{"id":6766,"date":"2015-10-30T13:44:14","date_gmt":"2015-10-30T12:44:14","guid":{"rendered":"http:\/\/www.economiaediritto.it\/?p=6766"},"modified":"2015-11-01T00:04:25","modified_gmt":"2015-10-31T23:04:25","slug":"il-segmento-artisti-affermati-avanguarde-market-prima-parte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/il-segmento-artisti-affermati-avanguarde-market-prima-parte\/","title":{"rendered":"Il segmento artisti affermati (Avanguarde Market) \u2013 prima parte"},"content":{"rendered":"

(di Marco Guenzi)<\/strong><\/p>\n

Dei numerosi artisti emergenti presenti sul mercato Alternative<\/em>, solo una piccola parte riesce ad approdare su quello Avanguarde<\/em>, ovvero arrivare a costruirsi progressivamente una reputazione tale da permettergli di esporre in contesti prestigiosi e di arrivare a quotazioni di tutto rispetto. In questo e nei prossimi articoli si studier\u00e0 appunto il processo attraverso cui gli artisti riescono ad affermarsi sul mercato.<\/p>\n

Nel presente scritto, dopo aver inquadrato il contesto di riferimento del mercato Avanguarde<\/em>, si \u00a0delineeranno, da un punto di vista sia socio-economico che antropologico, i diversi soggetti che vi operano, che rappresentano i cosiddetti stake-holder<\/em>, ovvero i coloro che hanno un interesse, pi\u00f9 o meno diretto, nell\u2019affermazione personale di un artista.<\/p>\n

Caratteristiche fondanti del mercato.<\/strong><\/p>\n

Se, come si \u00e8 visto, la differenza tra il mercato Alternative<\/em> e quello Junk<\/em> consta nella presenza o meno delle gallerie come rappresentanti degli artisti, che cosa contraddistingue invece il mercato Avanguarde<\/em> da quello Alternative<\/em>?<\/p>\n

La risposta in realt\u00e0 non \u00e8 n\u00e9 semplice n\u00e9 scontata, in quanto non vi \u00e8 una distinzione netta tra i due mercati, come invece avviene tra Junk<\/em> e Alternative Market<\/em>. Si pu\u00f2 comunque affermare che vi sono diversi fattori che differenziano un artista affermato da uno emergente.<\/p>\n

In primo luogo vi sono degli elementi oggettivi di natura economica che riguardano la struttura del mercato, cio\u00e8 da una parte la presenza di un mercato secondario parallelo attraverso compravendite private e all\u2019asta, inesistente per gli artisti emergenti, e dall\u2019altra un livello delle quotazioni superiore che si traduce in una conformazione della curva di domanda con andamento \u201cclassico\u201d, ovvero inclinata negativamente, (mentre come si \u00e8 visto per gli artisti emergenti la curva di domanda era inclinata positivamente per via dell\u2019effetto qualit\u00e0 di Stiglitz). Si avr\u00e0 modo di analizzare le determinanti di questi fattori nei prossimi articoli.<\/p>\n

In secondo luogo vi sono elementi di natura pi\u00f9 sociologica, che determinano presso gli addetti ai lavori sia un maggior grado di notoriet\u00e0, sia una migliore reputazione. Tra questi fattori si riscontra innanzitutto un cambio di rappresentanza da parte degli artisti, che lasciano la galleria di scoperta con cui hanno mosso i primi passi sul mercato, per essere promossi da gallerie di maggior prestigio, denominate anche \u201ctradizionali\u201d. Tale cambio di rappresentanza \u00e8 in genere conseguente a un certo successo artistico nelle prime fasi della propria carriera, che da un punto di vista commerciale significa che l\u2019artista \u00e8 riuscito a piazzare sul mercato molte delle opere da egli prodotte fino a quel momento, ad un prezzo che \u00e8 teso ad aumentare al crescere dell\u2019offerta (processo che \u00e8 stato definito di \u201csaturazione del mercato\u201d).<\/p>\n

Se il cambio di rappresentanza non \u00e8 una scelta obbligata per un avanzamento di carriera, ci\u00f2 si rende necessario nel caso la galleria di scoperta non abbia un\u2019evoluzione parallela con l\u2019artista e non guadagni insieme a lui anch\u2019essa un nuovo status<\/em> nel sistema dell\u2019arte. Una certa reputazione infatti \u00e8 il presupposto per la galleria per allargare la propria rete di contatti, sulla cui base implementare una strategia commerciale efficace.<\/p>\n

Il processo di \u201cristrutturazione\u201d della carriera di un artista in genere comporta che egli non si limiti a costituire un\u2019unica partner-ship<\/em> con una singola galleria, ma che, per ragioni di tipo commerciale e in base ad un suo maggiore potere contrattuale, preferisca piuttosto stringere contemporaneamente accordi con pi\u00f9 gallerie di diversi paesi, allargando quindi l\u2019orizzonte geografico della \u201cdistribuzione del proprio prodotto\u201d.<\/p>\n

