni devono aumentare in maniera continuativa nel tempo e per questo cercano di farle crescere in maniera sostenibile, in relazione ad una corrispondente crescita della domanda (time driven strategy<\/em>)[15]<\/a>.<\/p>\n

Nel caso la domanda dovesse rivelarsi insufficiente a sostenere un determinato livello dei prezzi raggiunto, le gallerie e gli stake-holder<\/em> tendono a ricorrere a collaudati stratagemmi per camuffare (per quanto possibile) la discesa dei prezzi. Le gallerie possono da una parte decidere, in attesa di tempi migliori, di aspettare a vendere le opere dell\u2019artista, accumulandole nei propri depositi. Un altro metodo \u00e8 quello di mettere in vendita solo le opere di maggiore qualit\u00e0, o di grandi dimensioni maggiori, o che utilizzano tecniche pi\u00f9 pregiate, che in genere hanno quotazioni pi\u00f9 alte[16]<\/a>. Le gallerie poi possono camuffare i prezzi concedendo sconti sui prezzi di listino non solo ai clienti maggiori ma anche a quelli nuovi e minori, tenendo poi segreti i prezzi effettivi di vendita. Un ulteriore stratagemma \u00e8 quello di proporre all\u2019artista di cambiare completamente genere di lavori e tecnica, cos\u00ec da dover applicare criteri di valutazione del tutto nuovi. Infine la galleria pu\u00f2 consigliare all\u2019artista stesso di trovarsene una nuova, cos\u00ec da poter ristrutturare i prezzi in maniera meno evidente.[17]<\/a><\/p>\n

Non sono solo le gallerie, i cui prezzi non sono mai ufficiali, ma ufficiosi, a sostenere in maniera artificiale le quotazioni degli artisti, ma, anche le stesse case d\u2019asta, bench\u00e9 esse operino sotto la luce del sole. I prezzi battuti infatti risultano spesso pi\u00f9 alti dei valori di equilibrio del mercato, non solo perch\u00e9 durante le aste le auction houses <\/em>fanno leva sui sentimenti di rimpianto e competizione dei collezionisti, ma piuttosto perch\u00e9 esse offrono ai venditori prezzi di vendita garantiti (detti \u201cdi riserva\u201d) particolarmente appetibili, che tengono ovviamente segreti, e ai compratori commissioni ridotte e eventuali prestiti a tasso zero.[18]<\/a> A volte la casa d\u2019aste per raggiungere il prezzo di riserva prefissato procede a praticare rilanci fasulli (i cosiddetti \u201cchandeliers bid<\/em>\u201d, cos\u00ec chiamati perch\u00e9 il banditore rilancia puntando ad un fantomatico lampadario), con il rischio (calcolato) che l\u2019opera possa essere riacquistata internamente. Inoltre nell\u2019attivit\u00e0 di sostegno dei prezzi risulta fondamentale il ruolo dei \u201cgaranti esterni\u201d (in genere altre case d\u2019aste, mercanti d\u2019arte o collezionisti con interessi coincidenti), che, in cambio di commissioni elargite dalla stessa casa d\u2019aste, si impegnano a rilanciare sul prezzo finale di acquisto.\u201d<\/sup>[19]<\/sup><\/a> Inoltre nel caso evidente di un calo della domanda, e conseguente forte rischio di invenduto, le case d\u2019asta preferiscono consigliare ai propri clienti di aspettare per un lasso di tempo indeterminato, finch\u00e9 il mercato non si riprende, piuttosto che lucrare su improbabili commissioni e mettere a repentaglio la propria immagine<\/sup>[20]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Per le fasce superiori del mercato un ulteriore fattore che pu\u00f2 in parte spiegare il fenomeno della viscosit\u00e0 verso il basso dei prezzi dell\u2019arte contemporanea \u00e8 legato al fatto che su tale mercato, al contrario di quanto avviene in quello azionario, non vi \u00e8 la possibilit\u00e0 di vendere allo scoperto (short selling<\/em>) e quindi di speculare sui ribassi. L\u2019unico modo di lucrare sugli investimenti in arte \u00e8 allora quello di vedere aumentare di valore nel tempo il capitale investito, in relazione alla crescita delle quotazioni degli artisti tenuti in portafoglio.<\/p>\n

