{"id":6847,"date":"2016-02-01T00:17:10","date_gmt":"2016-01-31T23:17:10","guid":{"rendered":"http:\/\/www.economiaediritto.it\/?p=6847"},"modified":"2016-02-01T00:17:10","modified_gmt":"2016-01-31T23:17:10","slug":"il-segmento-artisti-affermati-avanguarde-market-quarta-parte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/il-segmento-artisti-affermati-avanguarde-market-quarta-parte\/","title":{"rendered":"Il segmento artisti affermati (Avanguarde Market) \u2013 quarta parte"},"content":{"rendered":"

(di Marco Guenzi)<\/strong><\/p>\n

Il presente articolo tratta la struttura e il funzionamento del mercato degli artisti affermati (<\/span>Avanguarde Market<\/i><\/span>), che, come si vedr\u00e0, si differenzia notevolmente per caratteristiche rispetto ai settori presi precedentemente in esame. In particolare si analizzer\u00e0 la relazione che viene a mettersi in atto tra mercato primario e secondario, il rapporto di forza che viene ad instaurarsi tra i diversi <\/span>competitors<\/i><\/span> che operano nei due comparti, per poi concentrarsi sulla struttura competitiva <\/span>sui generis <\/i><\/span>di questo mercato e sulle determinanti dell\u2019offerta.<\/span><\/p>\n

La struttura del mercato<\/b><\/span><\/p>\n

L\u2019<\/span>Avanguarde Market <\/i><\/span>\u00e8 un segmento in cui il prodotto \u00e8 molto differenziato se paragonato a quelli <\/span>Alternative<\/i><\/span> e <\/span>Junk<\/i><\/span>, in quanto gli artisti hanno acquisito una certa fama e sono noti agli addetti ai lavori. In ragione di questo fatto si pu\u00f2 dire che qui la competizione si svolga su due livelli: 1) tra artisti diversi (tutti coloro che offrono un prodotto simile, consono al gusto degli acquirenti e alle loro aspettative in termini di prezzi e profittabilit\u00e0, nonch\u00e9 di status e capacit\u00e0 segnaletica); 2) tra le opere dell\u2019artista stesso, offerte da svariate tipologie di operatori (nel mercato primario le gallerie e in quello secondario collezionisti, mercanti d\u2019arte e investitori istituzionali), attraverso diversi meccanismi di contrattazione (trattativa privata e asta), e differenti livelli dei prezzi.<\/span><\/p>\n

Si \u00e8 visto che la concorrenza tra artisti \u00e8 particolarmente forte nei segmenti pi\u00f9 bassi del mercato complessivo dell\u2019arte contemporanea, per cui si \u00e8 preso come riferimento la teoria della concorrenza monopolistica. Questo modello teorico tuttavia non si conf\u00e0 al mercato degli artisti affermati, il cui grado di notoriet\u00e0 fa s\u00ec che il prodotto da vendere non sia tanto la singola opera quanto la firma dell\u2019artista.<\/span><\/p>\n

Tale mercato in ragione delle citate caratteristiche ha invece una struttura competitiva che \u00e8 possibile definire \u201cdi oligopolio condizionato\u201d, ovvero di un oligopolio in cui la curva di domanda non dipende solamente dal mercato dell\u2019artista, cio\u00e8 dall\u2019appetibilit\u00e0 delle sue opere, ma \u00e8 anche molto sensibile a quello che fanno gli altri artisti vicini a lui in termini di tecnica, tematiche affrontate, costo, grado di notoriet\u00e0 e piacevolezza (cio\u00e8 gli \u201cartisti sostituti\u201d).<\/span><\/p>\n

Mercato primario, secondario e potere di mercato<\/b><\/span><\/p>\n

Nel caso del mercato <\/span>Avanguarde<\/i><\/span>, dove gli artisti hanno una reputazione (o una firma) che rende particolarmente appetibili le loro opere, l\u2019offerta delle opere avviene su due differenti mercati, in parziale competizione tra di essi: il mercato primario e quello secondario.<\/span><\/p>\n