Infine la carriera degli artisti affermati \u00e8 contraddistinta da tutta una serie di accadimenti che ne consolidano la reputazione: le partecipazioni a biennali, a mostre in musei e in altri spazi istituzionali importanti; la presenza alle maggiori fiere internazionali; l\u2019acquisto di opere da parte di musei e collezionisti importanti; i premi di rilevanza nazionale; le recensioni su riviste specializzate e saggi firmati da critici di rilievo sul proprio catalogo personale; l\u2019acquisizione di un certo livello di notoriet\u00e0 presso gli addetti ai lavori, nonch\u00e9 infine l\u2019avere una quotazione ufficiale consultabile dai collezionisti.<\/p>\n

Se quindi non esiste una singola caratteristica distintiva dello status <\/em>di artista affermato, vi sono diversi segnali che fanno presumere ad un artista emergente una migrazione verso il mercato Avanguarde<\/em>.<\/p>\n

Analisi degli attori<\/strong><\/p>\n

Le gallerie tradizionali<\/em><\/p>\n

Mentre la svolta segnata dall\u2019entrata nel circuito delle gallerie – e quindi sull\u2019Alternative Market <\/em>– rappresenta un po\u2019 un \u201cRubicone\u201d per un artista, il passaggio da uno status di \u201cemergente\u201d a quello di \u201caffermato\u201d, bench\u00e9 costituisca forse un punto ancora pi\u00f9 cruciale della sua carriera, avviene, come si \u00e8 appena visto, in maniera graduale, attraverso il compimento dei diversi passi che lo caratterizzano. Tuttavia forse il fattore pi\u00f9 rilevante, tra quelli appena citati, che caratterizza questo passaggio (e in genere costituisce il primo step<\/em>) \u00e8 quello di cambiare sponsor<\/em> e venire rappresentati da una o pi\u00f9 gallerie pi\u00f9 importanti (chiamate \u201ctradizionali\u201d).<\/p>\n

In genere questo decisivo passo non avviene su iniziativa personale dell\u2019artista, come invece spesso succede con le gallerie di scoperta. Se infatti l\u2019aspirante artista, che \u00e8 alla ricerca di una galleria che per la prima volta lo rappresenti, agisce come un cacciatore che al posto del fucile ha il suo portfolio<\/em> in mano, l\u2019artista emergente che vuole affermarsi, invece, si comporta pi\u00f9 come un pescatore: mette in pratica, a fianco di quella portata avanti dalla galleria, una intensa attivit\u00e0 di Public Relations<\/em> che gli permette di entrare in contatto con gallerie pi\u00f9 importanti, in modo che esse possano cos\u00ec, oltre a conoscerlo personalmente, accorgersi del suo lavoro. Saranno poi queste, colpite dalle opere e dalla reputazione costruite dall\u2019artista, a offrirgli una collaborazione.<\/p>\n

Questo processo a volte avviene anche in maniera indiretta, per mano di un critico o di un artista amico che collabora con la galleria tradizionale: su segnalazione di quest\u2019ultimo la galleria contatta l\u2019artista, visiona il portafoglio e, in caso le piaccia, gli fa la proposta.<\/p>\n

A questo punto raramente l\u2019artista rifiuta tale opportunit\u00e0, poich\u00e9 il fatto di essere rappresentato da una galleria pi\u00f9 potente, con radicati agganci nel sistema dell\u2019arte, gli permette di aprire davanti a s\u00e9 tutta una serie di porte che rappresentano per lui nuove prospettive di crescita.<\/p>\n

Se la promozione degli artisti nell\u2019Alternative Market <\/em>\u00e8 rappresentata dall\u2019organizzazione di mostre personali e collettive nello spazio della galleria, dall\u2019ottenere qualche recensione sulle riviste d\u2019arte minori e essere presentato nelle fiere nazionali, in quello Avanguarde<\/em> questa operazione si presenta pi\u00f9 dispendiosa e complessa.<\/p>\n

In tale mercato l\u2019aspetto pi\u00f9 importante per un avanzamento di carriera non \u00e8 pi\u00f9 in primis<\/em> costituito da una progressiva vendita di opere sul mercato che consente aumento delle quotazioni rapido e costante, ma piuttosto dalla costruzione di una solida reputazione all\u2019interno del sistema che gli permetta di acquisire, attraverso l\u2019attivit\u00e0 espositiva, le recensioni critiche e il passaparola, una certa notoriet\u00e0. Per questo le politiche delle gallerie tradizionali sono pi\u00f9 interessate a portare avanti una complessa e articolata operazione di marketing, comprendente l\u2019organizzazione di tutta una serie di sell-out situations<\/em> che possano sostenere la reputazione dell\u2019artista.<\/p>\n