Conclusioni<\/strong><\/p>\n

Si \u00e8 finora illustrato un modello di funzionamento del mercato dell\u2019arte contemporanea, passando in esame domanda e offerta. Manca adesso all\u2019appello lo studio della struttura stessa del mercato nei suoi singoli segmenti, dal punto di vista di un\u2019analisi, sia della concorrenza, sia dei meccanismi di formazione dell\u2019equilibrio (sempre che si riesca a raggiungere), sia delle imperfezioni che ne condizionano un efficiente andamento, nonch\u00e9 delle dinamiche che determinano i cicli economici dell\u2019arte, ovvero di come si aggiustino i prezzi in relazione a variazioni della domanda e dell\u2019offerta: argomenti per la cui trattazione si rimanda ai prossimi numeri.<\/p>\n

Note<\/span><\/p>\n

[1]<\/a> Come si \u00e8 gi\u00e0 visto, il mercato secondario esiste solo per i settori pi\u00f9 avanzati della carriera, cio\u00e8 per quegli artisti che acquistano una fama tale da essere rivendibili (liquidi). In genere questo mercato si crea in corrispondenza della vendita delle opere dell\u2019artista all\u2019asta, che funge da riferimento per la fissazione dei prezzi relativi alle successive transazioni private.<\/p>\n

[2]<\/a> In realt\u00e0 ci\u00f2 paradossalmente non sempre \u00e8 vero, specie per gli artisti di maggiore fama, poich\u00e9 esiste collateralmente un grosso mercato dei falsi, che continua ad operare anche dopo che questi sono deceduti. Si veda poi.<\/p>\n

[3]<\/a> Molti artisti (come Joseph Beuys, Damien Hirst, Rirkrit Tiravanija e tanti altri) per loro scelta hanno utilizzato e utilizzano materiali (in genere di natura organica) che decadono nel tempo. Famoso \u00e8 il caso dell\u2019opera \u201cThe Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living\u201d, <\/em>raffigurante uno squalo imbalsamato contenuto in una teca riempita di soluzione di formaldeide, prodotta nel 1991 dall\u2019artista inglese Damien Hirst, che fu acquistata per 12 milioni di dollari da un collezionista. Nel 2004, il materiale organico ha cominciato a decomporsi. In seguito alle lamentele del collezionista, l\u2019artista si ha quindi deciso di sostituire gratuitamente l\u2019opera con una replica (Thomson D. (2009), Lo squalo da 12 milioni di dollari: la bizzarra e sorprendente economia dell’arte contemporanea<\/em>, Milano, Mondadori). L\u2019artista Felix Gonzalez-Torrez crea invece come opere degli enormi cumuli di caramelle, che il pubblico \u00e8 libero di prendere e che quindi si scompaiono progressivamente (Negri-Clementi G. \u2013Stabile S. (2014) (A cura di),\u201dOpere d\u2019arte effimere: conservazione e restauro tra tecnica e diritti dell\u2019autore\u201d, Art and Law<\/em>, Studio Legale Associato Negri-Clementi, n. 3).<\/p>\n

[4]<\/a> Sono diversi i motivi che possono portare alla distruzione di opere d\u2019arte: il volere dell\u2019artista (si ricorda ad es. il caso dello scultore svizzero Jean Tinguely che costruiva macchine autodistruggenti), la mancanza di valore economico, i disastri naturali, i motivi ideologici, le guerre, .. Secondo il nostro ordinamento la distruzione volontaria di opere d\u2019arte (altrui) costituisce un illecito penale (cfr. Benini S. (2014), \u201cI reati in materia di beni culturali\u201d, in D\u2019angelo N. (2014) (a cura di), Reati e abusi edilizi<\/em>, Maggioli Editore, Santarcangelo di Romagna).<\/p>\n

[5]<\/a> I falsi vengono eseguiti da specialisti del mestiere, in genere su commissione, e corredati da falsi certificati di autenticit\u00e0. I migliori falsi non sono riproduzioni dei lavori esistenti, ma piuttosto opere completamente nuove eseguite sulla falsariga di quelle gi\u00e0 note per un artista. Non stupisce quindi la stima che su dieci Pollock ce ne sia in realt\u00e0 solo uno autentico (cfr. Thomson D. (2009), Op. Cit.<\/em>)<\/p>\n

