{"id":6452,"date":"2015-06-01T00:20:59","date_gmt":"2015-05-31T22:20:59","guid":{"rendered":"http:\/\/www.economiaediritto.it\/?p=6452"},"modified":"2015-06-01T00:20:59","modified_gmt":"2015-05-31T22:20:59","slug":"il-mercato-degli-aspiranti-artisti-junk-market","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/il-mercato-degli-aspiranti-artisti-junk-market\/","title":{"rendered":"Il mercato degli aspiranti artisti (Junk Market)"},"content":{"rendered":"

(di Marco Guenzi)<\/strong><\/p>\n

Durante la precedente analisi si \u00e8 potuto constatare come il mercato dell\u2019arte contemporanea non sia costituito da un blocco monolitico, ma che in realt\u00e0 possono distinguersi al suo interno quattro segmenti, ognuno caratterizzato da logiche e dinamiche a s\u00e9 stanti.<\/p>\n

Nel presente articolo e nei prossimi si intende analizzare la natura dei diversi comparti del mercato dell\u2019arte in base al livello delle quotazioni raggiunte (relativi cio\u00e8 rispettivamente agli artisti esclusi dal sistema, emergenti, affermati e celebrit\u00e0), andando a esaminare le loro caratteristiche e i relativi meccanismi di funzionamento. Si cominci l\u2019analisi da basso, andando ad esaminare il mercato degli artisti esclusi dal mercato.<\/p>\n

Analisi degli attori<\/strong><\/p>\n

Tale segmento, anche denominato (non sempre a ragione, come si vedr\u00e0) in termini dispregiativi Junk Market <\/em>(\u201cmercato spazzatura\u201d)[1]<\/a>, rappresenta il comparto inferiore del mercato dell\u2019arte contemporanea in relazione al livello delle quotazioni. Esso \u00e8 costituito da tutti quegli (aspiranti) artisti agli esordi o che non sono riusciti a trovare rappresentanza da parte di una galleria che si trovano quindi nella condizione di non essere visibili all\u2019interno del sistema, vivendo di fatto ai margini di esso.<\/p>\n

Questi artisti non riescono di fatto a sbarcare il lunario con la sola arte, e quindi sono spesso costretti a trovare impieghi collaterali; ne consegue che la produzione di opere pi\u00f9 che un mestiere si configura come un hobby<\/em>. Ci\u00f2 che quindi denota in primis<\/em> questo settore \u00e8 la non professionalit\u00e0 degli attori coinvolti. In secondo luogo bisogna sottolineare che le motivazioni che spesso spingono questo genere di artisti non sono di tipo economico ma piuttosto legate alla passione e al bisogno di comunicazione.<\/p>\n

Sebbene mossi da un impeto creativo che porta a sperimentare moltissimo all\u2019interno della loro attivit\u00e0 produttiva, il fine che molti di questi artisti si pongono (soprattutto quelli pi\u00f9 giovani spinti dal desiderio e dalla speranza di farsi strada) \u00e8 quello di entrare nel circuito delle gallerie, cos\u00ec da perdere la condizione di apolidi all\u2019interno del sistema.<\/p>\n

I mezzi utilizzati nel tentativo di trovare l\u2019appoggio di un gallerista possono essere diversi: cercare di produrre un\u2019arte originale e significativa, in cui si possa distinguere chiaramente la stile personale dell\u2019artista, in modo da essere apprezzabili e vendibili sul mercato; farsi notare da qualcuno partecipando ad esposizioni collettive e organizzando personali in spazi a disposizione; utilizzare lo spazio pubblico come palcoscenico (come fanno ad esempio gli street artist<\/em>); cercare di mettere in atto una attivit\u00e0 di Public Relationship<\/em> (PR<\/em>) frequentando gli eventi che si svolgono all\u2019interno del sistema, in modo utilizzare le proprie conoscenze personali come canale per entrare nelle grazie di qualche gallerista o di critico o collezionista (la raccomandazione purtroppo costituisce agli esordi forse la via pi\u00f9 facile ed efficiente per entrare in un sistema chiuso basato quasi esclusivamente sui rapporti interpersonali).<\/p>\n