Da parte loro anche le gallerie commerciali hanno dei grossi vantaggi a collaborare con artisti emergenti. Si pu\u00f2 infatti dire che l\u2019artista, cambiando diversi intermediari nel prosieguo della sua carriera, si porta con s\u00e9, come bagaglio, gli effetti dell\u2019attivit\u00e0 di promozione portata avanti in passato dalle altre gallerie, di cui le nuove possono beneficiare in modo gratuito. Tale comportamento opportunistico, che vede un soggetto trarre vantaggio da investimenti effettuati da altri senza pagarne il prezzo, \u00e8 denominato in microeconomia \u201cfree-riding<\/em>\u201d.<\/p>\n

Tuttavia se le gallerie commerciali possono quindi trarre liberamente i frutti di quella che \u00e8 stata l\u2019attivit\u00e0 promozionale della galleria di scoperta, quest\u2019ultima pu\u00f2 premunirsi da questo rischio, comprando un ingente quantitativo di opere dell\u2019artista, in modo da potere invece godere i frutti della futura attivit\u00e0 promozionale della galleria tradizionale. In questo modo la galleria di scoperta sar\u00e0 in grado di influenzare il mercato dell\u2019artista e gli sviluppi della sua carriera, accrescendo cos\u00ec la sua importanza all\u2019interno del sistema.<\/p>\n

I notevoli vantaggi del free-riding<\/em> fanno presumere che ci sia un alto numero di gallerie tradizionali. In realt\u00e0 esse sono relativamente poche rispetto a quelle di scoperta (d\u2019altronde si sale un gradino in su nella piramide che rappresenta la gerarchia del sistema dell\u2019arte), e ci\u00f2 pu\u00f2 essere motivato dalla presenza di notevoli barriere all\u2019entrata.<\/p>\n

I motivi di una forte selezione non sono tuttavia di ordine economico: gli investimenti iniziali non sono infatti cos\u00ec elevati da precludere l\u2019ingresso di nuovi operatori su questo mercato, nonostante i maggiori costi promozionali che queste gallerie devono sostenere. L\u2019Avanguarde Market <\/em>consente poi profitti molto maggiori e offre come vantaggio il free-riding, <\/em>fattori che costituiscono un incentivo all\u2019ingresso in questo mercato.<\/p>\n

Una possibile interpretazione del fenomeno pu\u00f2 avvenire invece se si analizza il mercato in termini sociologici e antropologici. Poich\u00e9, come meglio si vedr\u00e0, per la promozione degli artisti \u00e8 necessario organizzare eventi che presuppongono una conoscenza diretta, se non personale, di altri soggetti operanti nel sistema dell\u2019arte (collezionisti, direttori dei musei, curatori, critici, storici dell\u2019arte, intellettuali, giornalisti, mercanti, consulenti d\u2019arte, alti rappresentanti delle case d\u2019aste, banchieri, industriali, politici, ecc..) \u00e8 necessario da parte delle gallerie (e come si \u00e8 visto degli artisti) un accumulo di un certo quantitativo di \u201ccapitale relazionale\u201d[1]<\/a>. Per l\u2019accumulo di tale capitale \u00e8 necessario possedere tutta una serie di atout<\/em>. Innanzitutto serve una base di conoscenze iniziali (per le quali l\u2019appartenenza di origine ad una classe sociale elevata aiuta sempre), che costituiscono il \u201cbiglietto da visita\u201d del gallerista. Poi \u00e8 fondamentale un \u201csavoir faire<\/em>\u201d, ovvero il conoscere le regole interne al sistema dell\u2019arte, in modo da sapersi muovere secondo le consuetudini senza incorrere in comportamenti che potrebbero portare ad un giudizio negativo da parte di questo mondo. Per ottenere tutto ci\u00f2 \u00e8 importante aver frequentato per un certo periodo questo ambiente, e, potendo, i salotti delle \u00e9lite<\/em> culturali e mondane. Last but not least<\/em> \u00e8 il fattore \u201ccompetenza\u201d, ovvero le capacit\u00e0 acquisite in termini umani, relazionali, culturali, organizzativi e di gusto, elementi che costituiscono un vero e proprio passaporto per cominciare a frequentare questo mondo esclusivo.<\/p>\n