Il mercato post-mortem<\/em> dei falsi viene in genere controllato dagli eredi dell\u2019artista e dalle fondazioni che ne curano gli interessi, attraverso la pubblicazione di cataloghi che ne descrivono la produzione completa e l\u2019emissione di certificati di autenticit\u00e0. Tuttavia in alcuni casi la falsificazione pu\u00f2 andare nella direzione di favorire lo sviluppo del mercato dell\u2019artista. Pu\u00f2 succedere infatti che il numero di opere prodotto in vita dall\u2019artista sia limitato rispetto alla sua fama e alla domanda da parte di collezionisti e musei (come nel caso di Manzoni la cui esigua produzione \u00e8 conseguenza della sua prematura scomparsa). Poich\u00e9 tende a sanare un\u2019offerta asfittica e determina che l\u2019artista possa finire in collezioni importanti, il fenomeno dei falsi a volte pu\u00f2 quindi trovare il bene placet<\/em> degli eredi e delle fondazioni (G.C. Negri-Clementi – S. Stabile (2014) (a cura di), I falsi di opere d\u2019arte nel diritto italiano, Art and Law<\/em>, Studio Legale Associato Negri-Clementi, n.2).<\/p>\n

[6]<\/a> Si ricorda ad esempio il pittore Giorgio de Chirico che produsse in tarda et\u00e0 molteplici repliche dei suoi capolavori del periodo metafisico (Candela G.- Scorcu A.(2004), Economia delle arti<\/em>, Zanichelli, Bologna).<\/p>\n

[7]<\/a> Si pensi ad esempio che il museo Van Gogh di Amsterdam ha recentemente messo in vendita copie identiche dei capolavori dell\u2019artista, o meglio dei veri e propri \u201ccloni\u201d, ottenuti con tecnologia digitale (Reliefography),<\/em> a 22.000 Euro ciascuna (Mastrolilli F. (2013), \u201cLa stampa in 3D di opere d\u2019arte\u201d, Art and Law<\/em>, Studio Legale Associato Negri-Clementi, n. 11).<\/p>\n

[8]<\/a> Ci\u00f2 \u00e8 dovuto alle politiche dei musei che raramente si disfano di opere acquisite, anche se, con il passare degli anni, queste dovessero rivelarsi di scarso valore culturale. Essi preferiscono piuttosto conservarle nei propri depositi e, qualora qualche altra istituzione ne facesse richiesta, cederle in prestito o in contropartita di altre opere. Per questo motivo quando nell\u2019aggiudicazione di un opera incorrono i musei la competizione si fa pi\u00f9 agguerrita: i possibili acquirenti sanno che un capolavoro finito nelle mani di un museo \u00e8 un capolavoro tolto dal mercato (Thomson D. (2009), Op. Cit<\/em>.)<\/p>\n

[9]<\/a> Infatti il prezzo battuto continuer\u00e0 a salire finch\u00e9 esso sar\u00e0 inferiore al secondo prezzo di riserva degli offerenti. Quando la competizione sar\u00e0 tra due soli astanti, si aggiudicher\u00e0 l\u2019asta colui che far\u00e0 un\u2019offerta superiore al prezzo di riserva del concorrente. Talvolta l\u2019ultima offerta va ben oltre il prezzo di riserva del concorrente e si avvicina al prezzo di riserva del maggior offerente (fenomeno chiamato dagli economisti winner\u2019s curse<\/em>: cfr. Thaler, R.H. (1992), The Winner’s Curse: Paradoxes and Anomalies of Economic Life, <\/em>Princeton University Press, Princeton). Bisogna tuttavia pensare che a volte all\u2019asta vengono fatte offerte con il solo intento di far alzare le quotazioni dell\u2019artista (le cosiddette \u201cchandeliers bids<\/em>\u201d, si veda poi) e quindi il prezzo di aggiudicazione potr\u00e0 in realt\u00e0 essere ancora maggiore.<\/p>\n

[10]<\/a> Si veda poi.<\/p>\n

[11]<\/a> E\u2019 interessante osservare che, mentre il mercato dell\u2019arte risulta non essere assolutamente regolamentato da un punto di vista informativo, i mercati finanziari vietano l\u2019utilizzo di informazioni confidenziali per lucrare sull\u2019attivit\u00e0 di contrattazione (esso \u00e8 punito come reato: l\u2019insider-trading<\/em>), nonch\u00e9 la diffusione di informazioni false e tendenziose al fine di influenzare l\u2019andamento stesso del mercato (l\u2019aggiotaggio<\/em>).<\/p>\n