Poich\u00e9, come si \u00e8 visto, le opere d\u2019arte sono un bene in partenza senza un valore intrinseco, che viene poi attribuito successivamente in base al riconoscimento da parte del sistema, il valore delle opere risulta a questo stadio indeterminato e fortemente aleatorio. Per questo motivo l\u2019attivit\u00e0 che le gallerie mettono in atto \u00e8 finalizzata a fungere da garante della qualit\u00e0 artistica (e quindi del prezzo), fornendo informazioni al mercato attraverso operazioni di segnalazione e screening<\/em>[2]<\/a>.<\/p>\n

Poich\u00e9 nel segmento degli aspiranti artisti manca purtroppo la presenza di un intermediario, ci\u00f2 determina che l\u2019informazione sia distribuita in maniera inefficiente e asimmetrica, creando le premesse perch\u00e9 i potenziali acquirenti divengano disorientati nel dover scegliere un\u2019opera, non avendo essi n\u00e9 le conoscenze n\u00e9 gli strumenti necessari per discernerne il valore e la qualit\u00e0. Neppure ha senso che i collezionisti si avvalgano di una consulenza a pagamento ad hoc<\/em> per opere di poca importanza, rendendo per loro preferibile non avventurarsi in acquisti di cui potrebbero presto pentirsi.<\/p>\n

Ora, un possibile indicatore della qualit\u00e0 (gratuito e sempre a disposizione) c\u2019\u00e8, ed \u00e8 il prezzo di vendita delle opere sul mercato. Tuttavia si \u00e8 visto che il prezzo perde di significativit\u00e0 in presenza di asimmetrie informative, poich\u00e9 viene ad instaurarsi sul mercato un meccanismo di selezione avversa secondo cui non c\u2019\u00e8 modo di distinguere per l\u2019acquirente tra le opere di qualit\u00e0 e \u201cbidoni\u201d (\u201clemons<\/em>\u201d)[3]<\/a>. La conseguenza \u00e8 che i migliori artisti di questo segmento, che invece svolgono ricerca e hanno consapevolezza dell\u2019impegno da essi profuso, non vedono riconosciuto il valore simbolico delle proprie opere e sono quindi disincentivati a metterle in vendita. Spesso essi preferiscono non cercare uno sbocco su un mercato che non li premia, ma piuttosto accumulare le proprie opere nel proprio studio, andando avanti nella propria attivit\u00e0 di ricerca artistica, nella speranza (che purtroppo non sempre si avvera) di venire un giorno scoperti ed apprezzati da un gate-keeper <\/em>che gli possa aprire le porte del sistema.<\/p>\n

A volte la chiusura di questi artisti nel loro guscio pu\u00f2 essere legata pi\u00f9 che a una consapevolezza del proprio valore a un loro eccessivo senso critico. Per contro gli artisti emergenti di minor valore spesso hanno una considerazione eccessiva del proprio valore, sovrastimando le proprie capacit\u00e0 in relazione al proprio desiderio narcisistico di essere riconosciuti. Di conseguenza essi tendono a praticare prezzi di vendita talvolta elevati rispetto al proprio valore, il che in ultima analisi riflette la percezione distorta che l\u2019artista ha del proprio talento. Ci\u00f2 comporta che in generale il livello dei prezzi praticati in questo segmento non rifletta assolutamente le capacit\u00e0 dei giocatori in campo, rendendo la scelta dei collezionisti un\u2019operazione ardua e complessa.<\/p>\n

Il meccanismo della selezione avversa determina quindi che nel segmento rimangano in vendita in prevalenza opere di bassa qualit\u00e0, con il risultato di disincentivare ulteriormente i potenziali collezionisti dal tentare operazioni di avanscoperta (bisogna ricordare che i prezzi a cui \u00e8 possibile acquistare le opere, in ragione della mancata presenza di intermediari, sono decisamente inferiori rispetto al comparto degli artisti emergenti).<\/p>\n