Un altro fattore che negli ultimi anni ha ridotto ulteriormente il numero delle gallerie tradizionali, \u00e8 stata la forte competizione sul mercato. I nuovi sviluppi dell\u2019arte infatti, nel mondo contemporaneo altamente globalizzato, sono caratterizzati da una omogeneizzazione delle forme espressive che trae origine dalla nascita di nuovi musei, nuove fiere e nuove biennali, nonch\u00e9 dalla diffusione di Internet: tutto ci\u00f2 pone le gallerie tradizionali a dover far fronte a quelle che sono le nuove spinte competitive. A ci\u00f2 si deve aggiungere la situazione di crisi internazionale, i cui effetti sono riscontrabili anche oggi, che pongono le gallerie tradizionali in una situazione di svantaggio nella sfida competitiva rispetto a quelle di scoperta, pi\u00f9 piccole e quindi maggiormente flessibili, in grado quindi di poter meglio fronteggiare i periodi di vuoto della domanda. Inoltre si consideri che il canale Internet, che sta rivoluzionando gli usi e i costumi commerciali del mondo dell\u2019arte, ha un notevole appeal<\/em> sui settori pi\u00f9 bassi del mercato (Junk<\/em> e Alternative<\/em>), ma fatica a diffondersi per le opere di un certo valore. I collezionisti in genere tendono infatti a voler apprezzare di persona i pezzi di maggior pregio che richiedono investimenti non irrilevanti, e soprattutto sono riluttanti ad effettuare cospicue transazioni finanziarie con strumenti telematici, gli e-commerce, che utilizzano un canale di trasmissione di tipo pubblico non esente da rischi[2]<\/a>.<\/p>\n

Per ragioni diametralmente opposte le gallerie tradizionali risentono della concorrenza delle grandi gallerie di punta (brand galleries<\/em>), che negli ultimi anni si stanno sviluppando fortemente aprendo numerose sedi in tutti i centri di arte internazionale, ampliando quindi il loro range<\/em> operativo: non possono competere con loro perch\u00e9 impossibilitate a reperire le risorse necessarie per fare investimenti cos\u00ec imponenti[3]<\/a>. Esse risultano essere quindi schiacciate tra l\u2019incudine e il martello, risentendo fortemente di questa situazione.<\/p>\n

I rappresentanti della cultura<\/em><\/p>\n

Il ruolo fondamentale di promozione dell\u2019artista in questo mercato risulta per\u00f2 essere quello dei direttori dei musei.<\/p>\n

Per un artista infatti l\u2019acquisto delle proprie opere e la loro esposizione in un museo (specie se di rilievo) significano una sorta di consacrazione.\u00a0 I direttori dei musei possono quindi, con le loro scelte, influire profondamente sulle carriere dei singoli artisti: svolgendo una funzione di \u201cstoricizzazione\u201d dell\u2019artista, queste figure fungono da gate-keeper<\/em> per questo settore, designando chi realmente pu\u00f2 considerarsi \u201caffermato\u201d.<\/p>\n

Dal canto loro i musei, siano essi privati (come prevalentemente avviene negli Stati Uniti), o pubblici (come spesso si riscontra in Europa) si trovano di fronte al problema di trovare le risorse per le loro dispendiose attivit\u00e0 di sia di costituzione della propria collezione, sia di sostenimento dei costi espositivi e amministrativi[4]<\/a>. Infatti le risorse ottenibili dalle entrate dirette (vendita di biglietti, abbonamenti, cataloghi e merchandising<\/em>) risultano nella stragrande maggioranza dei casi insufficienti alla copertura dei costi.<\/p>\n

Ci\u00f2 di fatto determina una dipendenza dei musei da altre fonti di finanziamento, quali le donazioni e i lasciti dei privati e i contributi pubblici, andando a minarne l\u2019indipendenza. Questi fattori di ordine \u201cpolitico\u201d (quali la soddisfazione degli interessi di coloro che potrebbero portare utili risorse all\u2019istituzione) spesso risultano purtroppo essere pi\u00f9 determinanti delle opinioni espresse dal pubblico, al contrario di quanto avviene negli altri settori della cultura (letteratura, la musica, il cinema, il teatro), con ovvie conseguenze sulla qualit\u00e0 dell\u2019offerta culturale.<\/p>\n

Secondo una legge empirica che vede sempre una maggiore commistione di ruoli pi\u00f9 ci si avvicina alla cima della piramide del sistema dell\u2019arte, i direttori dei maggiori musei inoltre spesso svolgono anche la funzione di curatori e\/o di critici, rafforzando in tale veste il proprio ruolo di gate-keeper<\/em> del mercato Avanguarde<\/em>. Curatori e critici di un certo rilievo infatti, in quanto risultano gli ideatori teorici delle nuove tendenze in atto nel mondo dell\u2019arte contemporanea, sono in grado di segnare l\u2019inizio[5]<\/a> e la fine di movimenti d\u2019avanguardia.<\/p>\n

In particolare la funzione di gate-keeper<\/em> risulta evidente nel caso dei curatori delle biennali e di altre manifestazioni temporanee, che non avendo il ruolo di presentare retrospettive, ma piuttosto quello di talent-scout<\/em>, vanno alla ricerca di nuovi (o dimenticati) talenti da presentare sul palcoscenico dell\u2019arte internazionale.<\/p>\n