La relazione tra mercato primario e secondario non \u00e8 n\u00e9 semplice n\u00e9 scontata. Se sul mercato primario l\u2019artista produce in base alla sua capacit\u00e0 creativa e ai mezzi a sua disposizione, la galleria che lo rappresenta ha un ulteriore vincolo: non pu\u00f2 mettere sul mercato pi\u00f9 di un determinato quantitativo di opere, perch\u00e9 altrimenti correrebbe il rischio di far scendere le quotazioni dell\u2019artista, con conseguenze negative per la sua carriera<\/span>1<\/span><\/sup><\/a>. L\u2019offerta sul mercato primario \u00e8 quindi condizionata anche dal livello dei prezzi del mercato secondario. D\u2019altra parte anche l\u2019offerta del mercato secondario (da parte cio\u00e8 di collezionisti, mercanti d\u2019arte e investitori istituzionali) deve tener conto del quantitativo di nuove opere immesse nel mercato primario dalle gallerie.<\/span><\/p>\n

Se questi due comparti sono in comunicazione e si influenzano l\u2019uno con l\u2019altro, quale di essi ha il peso maggiore? E\u2019 possibile rispondere a questa domanda tenendo in considerazione due diversi fattori: l\u2019ufficialit\u00e0 dei prezzi e la consistenza dell\u2019offerta di opere d\u2019arte dell\u2019artista. <\/span><\/p>\n

Come si \u00e8 avuto modo di sottolineare pi\u00f9 volte in passato, mentre i prezzi sul mercato primario sono in genere ufficiosi, frutto di una contrattazione segreta tra galleria e collezionista, sulla base di un prezzo di partenza riservato (una specie di prezzo di listino), sul mercato secondario, qualora l\u2019artista venga venduto attraverso il circuito delle aste, i prezzi divengono pubblici, e l\u2019artista acquisisce una quotazione ufficiale di riferimento. Ci\u00f2 determina il fatto che il mercato secondario condiziona chiaramente il mercato primario per mezzo del meccanismo di quotazione ufficiale dell\u2019artista.<\/span><\/p>\n

Le gallerie quindi conservano un forte potere di mercato fin quando l\u2019artista non \u00e8 quotato e gran parte delle opere prodotte sono nelle sue mani (condizioni che si avverano sul mercato degli artisti emergenti)<\/span>2<\/span><\/sup><\/a>. Nel mercato <\/span>Avanguarde<\/i><\/span> invece, si assiste ad una graduale trasformazione dei rapporti di forza tra i diversi componenti che vi operano. L\u2019artista che acquisisce una quotazione ufficiale impedisce alle gallerie di essere libere nelle loro politiche dei prezzi. Esse, per preservare il loro potere, cercano allora di mettere in atto operazioni di <\/span>moral suasion<\/i><\/span> nei confronti degli operatori del mercato secondario, cercando di scoraggiare i collezionisti cui vendono opere dal rivenderle attraverso il circuito delle aste. Questi mezzi possono consistere in clausole contrattuali (alcune di dubbia validit\u00e0 giuridica) che prevedono per la galleria un diritto di prelazione in caso di vendita a specifiche condizioni economiche, oppure nella cancellazione del nome del collezionista dalle liste d\u2019attesa della galleria e la sua messa al bando nel circuito delle gallerie attraverso lo scambio tra queste di <\/span>black list<\/i><\/span>.<\/span>3<\/span><\/sup><\/a><\/p>\n

Nonostante questi accorgimenti, sull\u2019<\/span>Avanguarde Market <\/i><\/span>le gallerie sono nella condizione di competere malamente con le case d\u2019asta, che hanno maggiori margini e minori costi operativi rispetto alle prime. Ci\u00f2 comporta che l\u2019artista stesso, ormai affermato, possa, da un punto di vista strategico, voler distaccarsi, almeno in parte, dal sistema delle gallerie e cominciare ad intessere relazioni di interesse anche con gli altri <\/span>stake-holder<\/i><\/span>, che meglio lo possono sostenere nel prosieguo della propria carriera.<\/span><\/p>\n