La composizione di domanda e offerta<\/strong><\/p>\n

La domanda di opere d\u2019arte di artisti che rimangono esclusi dal circuito delle gallerie risulta quindi essere asfittica, relegata in primis<\/em> agli acquirenti di opere, sempre che non le si voglia considerare manufatti, di tipo \u201cdecorativo\u201d (che facciano cio\u00e8 pendant<\/em> con le tende del salotto di casa o con il colore delle pareti di un ristorante), cui si somma uno sparuto gruppo di collezionisti che, con spirito pioneristico e incuranti del rischio, sicuri del proprio giudizio personale, dotati di una buona disponibilit\u00e0 finanziaria e di un certo bagaglio culturale, cercano di scovare la \u201cvera avanguardia\u201d (che purtroppo si \u00e8 visto rappresentare solo una minima parte delle opere presenti sul Junk Market<\/em>)[4]<\/a>. Mentre per i primi l\u2019opera d\u2019arte costituisce integralmente un bene di consumo, mancando l\u2019aspettativa di poterla successivamente rivendere con profitto, e il prezzo costituisce un indicatore fondamentale per la valutazione dell\u2019acquisto, ci\u00f2 non \u00e8 vero invece per i collezionisti d\u2019avanguardia. Per questi ultimi \u00e8 rilevante piuttosto l\u2019aspetto dell\u2019investimento e le loro scelte si basano principalmente sulla selezione della qualit\u00e0 piuttosto che sulla convenienza economica. Essi sono dei veri e propri cacciatori di talenti (talent-scout<\/em>): spesso riescono a scovare opere di loro gradimento visitando mostre organizzate direttamente dagli artisti o da organizzazioni no profit, oppure su segnalazione di qualche critico d\u2019arte che conosce direttamente il lavoro dell\u2019artista. Tra il collezionista e l\u2019artista d\u2019avanguardia si instaura in genere un rapporto di stima di tipo collaborativo, assumendo le sembianze di un vero e proprio mecenatismo in tempi moderni.<\/p>\n

E\u2019 interessante infine rilevare che, in virt\u00f9 del fatto che i collezionisti non hanno in genere un rapporto continuativo con chi vende (come invece avviene nel caso delle gallerie), la costruzione di un legame di fiducia tra le controparti risulta essere meno determinante.<\/p>\n

In relazione a queste considerazioni che forma avr\u00e0 la curva di domanda del Junk Market<\/em>?<\/p>\n

La domanda di opere di tipo decorativo sar\u00e0 influenzata negativamente dal prezzo[5]<\/a>, poich\u00e9 viene ad instaurarsi un effetto convenienza[6]<\/a>, cio\u00e8 la maggior appetibilit\u00e0 di beni che costano meno. Assumer\u00e0 invece un\u2019influenza marginale l\u2019effetto qualit\u00e0 di Stiglitz[7]<\/a>, cio\u00e8 l\u2019importanza data al prezzo come fattore segnaletico della qualit\u00e0 (che come si vedr\u00e0 risulta essere preponderante nel segmento degli artisti emergenti).<\/p>\n

Per le opere d\u2019avanguardia invece il prezzo di vendita non costituisce n\u00e9 tanto un fattore disincentivante (tenuto conto che in genere esso non comprende le commissioni di intermediazione ed \u00e8 quindi mediamente pi\u00f9 basso di quello applicato dalle gallerie) n\u00e9 un fattore segnaletico (i collezionisti di avanguardia hanno le idee ben chiare rispetto al genere di arte che gli interessa). La domanda di opere d\u2019avanguardia, oltre ad essere di marginale importanza, risulta quindi essere maggiormente rigida.<\/p>\n

Tuttavia questa diventa quasi nulla quando i prezzi assumono valori importanti, arrivando a raggiungere le quotazioni di base praticate dalle gallerie. Ci\u00f2 \u00e8 legato al fatto che, a causa di un elevato grado di rischio, non \u00e8 conveniente investire somme rilevanti in questo mercato.<\/p>\n

La domanda complessiva del settore, costituita dalla somma delle due componenti \u00e8 rappresentata nelle figure 1 (breve periodo) e 2 (lungo periodo).<\/p>\n

\"Figura18-1\"<\/a>\"Figura18-2\"<\/a><\/p>\n

Per contro l\u2019offerta di questo settore \u00e8 svincolata nel breve periodo in gran parte da fattori economici. Quindi ne consegue che la produzione avviene spesso anche in perdita e che la curva di offerta, risultando quindi parzialmente insensibile al prezzo, divenga particolarmente rigida e spostata pi\u00f9 a destra della curva dei costi marginali (vale a dire oltre il livello pareto-efficiente, si veda la figura 1)[8]<\/a>. La produzione totale sar\u00e0 di gran lunga superiore alla domanda e nel comparto si verificher\u00e0 un grande accumulo di stock<\/em>. Di questo, essendo la produzione artistica non finalizzata alla vendita nella maggioranza dei casi, solo una parte verr\u00e0 messa sul mercato, e ulteriormente solo una piccola frazione di quest\u2019ultima andr\u00e0 venduta. La quasi interezza delle opere di artisti esclusi dal circuito delle gallerie nel tempo sar\u00e0 quindi destinata a perdersi.<\/p>\n