Poich\u00e9 i direttori, i curatori e i critici di un certo livello sono in grado di garantire l\u2019accesso al mondo dell\u2019arte che conta, essi risultano essere molto corteggiati dagli altri soggetti di quell\u2019ambiente. Essi inoltre, occupandosi principalmente di cultura, possono vantare un\u2019apparente integrit\u00e0 disinteressata, se confrontati con gli intermediari avvezzi soprattutto a considerare l\u2019aspetto pi\u00f9 materiale della \u201cmerce\u201d da loro scambiata.<\/p>\n

Allora non \u00e8 raro vedere galleristi, mercanti, case d\u2019asta, consulenti, gestori dei fondi, nonch\u00e9 artisti e collezionisti, che cercano di avere un rapporto privilegiato con i rappresentanti della cultura attraverso il meccanismo dello scambio di favori. Il clientelismo, basato, nell\u2019interesse del museo, su donazioni in denaro, lasciti di opere, prestiti di pezzi importanti, o, a titolo personale, \u00a0su collaborazioni molto ben pagate e regali di ogni genere (tra cui ovviamente lavori dell\u2019artista), \u00e8 purtroppo all\u2019ordine del giorno. I cosiddetti stake-holder <\/em>sperano cos\u00ec di influenzare con il proprio potere direttori, curatori e critici, ottenendo in cambio da parte istituzionale un acquisto di opere di artisti ancora emergenti, l\u2019esposizione di questi a fianco di artisti importanti, o addirittura la rappresentanza diretta nel consiglio di amministrazione (board<\/em>) del museo.<\/p>\n

Naturalmente ci\u00f2 pu\u00f2 essere vero fino a un certo punto: i rappresentanti della cultura infatti per ottenere un riconoscimento condiviso (e ci\u00f2 \u00e8 quello a cui maggiormente e fortunatamente sono interessati) non possono comunque derogare troppo dal principio del merito, salvaguardando in questo modo almeno in parte l\u2019integrit\u00e0 di parte del sistema.<\/p>\n

In tale cornice possono giocare un ruolo determinante quei politici che sono in grado di far pressioni su determinate leve di potere del sistema (attivit\u00e0 di lobbying<\/em>): pi\u00f9 specificatamente gli assessori alla cultura e alle opere pubbliche, che sono l\u2019ultimo anello della catena nelle decisioni che riguardano l\u2019assegnazione di appalti per la costruzione di opere monumentali o la concessione di spazi pubblici locali agli artisti (si pensi in quest\u2019ultimo caso al dilemma di come comportarsi di fronte al fenomeno della street art<\/em>).<\/p>\n

Alla luce di tutto ci\u00f2 comunque, a tutela di svolge il lavoro in modo professionale e trasparente, \u00e8 necessario una disciplina legislativa che sanzioni, o meglio ancora impedisca, comportamenti non deontologici, che eliminino le commistioni di interessi che finiscono per inquinare il panorama dell\u2019arte contemporanea.<\/p>\n

I collezionisti<\/em><\/p>\n

Per quanto riguarda poi i collezionisti, il loro ruolo dipende direttamente dal potere che essi hanno all\u2019interno del sistema. Ad esempio i collezionisti che si improvvisano tali e senza agganci n\u00e9 conoscenze del mondo dell\u2019arte decidono saltuariamente di comprare, presso una galleria o ad una fiera, un\u2019opera (sia anche di una certa importanza), hanno un peso marginale sull\u2019andamento della carriera di un artista.<\/p>\n

Si pu\u00f2 dire invece il contrario per i maggiori collezionisti privati, che attraverso l\u2019attivit\u00e0 espositiva delle loro fondazioni, sono in grado di dare visibilit\u00e0 e lustro agli artisti da loro acquistati. Questi collezionisti, pi\u00f9 che dei mecenati dei tempi moderni, sono veri e propri \u201cpigmalioni\u201d che plasmano la vita e a volte influenzano anche la produzione di questi artisti, cos\u00ec assumere una funzione che tende ad obnubilare e a volte a sostituire quello della galleria. Poich\u00e9 questi collezionisti, acquistando un gran quantitativo di opere dell\u2019artista, vengono di fatto a controllarne buona parte del mercato, essi sono in grado di decidere il bello e il cattivo tempo relativamente alla sua carriera. Per questo motivo gli artisti che trovano un grande collezionista come sponsor<\/em> non sono di fatto completamente liberi nelle loro decisioni, ma sono condizionati dalle sue decisioni.<\/p>\n