Un modello per l\u2019Avanguarde Market<\/b><\/span><\/p>\n

Sul mercato primario <\/span>Avanguarde<\/i><\/span> la competizione tra le diverse gallerie che rappresentano un artista \u00e8 molto blanda per due fattori: da una parte, le gallerie operano in contesti geografici diversi tra loro; dall\u2019altra esse agiscono in maniera corporativa ed evitano di farsi guerra l\u2019un l\u2019altra<\/span>4<\/span><\/sup><\/a>. La competizione pu\u00f2 tuttavia presentarsi nell\u2019ambito delle fiere, ma in genere le gallerie preferiscono accordarsi sui prezzi, per non disorientare i collezionisti, o addirittura prendono stand comuni. <\/span><\/p>\n

Sul mercato secondario invece non c\u2019\u00e8 segregazione geografica e quindi c\u2019\u00e8 maggiore competizione interna. I mercanti d\u2019arte (che come gi\u00e0 evidenziato spesso coincidono con le stesse gallerie tradizionali che finanziano la propria attivit\u00e0 di <\/span>talent scouting<\/i><\/span> sul mercato primario con quella speculativa sul mercato secondario) e i collezionisti che vogliono mettere in vendita le loro opere competono direttamente tra di loro, senza remore deontologiche di tipo corporativo.<\/span><\/p>\n

Nel caso l\u2019artista sia ancora attivo nella sua produzione, la sfida diviene a tutto campo (tra la categoria delle gallerie da una parte e i singoli mercanti d\u2019arte, collezionisti e investitori istituzionali dall\u2019altra), sebbene il confronto risulta essere pi\u00f9 blando in quanto le opere di nuova generazione in genere differiscono dalla produzione storicizzata. Tale competizione si gioca sulla quantit\u00e0, e soprattutto sulla qualit\u00e0, poich\u00e9 a chi compra nell\u2019<\/span>Avanguarde Market <\/i><\/span>interessa soprattutto avere un\u2019opera rappresentativa che porti la firma dell\u2019artista, e d\u00e0 meno importanza al prezzo di vendita e al fatto che l\u2019opera sia pi\u00f9 o meno recente.<\/span><\/p>\n

Essendo il mercato <\/span>Avanguarde<\/i><\/span> un sistema di oligopolio condizionato, \u00e8 possibile per ipotesi semplificativa individuare tre generici contendenti, uno sul mercato primario (la galleria) e due sul mercato secondario (mercante d\u2019arte e collezionista). La galleria e il mercante d\u2019arte vendono attraverso la contrattazione e il collezionista mediante offerta all\u2019incanto.<\/span><\/p>\n

Sul mercato secondario il meccanismo di vendita utilizzato da mercanti e collezionisti (contrattazione e asta) consente una discriminazione (sebbene non perfetta)<\/span> dei prezzi di primo grado, facendo s\u00ec che il quantitativo complessivo messo sul mercato dai diversi contendenti non sia lontano da quello pareto-efficiente, secondo la condizione in cui la domanda eguaglia l\u2019offerta<\/span>5<\/span><\/sup><\/a>.<\/span><\/p>\n

Sul mercato primario, in cui le gallerie dovrebbero in teoria essere considerate <\/span>price-taker<\/i><\/span> della quotazione ufficiale fissata sul mercato secondario, in realt\u00e0 si riscontra che non lo sono, poich\u00e9 preferiscono essere <\/span>price-maker<\/i><\/span> anche a costo di avere minori profitti nell\u2019immediato. Se infatti le gallerie non possono comunque vendere a prezzi superiori alle quotazioni ufficiali stabilite in base d\u2019asta per l\u2019artista, tuttavia esse riconoscono<\/span>6<\/span><\/sup><\/a> che il prezzo risultante dal mercato secondario \u00e8 spesso o troppo alto o troppo basso, essendo esso nel breve periodo soggetto a forti fluttuazioni e particolarmente aleatorio<\/span>7<\/span><\/sup><\/a>.<\/span><\/p>\n

Le gallerie invece hanno tutto l\u2019interesse nel cercare di stabilizzare le quotazioni dell\u2019artista per tutelare la carriera di quest\u2019ultimo e gli investimenti effettuati. La loro strategia dei prezzi deve quindi seguire una crescita molto graduale delle quotazioni, mettendo in atto un\u2019azione anticiclica che si riflette in uno scostamento dei loro valori di listino da quelli risultanti dalle vendite all\u2019asta. In particolare nei periodi di <\/span>boom<\/i><\/span> il livello dei prezzi praticati sul mercato primario risulta essere sensibilmente pi\u00f9 basso rispetto a quello secondario, mentre nei periodi di crisi le gallerie cercano di sostenere i propri artisti attraverso politiche di camuffamento dei prezzi che non ne evidenzino la tendenza al ribasso<\/span>8<\/span><\/sup><\/a>.<\/span><\/p>\n