Nel lungo periodo invece, a causa dell\u2019accumulo di stock<\/em>, l\u2019offerta sar\u00e0 pi\u00f9 spostata verso destra e risulter\u00e0 pi\u00f9 elastica che nel breve (figura 2), poich\u00e9 gli artisti non si trovano nella condizione di avere vincoli di tempo per sviluppare la propria creativit\u00e0 (sebbene essi debbano sottostare alla necessit\u00e0 di trovare una forma continuativa di sostentamento, spesso decidendo di svolgere attivit\u00e0 collaterali per finanziare la propria produzione artistica).<\/p>\n

Per quanto riguarda il mercato Junk <\/em>dell\u2019art service<\/em>, ovvero l\u2019utilizzo di opere d\u2019arte ai fini espositivi, se si esclude il pubblico interessato alle opere degli artisti di avanguardia, la domanda tende a coincidere con quella di art stock<\/em>. In realt\u00e0 in corrispondenza del limite superiore del comparto, <\/em>cio\u00e8 per quei pochi aspiranti artisti (d\u2019avanguardia) che riescono a vendere a prezzi simili a quelli delle gallerie, viene a crearsi una divergenza tra le due variabili (si veda la figura 3).<\/p>\n

\"Figura18-3\"<\/a><\/p>\n

Ci\u00f2 \u00e8 dovuto principalmente al fatto che, mentre, al salire delle quotazioni, questi artisti divengono poco appetibili per chi deve comprare, essi invece cominciano ad acquistare interesse per il pubblico. Il divario tra domanda di art stock<\/em> e di art service<\/em>, come meglio si vedr\u00e0, tende poi a ricucirsi parzialmente quando si passa al segmento degli artisti emergenti.<\/p>\n

Anche l\u2019offerta di art service<\/em> \u00e8, se comparata agli altri settori del mercato, piuttosto limitata, sebbene vi siano diversi modi attraverso cui gli aspiranti artisti possono ottenere visibilit\u00e0 al di fuori delle mura domestiche: l\u2019organizzazione eventi espositivi in gallerie negozio (cio\u00e8 quelle gallerie che non svolgono la funzione di intermediari, pretendendo una percentuale sulle vendite, ma affittano il proprio spazio direttamente agli artisti); l\u2019organizzazione di mostre sia in spazi istituzionali pubblici, sia di enti no-profit o autogestiti dagli artisti; la possibilit\u00e0 di utilizzare lo spazio pubblico come palcoscenico (esempio emblematico \u00e8 quello della street-art<\/em>); la partecipazione a premi (spesso con iscrizione a pagamento), che nel caso di selezione alla fase finale danno un diritto all\u2019inserimento delle opere nel catalogo e alla presenza presso una collettiva dove vengono premiati i migliori lavori; la presenza sui diversi portali d\u2019arte su Internet, visitati da un vasto pubblico costituito da altri giovani artisti, da critici e curatori alle prime armi e dai collezionisti d\u2019avanguardia.<\/p>\n

Tuttavia a questi artisti sono precluse le chiavi di ingresso per le porte principali nel sistema: se \u00e8 raro che gli artisti non rappresentati dal circuito delle gallerie possano entrare a far parte di collezioni private importanti, \u00e8 ancora pi\u00f9 improbabile essi finiscano esposti in qualche museo.<\/p>\n

Le caratteristiche del mercato<\/strong><\/p>\n

Il Junk Market<\/em> quindi \u00e8 un \u201cmercato non mercato\u201d, caratterizzato dall\u2019impossibilit\u00e0 della formazione di un prezzo di equilibrio[9]<\/a>, dove pochi artisti riescono fortuitamente a trovare una controparte, mentre una gran parte di essi o non riesce a piazzare le proprie opere, o nemmeno ci prova. Ne consegue che in questo segmento il tasso di vacanza (ovvero le opere invendute sul totale) \u00e8 molto alto, cos\u00ec come \u00e8 praticamente nulla la sua liquidit\u00e0.<\/p>\n