Paradossalmente per\u00f2 i collezionisti non amano in genere trovarsi di fronte a diligenti servitori, ma piuttosto ad artisti brillanti che, come giocolieri alla corte di un re, invece mostrano essere (anche se di fatto non lo sono) indipendenti e imprevedibili nelle loro scelte, cos\u00ec da produrre un operato artistico originale, \u00a0talvolta persino irriverente. I veri collezionisti infatti amano vivere a contatto con gli artisti, quasi questi potessero, con il loro essere fuori dagli schemi, farli uscire dalla noia della quotidianit\u00e0[6]<\/a>.<\/p>\n

Se la sponsorizzazione da parte di un grande collezionista pu\u00f2 significare per l\u2019artista l\u2019iniziazione ad una nuova prospettiva di vita, gli artisti che sono arrivati a questo livello sono anche in genere consapevoli dei rischi che ci\u00f2 pu\u00f2 comportare: nel caso infatti il collezionista un giorno decidesse, per i pi\u00f9 svariati motivi, di sbarazzarsi in blocco delle opere dell\u2019artista, come \u00e8 avvenuto in diversi casi[7]<\/a>, metterebbe a serio rischio lo sviluppo della sua carriera. Gli artisti pi\u00f9 accorti, che hanno una visione strategica della loro carriera, per avere la massima libert\u00e0 d\u2019azione si guardano bene dall\u2019affidare troppe delle loro opere nelle stesse mani, siano esse di un collezionista o di una galleria, cambiando spesso compagno di viaggio[8]<\/a>.<\/p>\n

Le figure dei segmenti superiori del mercato<\/em><\/p>\n

Quando un artista raggiunge una certa fama ne consegue che le opere da lui vendute per mezzo della galleria possono trovare successivamente qualcun altro interessato all\u2019acquisto, creando di fatto un mercato secondario delle opere; nascono cos\u00ec nuove figure di intermediari.<\/p>\n

Su un mercato che, come quello Avaguarde<\/em>, sia composto anche da un mercato secondario, seppur non pienamente sviluppato, innanzitutto viene ad operare la categoria dei mercanti d\u2019arte, il cui ruolo \u00e8 soprattutto speculativo[9]<\/a>. La funzione speculativa in verit\u00e0 viene spesso anche svolta parallelamente anche dalle gallerie tradizionali e di punta[10]<\/a>, che utilizzano l\u2019attivit\u00e0 di compravendita degli artisti pi\u00f9 conosciuti per finanziare l\u2019attivit\u00e0 di lancio degli artisti emergenti[11]<\/a>.<\/p>\n

Svolgono poi un ruolo importante sul mercato Avanguarde<\/em> anche le case d\u2019aste, specie quelle minori che operano su una dimensione nazionale, che si occupano a tempo pieno di vendere opere di questi artisti[12]<\/a>. La funzione di questi operatori risulta essere determinante in quanto gli artisti cominciano a essere quotati, ovvero ad avere una valutazione ufficiale delle proprie opere.<\/p>\n

Come meglio si avr\u00e0 modo di vedere, questo fatto rappresenta sia una chiave di svolta nella carriera di un\u2019artista, perch\u00e9 ne cambia completamente le dinamiche di mercato, sia una \u201ccartina di tornasole\u201d<\/em>, perch\u00e9 associa ad un\u2019evoluzione artistica un immediato rendiconto economico, con dei risvolti che a seconda dei punti di vista possono risultare positivi o negativi per l\u2019artista.<\/p>\n

E\u2019 interessante notare che oltre ai mercanti e alle case d\u2019asta, si affacciano sul mercato Avanguarde<\/em> (comprando prevalentemente sul secondario) anche investitori istituzionali, come fondi di investimento, fondazioni bancarie e aziende. Questi investitori sono interessati a comprare arte principalmente per tre motivi: il primo \u00e8 che alcune istituzioni, come i fondi di investimento in arte contemporanea o le fondazioni bancarie, possono prevedere per statuto che l\u2019oggetto primario della loro attivit\u00e0 (o di un ramo di essa) sia quella dell\u2019acquisto di opere d\u2019arte. Secondo, l\u2019arte contemporanea pu\u00f2 rappresentare un investimento interessante in ottica di diversificazione del portafoglio (questo aspetto riguarda sia l\u2019attivit\u00e0 diretta di investimento delle istituzioni finanziarie, sia quella per conto dei propri clienti, offrendo un divertissement<\/em> all\u2019interno dei servizi di Private Banking<\/em>); terzo, come investimento in immagine (infatti il fatto di possedere e presentare al pubblico una collezione importante diventa uno strumento di marketing).<\/p>\n

Se le banche quindi offrono spesso servizi di consulenza per l\u2019investimento in opere d\u2019arte ai loro maggiori clienti, per il collezionista, poco avvezzo al mercato, \u00a0che volesse fare un acquisto importante, esiste anche un\u2019altra opportunit\u00e0: quella di rivolgersi direttamente ad un consulente d\u2019arte (art advisor<\/em>).<\/p>\n