[12]<\/a> Tale ondata di vendite non interesser\u00e0 naturalmente i capolavori e gli artisti di talento autentico, che, come il vino buono, invecchiando acquisiscono valore.<\/p>\n

[13]<\/a> Si noti a riguardo la differenza con i mercati finanziari, caratterizzati da un livello di efficienza informativa ben superiore, in cui l\u2019andamento del mercato \u00e8 di pubblico dominio (cfr. Guenzi (2014), \u201cEfficienza dell’investimento in arte contemporanea\u201d, Economia e Diritto<\/em>, n. 8).<\/p>\n

[14]<\/a> Cfr. Velthuis O. (2005), Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art<\/em>, Princeton University Press, Princeton.<\/p>\n

[15]<\/a> Questa strategia \u00e8 quella normalmente impiegata al giorno d\u2019oggi dalle gallerie, memori degli effetti delle campagne di marketing intese alla sola massimizzazione dei prezzi nel breve che hanno portato alla formazione negli anni ottanta di bolle speculative che hanno stroncato la carriera ad artisti come il tedesco Julian Schnabel (Velthuis O. (2005), Op. Cit.<\/em>).<\/p>\n

[16]<\/a> Il calcolo del valore di un opera in base alle dimensioni e la tecnica \u00e8 pratica spesso utilizzata dalle gallerie. In Italia e in altri paesi, ad esempio, si applica nel caso dei dipinti il cosiddetto \u201cparametro dell\u2019artista\u201d, indice del livello raggiunto dalle sue quotazioni, moltiplicandolo per dieci volte la somma in centimetri dei lati dell\u2019opera. Un quadro di parametro \u201c2\u201d e dimensioni 80X120 cm. varr\u00e0 4.000 Euro (Candela G.- Scorcu A.(2004), Op. Cit.<\/em>).<\/p>\n

[17]<\/a> Nel caso di artisti contemporanei gi\u00e0 deceduti, sono le relative fondazioni che hanno il potere di controllare il livello dei prezzi attraverso una politica di restrizione dell\u2019offerta. Questa viene effettuata negando la concessione di certificati di autenticit\u00e0 delle opere ai collezionisti (specie a quelli meno influenti). Cfr. Negri-Clementi G. \u2013Stabile S. (2014) (A cura di),\u201dI certificati di autenticit\u00e0\u201d, Art and Law<\/em>, Studio Legale Associato Negri-Clementi, n. 2).<\/p>\n

[18]<\/a> Lewis B. (2009),The Great Contemporary Art Bubble<\/em>, BBC (DVD), Londra.<\/p>\n

[19]<\/a> Thomson D. (2009), Op. Cit..<\/em><\/p>\n

[20]<\/a> Horovitz N. (2011), Art of the Deal, Contemporary Art in a Global Financial Market<\/em>, Princeton University Press, Princeton.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

(di Marco Guenzi) Dopo aver analizzato il mercato dell\u2019art service e quello dell\u2019art stock per quanto riguarda la produzione di nuove opere, in questo articolo si andr\u00e0 a studiare l\u2019offerta <\/p>\n","protected":false},"author":1377,"featured_media":5211,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_bbp_topic_count":0,"_bbp_reply_count":0,"_bbp_total_topic_count":0,"_bbp_total_reply_count":0,"_bbp_voice_count":0,"_bbp_anonymous_reply_count":0,"_bbp_topic_count_hidden":0,"_bbp_reply_count_hidden":0,"_bbp_forum_subforum_count":0,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","enabled":false},"version":2}},"categories":[10,34,5,1906,1],"tags":[102,428,1389,1388,1387,1256,1390],"class_list":["post-6321","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-rubriche-economiche","category-economia-dellarte","category-fascicoli","category-numero-di-giugno-2015","category-news","tag-arte-contemporanea","tag-mercato","tag-mercato-secondario","tag-offerta-effettiva","tag-offerta-potenziale","tag-stock","tag-tasso-di-vacanza"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.2","language":"en","enabled_languages":["it","en","es"],"languages":{"it":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false},"es":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/www.economiaediritto.it\/wp-content\/uploads\/2014\/05\/1439242_87470475.jpg?fit=3332%2C2278&ssl=1","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9CRXF-1DX","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6321","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1377"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6321"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6321\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9173,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6321\/revisions\/9173"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5211"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6321"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6321"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6321"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}