Le prospettive degli artisti senza rappresentanza non sono tuttavia cos\u00ec nere. Bisogna rilevare che la diffusione di Internet e del web ha contribuito fortemente a far crescere il peso di questo comparto di mercato. Le nuove tecnologie da una parte infatti hanno creato l\u2019occasione per gli artisti di avere nuove vetrine dove mostrarsi e farsi apprezzare (i propri siti web, i social network, i siti tematici di arte). Dall\u2019altra, attraverso gli strumenti offerti dall\u2019eCommerce e da alcune piattaforme specializzate, si \u00e8 potuto far incontrare pi\u00f9 facilmente domanda ed offerta, con la conseguenza di far diminuire notevolmente i costi di transazione del segmento. Inoltre la presenza di siti tematici d\u2019arte e di social network<\/em> in cui confrontarsi sul tema forniscono agli utenti del web nuovi strumenti di valutazione, permettendo ai collezionisti di acquisire una maggiore capacit\u00e0 critica che costituisce l\u2019unica arma per fronteggiare il problema delle forti asimmetrie informative che connotano il questo mercato.<\/p>\n

Nel Junk Market<\/em> la domanda e l\u2019offerta tendono ad essere legate al luogo di produzione, in quanto \u00e8 raro sia che le opere d\u2019arte siano trasportate in luoghi diversi, sia che un pubblico non autoctono entri in contatto con il lavoro di questi artisti. Ne consegue la assoluta localit\u00e0 di questo genere di mercato. Lo sviluppo di Internet come canale di intermediazione globale ha tuttavia determinato la possibilit\u00e0 del comparto di assumere una dimensione pi\u00f9 globale.<\/p>\n

Gli artisti \u201cJunk<\/em>\u201d, risultando al pubblico come veri e propri sconosciuti, non sono per nulla differenziati tra di loro e la loro firma non viene a costituire una riserva di valore. Il valore aggiunto di un\u2019opera \u00e8 quindi legato soltanto alle sue qualit\u00e0 intrinseche, a prescindere dal soggetto che l\u2019ha prodotta. Ci\u00f2 determina in primo luogo che l\u2019opera d\u2019arte pu\u00f2 essere rivenduta, ma solo a patto che trovi qualcuno che ne apprezzi le caratteristiche estetiche e creative.<\/p>\n

Al giorno d\u2019oggi sostanzialmente per questo genere di opere esiste il solo mercato primario, in quanto, essendo gli autori sconosciuti, il grado di liquidit\u00e0 risulta quasi nullo.<\/p>\n

L\u2019introduzione delle nuove tecnologie informatiche e di piattaforme web dove scambiare beni usati (come ad esempio ebay.com<\/em>), fa per\u00f2 presumere la possibilit\u00e0 dello sviluppo di un vero e proprio mercato secondario di questi lavori, che tuttavia sar\u00e0 soltanto parzialmente in concorrenza con quello vero e proprio (per intendersi quello intermediato da mercanti d\u2019arte e case d\u2019aste), poich\u00e9 l\u2019anonimato (di fatto) dell\u2019autore ne rende diversa la finalit\u00e0: non tanto investimento, status symbol<\/em> e collezionismo, ma piuttosto pura fruizione estetica.<\/p>\n

Poich\u00e9 gli artisti in questo mercato non hanno un nome (o meglio una \u201cfirma\u201d), non possono esistere per essi delle quotazioni di riferimento[10]<\/a>. Il meccanismo di fissazione dei prezzi delle opere risulta essere quindi fortemente aleatorio (come pure il relativo valore), e il prezzo di vendita sar\u00e0 risultante da una vera e propria contrattazione tra artista e acquirente.<\/p>\n

La distribuzione del surplus<\/em> sul mercato, oltre a essere soggetta naturalmente all\u2019inclinazione della curva di domanda e di offerta, verr\u00e0 a dipendere quindi dal fatto che il meccanismo di contrattazione di fatto finisce per pattuire un prezzo finale pari appunto alla disponibilit\u00e0 di spesa del collezionista (sempre che essa abbia appunto una base di partenza superiore al prezzo di riserva di chi compra). Questa meccanismo di formazione del prezzo consente quindi all\u2019offerta (cio\u00e8 all\u2019artista) di appropriarsi, secondo una discriminazione dei prezzi di primo grado, di gran parte del surplus della domanda (cio\u00e8 del collezionista).<\/p>\n

Il Junk Market<\/em> risulta poi essere fortemente concorrenziale. Si consideri infatti che il prodotto non risulta essere fortemente differenziato e che non esistono barriere all\u2019entrata (tenuto conto che i costi di produzione sono in genere bassi, che le idee creative e un minimo di tecnica artistica sono appannaggio di molti e che non \u00e8 necessario alcuna licenza, concorso o titolo di studio per praticare l\u2019attivit\u00e0 di artista). Al riguardo \u00e8 interessante notare che la concorrenza non avviene tanto sul prezzo, ma piuttosto sul fatto di trovare dei potenziali acquirenti che siano in grado di apprezzare la qualit\u00e0 artistica.<\/p>\n