Gli art advisor <\/em>sono una categoria che trova la sua ragione d\u2019essere negli investimenti in arte di una certa rilevanza. L\u2019acquisto sull\u2019Alternative Market <\/em>non lascia infatti spazio alla loro attivit\u00e0: il collezionista che compra opere del valore di qualche migliaio di euro non \u00e8 tanto interessato all\u2019aspetto dell\u2019investimento, ma preferir\u00e0 scegliere secondo i suoi gusti e a suo rischio, chiedendo tutt\u2019al pi\u00f9 un parere gratuito (e interessato) al gallerista. Sebbene l\u2019acquisto di un artista affermato possa a prima vista apparire pi\u00f9 semplice per via del fatto che magari se ne ha gi\u00e0 conoscenza, sul mercato Avanguarde<\/em> invece l\u2019acquisto di un opera, oltre a essere pi\u00f9 rilevante da un punto di vista dei costi da sostenere, risulta essere pi\u00f9 complicato, perch\u00e9 i fattori di cui il collezionista deve tenere conto risultano essere pi\u00f9 numerosi. Pi\u00f9 si sale nei settori del mercato dell\u2019arte infatti pi\u00f9 le dinamiche risultano essere complicate, sia da un punto di vista economico, che culturale, sociologico e antropologico. Per questo motivo spesso i collezionisti, non avendo il tempo di capire e seguire tutti questi aspetti, tendono a rivolgersi per i loro acquisti ai consulenti d\u2019arte.<\/p>\n

I collezionisti non possono tuttavia essere ignari che esiste un potenziale azzardo morale nell\u2019attivit\u00e0 consulenziale degli advisor<\/em>, a causa del forte intreccio di interessi e della commistione di ruoli ad un certo livello nel sistema (succede ad esempio a volte che i consulenti prendano delle commissioni non solo sull\u2019acquisto, ma anche contemporaneamente sulla vendita)[13]<\/a>. Comportamenti disonesti ed opportunisti da parte di questi ultimi sarebbero poi difficili da provare e non \u00e8 detto che costituiscano un illecito punibile secondo la legge.<\/p>\n

In questo articolo si \u00e8 quindi riscontrato come l\u2019elenco dei soggetti facenti parte del mercato Avanguarde<\/em> si sia notevolmente infoltito rispetto a quello Alternative <\/em>(e ancor di pi\u00f9 rispetto a quello Junk<\/em>)[14]<\/a>. Si pu\u00f2 quindi constatare che, scalando la piramide del mondo dell\u2019arte, ci si trova di fronte a delle dinamiche del mercato sempre pi\u00f9 complesse, non solo da un punto di vista economico, ma anche come espressione di un intricato gioco di potere e di equilibri tra le diverse controparti.<\/p>\n

Note<\/span><\/p>\n

[1]<\/a> La definizione \u00e8 di Pier Luigi Sacco. Cfr. Sacco P. (2005), \u201cLa selezione dei giovani artisti\u00a0 nei mercati delle arti visive\u201d, in Santagata W. (a cura di) (2005), Economia dell\u2019arte. Istituzioni e mercati dell\u2019arte e della cultura<\/em>, Torino, Utet, pp. 42-75.<\/p>\n

[2]<\/a> Cfr. Adams G. (2014), Big Bucks, The Explosion of the Art Market in the 21st Century<\/em>, Lund Humphries, Farnam, e Horovitz N. (2012), \u201cInternet and Commerce\u201d, in Lind M. \u2013 Velthuis O. (2012), Contemporary Art and its Commentary Markets<\/em>, Sternberg Press, Berlin.<\/p>\n

[3]<\/a> Cfr. Adams G. (2014), Op. <\/em>Cit..<\/em><\/p>\n

[4]<\/a> Cfr. Guenzi M. (2015), \u201cConformazioni dell’offerta sui mercati dell’arte contemporanea – prima parte\u201d, Economia e Diritto<\/em>, n. 4.<\/p>\n

[5]<\/a> Si pensi ad esempio la promozione negli anni \u201980 del movimento della transavanguardia italiana, che ha in seguito ottenuto risonanza e prestigio internazionale, da parte del critico-curatore Achille Bonito Oliva. Cfr. Poli F. – Corgnati M. – Bertolino G. – Del Drago E. – Bernarelli F. – Bonami F. (2008), Contemporanea, Arte dal 1950 a oggi<\/em>, Mondadori Electa, Milano.<\/p>\n