Si pu\u00f2 quindi concludere che questo mercato offre ben poche possibilit\u00e0 di guadagno sia per gli artisti sia per i collezionisti. Gli artisti si trovano nella condizione di dover praticare prezzi notevolmente inferiori a quelli delle gallerie (pena il rivolgersi dei collezionisti a queste ultime per acquisti pi\u00f9 sicuri), e di dover nello stesso tempo sostenere oltre alle spese di produzione anche quelle di promozione. Gli acquirenti d\u2019altro canto si trovano anch\u2019essi ad acquistare opere caratterizzate da un bassissimo, per non dire nullo, grado di liquidit\u00e0 e da un rischio molto elevato, legato al fatto di poter pagare un prezzo non conforme alla qualit\u00e0 dell\u2019opera. A ci\u00f2 si deve aggiungere che il meccanismo della contrattazione non gli garantisce alcuna partecipazione al surplus<\/em> sul mercato.<\/p>\n

La carriera degli artisti e le politiche economiche<\/strong><\/p>\n

Nella teoria della produzione precedentemente presentata[11]<\/a> si \u00e8 visto che gli artisti impiegano i diversi fattori produttivi (tra cui in primis<\/em> la ricerca artistica e la promozione) al fine di creare un valore culturale delle opere, che l\u2019antropologo francese Bourdieu definisce \u201ccapitale simbolico\u201d[12]<\/a>. Bourdieu analizza il caso delle avanguardie, artisti che, pur rappresentando una porzione numericamente marginale di coloro che non trovano spazio nel sistema, rivestono un vero e proprio ruolo sociale, cio\u00e8 quello di spingere il mondo dell\u2019arte e la societ\u00e0 nel suo complesso verso forme pi\u00f9 evolute. Lo studioso mette in evidenza che il capitale simbolico da essi creato spesso non trova una adeguata contropartita in denaro, ovvero non viene tramutato in \u201ccapitale economico\u201d.<\/p>\n

Si pensi ad esempio al caso di Vincent Van Gogh, che da vivo non trov\u00f2 praticamente nessuno disposto a comprare le sue opere, mentre una volta scomparso il suo successo divenne planetario. Quello di Van Gogh rappresenta naturalmente un caso limite, ma in realt\u00e0 la storia dell\u2019arte \u00e8 costellata da altri artisti che per secoli non hanno trovato un adeguato posto in relazione al loro valore, per non parlare degli innumerevoli altri artisti di talento che sono rimasti e tuttora sono dimenticati.<\/p>\n

Nel caso delle avanguardie vengono quindi a crearsi sul mercato esternalit\u00e0 positive, cio\u00e8 non viene loro riconosciuto economicamente il ruolo che esse hanno nel sistema (naturalmente ci\u00f2 \u00e8 sempre vero ai loro esordi, ma spesso anche nel prosieguo della loro carriera nel caso questa rimanga ancorata alle prime fasi di sviluppo). Urge quindi un intervento pubblico nel Junk Market<\/em> a sostegno di questa categoria, in modo da premiare la qualit\u00e0 artistica.<\/p>\n

In quest\u2019ottica le politiche economiche e sociali in questo comparto devono andare nella direzione della meritocrazia pi\u00f9 che assistere nel suo complesso la categoria degli artisti esclusi dal mercato, il cui valore aggiunto dal punto di vista artistico risulta in media molto basso. Allo stato attuale invece \u00e8 possibile assistere spesso a misure di tipo assistenzialistico, come i sussidi o bonus fiscali concessi agli artisti del comparto in maniera indiscriminata (si ricordi ad esempio nel nostro paese le agevolazioni IVA per le vendite senza intermediazione[13]<\/a>).<\/p>\n

Il problema che gli artisti di avanguardia hanno agli inizi della loro carriera \u00e8 che tendono ad essere pi\u00f9 propensi ad investire le loro risorse nella ricerca artistica, trascurando invece quell\u2019attivit\u00e0 relazionale e promozionale che diventa un fattore strategico per entrare nel circuito delle gallerie, finendo per essere by-passati da artisti di mercato e sensazionalistici che invece hanno nella strategia di marketing il loro punto di forza[14]<\/a>.<\/p>\n

Secondo quest\u2019ottica politiche socio-economiche di stampo meritocratico possono ottenersi ottemperando diverse misure che vanno dall\u2019istituzione di premi gratuiti che diano visibilit\u00e0 e ricompensino economicamente i migliori artisti senza rappresentanza; l\u2019organizzazione di mostre tematiche in musei e istituzioni pubbliche che siano realmente aperte a tutti nella loro partecipazione (in questo caso la selezione va effettuata non sulla base di inviti da parte dei curatori, ma attraverso un vero e proprio concorso, la cui giuria deve risultare composita al fine di garantire l\u2019imparzialit\u00e0 del processo selettivo); l\u2019istituzione dell\u2019obbligo per i musei e le maggiori istituzioni culturali pubbliche di impiegare una parte delle proprie risorse nell\u2019acquisto di opere di artisti non riconosciuti da esporre periodicamente nelle proprie sedi (alla stregua delle quote rosa per la selezione dei candidati politici); la creazione di nuovi canali alternativi attraverso cui il pubblico possa fruire dell\u2019arte di avanguardia (che vanno dalla creazione di portali artistici sul web, all\u2019utilizzo di spazi pubblici per la diffusione del lavoro di giovani artisti); l\u2019istituzione di centri di aggregazione e confronto per artisti apolidi; l\u2019elargizione di borse di studio e residenze che premino gli artisti pi\u00f9 originali.<\/p>\n

Se si pensa poi che uno dei maggiori ostacoli allo sviluppo di questo comparto di mercato \u00e8 costituito dalla presenza di asimmetrie informative, una possibile misura potrebbe essere quella di comprendere nel programma di storia dell\u2019arte che viene insegnata nelle scuola dell\u2019obbligo e alle superiori anche l\u2019arte contemporanea fino al giorno d\u2019oggi. Naturalmente per applicare tale misura bisognerebbe prevedere costanti corsi di aggiornamento per gli insegnati di storia dell\u2019arte.<\/p>\n

Infine un punto interessante della questione delle politiche economiche risiede nel cambiamento di alcune dinamiche di mercato che determinano un meccanismo di selezione avversa degli artisti, per cui le gallerie di scoperta, che fungono da gate-keeper<\/em> nel sistema, preferiscono investire le loro risorse nei confronti di artisti dalle dubbie capacit\u00e0 artistiche, ma di facile vendibilit\u00e0 sul mercato, piuttosto che aprire le loro porte ad artisti di qualit\u00e0. Di questa questione e pi\u00f9 in generale del mercato degli artisti emergenti (Alternative Market<\/em>) si parler\u00e0 nel prossimo articolo.<\/p>\n

Note<\/span><\/p>\n

[1]<\/a> Cfr. Zorloni A. (2011), L\u2019economia dell\u2019arte contemporanea, Mercati, strategie e star system<\/em>, Franco De Angeli, Milano.<\/p>\n

[2]<\/a> Sebbene la qualit\u00e0 artistica sia comunque un fattore soggettivo, legato ai gusti e alle conoscenze individuali, essa tuttavia trova pur sempre degli elementi oggettivi nella condivisione di misure di giudizio comuni. Per un\u2019analisi delle asimmetrie informative cfr. Guenzi (2014), \u201cAnomalie del mercato dell’arte contemporanea: le asimmetrie informative nel processo di contrattazione\u201d, Economia e Diritto<\/em>, n.10.<\/p>\n

[3]<\/a> Akerlof G. A. (1970), \u201cThe Market for ‘Lemons’: Quality Uncertainty and the Market Mechanism\u201d, Quarterly Journal of Economics<\/em>, Vol. 84, n.3, pp. 488-500.<\/p>\n

[4]<\/a> E\u2019 interessante notare che la domanda istituzionale sul Junk Market<\/em> \u00e8 praticamente nulla.<\/p>\n

[5]<\/a> Oltre che dal prezzo la domanda i opere decorative \u00e8 influenzata da altri fattori quali la configurazione del gusto in un determinato periodo storico, la numerosit\u00e0 degli acquirenti (quindi della popolazione), il livello di reddito pro-capite, il grado di istruzione medio e la dimensione media delle abitazioni.<\/p>\n

[6]<\/a> Nella teoria microeconomica classica l\u2019effetto convenienza viene scomposto effetto reddito ed effetto sostituzione. Cfr. Varian H. R. (2007), Microeconomia<\/em>, Cafoscarina, Venezia.<\/p>\n