[6]<\/a> Cfr. Adams G. (2014), Op. Cit<\/em>.. Spesso i collezionisti di un certo livello, come i re e i nobili dei secoli passati, vogliono che l\u2019artista li ricompensi con un omaggio personale, cio\u00e8 una o pi\u00f9 opere che li rappresentino. Ad esempio il collezionista americano Peter Brant una volta invit\u00f2 l\u2019artista Maurizio Cattelan a casa sua e questi gli propose come opera il ritratto di sua moglie, una famosa ex-fotomodella, a mezzo-busto nuda da appendere alla parete come un trofeo di caccia. Brant fu divertito dall\u2019idea e commission\u00f2 l\u2019opera. Thompson D. (2014), The Supermodel and the Brillo Box, Back Stories and Peculiar Economics from the World of Contemporary Art, <\/em>Palgrave MacMillian, New York.<\/p>\n

[7]<\/a> Ad esempio, il famoso collezionista inglese Charles Saatchi, che aveva sostenuto al suo nascere la Transavanguardia Italiana acquistandone diverse opere, ad un certo punto ha deciso di vendere in blocco tutta la sua collezione relativa a questo movimento italiano. Ci\u00f2 oltre a far scendere naturalmente le quotazioni di questi artisti, diede al mercato un chiaro segnale che la Transavanguardia non fosse pi\u00f9 in auge e che il suo valore economico e culturale fosse destinato a scendere. Thomson D. (2009), Lo squalo da 12 milioni di dollari, La sorprendente economia dell\u2019arte contemporanea<\/em>, Mondadori, Milano.<\/p>\n

[8]<\/a> In realt\u00e0 per l\u2019artista la cosa pi\u00f9 auspicabile sarebbe quella di trovare un collezionista che li sponsorizzi, ma che non venda. Sul mercato tuttavia si riscontrano spesso casi di collezionisti con l\u2019attitudine di comprare, far crescere vertiginosamente le quotazioni per poi rivendere in blocco gli artisti (\u201cpump and dump<\/em>\u201d). Per via dei loro discutibili comportamenti essi vengono scherzosamente denominati \u201cspecullectors<\/em>\u201d, una combinazione tra \u201ccollectors<\/em>\u201d e \u201cspeculators<\/em>\u201d (Adams G. (2014), Op. Cit<\/em>.). Purtroppo per gli artisti, sebbene i comportamenti passati possono spesso far presagire i quelli futuri, non \u00e8 possibile avere certezze a riguardo.<\/p>\n

[9]<\/a> Guenzi M. (2014), \u201cLa struttura del sistema dell\u2019arte contemporanea – prima parte\u201d, Economia e Diritto<\/em>, n. 3.<\/p>\n

[10]<\/a> Con questa commistione di ruoli \u00e8 difficile spesso distinguere a questo stadio una galleria da un mercante.<\/p>\n

[11]<\/a> Velthuis O. (2005), Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art<\/em>, Princeton University Press, Princeton.<\/p>\n

[12]<\/a> Le grandi case d\u2019asta, come si vedr\u00e0, invece tendono a svolgere un ruolo decisivo sul segmento pi\u00f9 alto del mercato (High End<\/em> o Classical Contemporary<\/em>).<\/p>\n

[13]<\/a> Adams G. (2014), Op. Cit.<\/em>.<\/p>\n

[14]<\/a> Si \u00e8 inoltre omessa nella rassegna l\u2019analisi di diverse figure collaterali, quali avvocati, agenzie di gestione dei diritti d\u2019autore, assicuratori, aziende di stoccaggio, spedizionieri e trasportatori, aiutanti di galleria, economisti dell\u2019arte, giornalisti, istituzioni che offrono servizi finanziari e non applicati all\u2019arte, uffici stampa e infine il pubblico.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

(di Marco Guenzi) Dei numerosi artisti emergenti presenti sul mercato Alternative, solo una piccola parte riesce ad approdare su quello Avanguarde, ovvero arrivare a costruirsi progressivamente una reputazione tale da <\/p>\n","protected":false},"author":1377,"featured_media":5699,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_bbp_topic_count":0,"_bbp_reply_count":0,"_bbp_total_topic_count":0,"_bbp_total_reply_count":0,"_bbp_voice_count":0,"_bbp_anonymous_reply_count":0,"_bbp_topic_count_hidden":0,"_bbp_reply_count_hidden":0,"_bbp_forum_subforum_count":0,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","enabled":false},"version":2}},"categories":[10,34,5,1595,1],"tags":[],"class_list":["post-6766","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-rubriche-economiche","category-economia-dellarte","category-fascicoli","category-numero-di-novembre-2015","category-news"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.2","language":"en","enabled_languages":["it","en","es"],"languages":{"it":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false},"es":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/www.economiaediritto.it\/wp-content\/uploads\/2014\/10\/1436899_43692526.jpg?fit=3480%2C2587&ssl=1","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9CRXF-1L8","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6766","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1377"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6766"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6766\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6782,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6766\/revisions\/6782"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5699"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6766"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6766"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6766"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}