[7]<\/a> Stiglitz J. (1987), \u201cThe causes and consequences of the dependence of quality on price\u201d, Journal of Economic Literature<\/em>, Vol. 25, n. 1 , pp. 1-48.<\/p>\n

[8]<\/a> Inoltre l\u2019elasticit\u00e0 della curva di offerta dipende dalla composizione anagrafica degli artisti (e quindi dallo stadio assunto dalle opere nel ciclo di vita del prodotto). I giovani artisti infatti hanno una curva di offerta pi\u00f9 elastica, avendo prodotto poco in passato, mentre essa risulta essere mediamente pi\u00f9 rigida per quegli artisti di una certa et\u00e0 che non hanno trovato sbocchi sul mercato e hanno accumulato un notevole stock di opere invendute.<\/p>\n

[9]<\/a> Situazione che alcuni economisti definiscono \u201cfallimento del mercato\u201d.<\/p>\n

[10]<\/a> Si rileva a proposito che la mancata importanza della firma dell\u2019artista determina un\u2019assenza del fenomeno dei falsi nel segmento, che invece caratterizza i mercati dove la riconoscibilit\u00e0 dell\u2019artista \u00e8 la determinante per la quotazione di un\u2019opera. Al contrario su questo mercato (soprattutto per quanto riguarda le opere d\u2019avanguardia) sussiste il rischio del plagio, poich\u00e9 gli artisti risultano avere pochi mezzi per difendere la loro propriet\u00e0 intellettuale (soprattutto nei confronti dei loro colleghi pi\u00f9 affermati).<\/p>\n

[11]<\/a> Guenzi (2015), \u201cLa teoria della produzione del valore artistico\u201d, Economia e Diritto<\/em>, n. 15-16.<\/p>\n

[12]<\/a> Bourdieu P. (1996), The Rules of Art<\/em>, Stanfort University Press, Stanfort, e Bourdieu P. (1993), The Field of Cultural Production. Essay on Art and Literature<\/em>, Polity Press, Cambridge.<\/p>\n

[13]<\/a> Nel nostro ordinamento \u00e8 infatti previsto che gli artisti che vendano un\u2019opera direttamente ad un collezionista siano soggetti ad un\u2019IVA ridotta del 10%, mentre le vendite delle gallerie devono scontare un\u2019imposta del valore aggiunto pari all\u2019aliquota normale del 22%. Cfr. Pirrelli M., Barril\u00e0 S. (2011), \u201cDove conviene comprare? Confronto del tax rate in 20 paesi del mondo\u201d, in ArtEconomy24, Plus24<\/em>, supplemento de \u201cIl Sole 24Ore\u201d del 29 gennaio 2011 e Rossi E. (2014), \u201cLe tasse nel mondo\u201d, Il giornale dell\u2019arte<\/em>, n. 342, maggio 2014.<\/p>\n

[14]<\/a> Cfr. Guenzi (2015), Op. Cit.<\/em>.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

(di Marco Guenzi) Durante la precedente analisi si \u00e8 potuto constatare come il mercato dell\u2019arte contemporanea non sia costituito da un blocco monolitico, ma che in realt\u00e0 possono distinguersi al <\/p>\n","protected":false},"author":1377,"featured_media":4937,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_bbp_topic_count":0,"_bbp_reply_count":0,"_bbp_total_topic_count":0,"_bbp_total_reply_count":0,"_bbp_voice_count":0,"_bbp_anonymous_reply_count":0,"_bbp_topic_count_hidden":0,"_bbp_reply_count_hidden":0,"_bbp_forum_subforum_count":0,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","enabled":false},"version":2}},"categories":[10,34,5,1450,1],"tags":[1215,1465,832,1464,428],"class_list":["post-6452","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-rubriche-economiche","category-economia-dellarte","category-fascicoli","category-numero-di-giugno-2016","category-news","tag-art-service","tag-artista-emergente","tag-gallerie","tag-junk-market","tag-mercato"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.2","language":"en","enabled_languages":["it","en","es"],"languages":{"it":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false},"es":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/www.economiaediritto.it\/wp-content\/uploads\/2014\/03\/1436203_29658659.jpg?fit=2670%2C3366&ssl=1","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9CRXF-1G4","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6452","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1377"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6452"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6452\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6474,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6452\/revisions\/6474"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media\/4937"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6452"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6452"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6452"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}