Naturalmente tutto ci\u00f2 crea un chiaro azzardo morale di tipo speculativo<\/span>9<\/span><\/sup><\/a>: i collezionisti sono tentati di comprare opere nel circuito delle gallerie per poi rivenderle poco dopo all\u2019asta a prezzi superiori. Come gi\u00e0 visto questi comportamenti opportunistici vengono combattuti con ogni mezzo dalle gallerie, che li ritengono moralmente riprovevoli, nonch\u00e9 molto pericolosi per la sopravvivenza della categoria.<\/span><\/p>\n

Nel settore si viene quindi a determinare una situazione di mercato <\/span>sui generis<\/i><\/span>, a cui si pu\u00f2 dare il nome di \u201coligopolio monopolistico\u201d, in cui tutti i contendenti attuano una discriminazione dei prezzi di primo grado. Tale tipologia di oligopolio presenta un equilibrio che produce una quantit\u00e0 simile a quella del modello di Bertrand<\/span>10<\/span><\/sup><\/a>, sebbene la competizione nel presente caso non avvenga sui prezzi ma sulle quantit\u00e0, e il surplus vada in gran parte nelle tasche dei venditori e non degli acquirenti. E\u2019 interessante notare che in tale situazione di oligopolio i <\/span>competitors<\/i><\/span> agiscono come se fossero monopolisti (da qui la scelta del nome): essi mettono altre opere sul mercato finch\u00e9 trovano acquirenti disposti a pagare le opere pi\u00f9 dei loro costi marginali<\/span>11<\/span><\/sup><\/a>.<\/span><\/p>\n

Si pu\u00f2 rappresentare graficamente il modello qui espresso (si veda la figura 1). La domanda, la cui curva nel segmento assume la classica inclinazione negativa<\/span>12<\/span><\/sup><\/a>, \u00e8 condizionata dalla presenza di beni parzialmente sostituti (le opere d\u2019arte di altri artisti, in genere affermati), quindi dal livello generale dei prezzi dell\u2019<\/span>Avanguarde Market<\/i><\/span>. Un aumento generalizzato nell\u2019intero settore della domanda, dovuto ad esempio alla presenza di nuovi collezionisti di paesi emergenti, e quindi dei prezzi di mercato, sortisce l\u2019effetto di far aumentare anche la richiesta per le opere dell\u2019artista (e quindi anche le sue quotazioni<\/span><\/p>\n

\"Figura1\"<\/a><\/p>\n

Il\u00a0mercato delle aste (al centro nella <\/span>figura 1<\/span>), in cui si \u00e8 ipotizzato venda il collezionista, ha una fascia di oscillazione dei prezzi (P<\/span>mkt<\/i><\/span><\/sub>-max <\/span><\/sub>– P<\/span>mkt<\/i><\/span><\/sub>-min<\/span><\/sub>) che dipende dall\u2019andamento del <\/span>Avanguarde Market<\/i><\/span> nel suo complesso. Tale fascia risulta essere tanto pi\u00f9 consistente quanto maggiore \u00e8 la volatilit\u00e0 del mercato. Poich\u00e9 il collezionista applica una discriminazione quasi perfetta dei prezzi, la quantit\u00e0 di equilibrio corrisponde quasi (\u00e8 leggermente pi\u00f9 bassa) alla condizione in cui nel mercato complessivo la domanda eguaglia l\u2019offerta<\/span>13<\/span><\/sup><\/a>.<\/span><\/p>\n

Il mercante d\u2019arte (a sinistra nella figura 1) risulta essere <\/span>price-taker<\/i><\/span> del prezzo bandito all\u2019asta. Egli non ha nessun interesse a stabilizzare il mercato e quindi vende al prezzo massimo a cui pu\u00f2 ambire tramite il meccanismo della contrattazione (operando quindi una discriminazione dei prezzi di primo grado pu\u00f2 anche spuntare un prezzo molto simile a quello che avrebbe potuto ottenere all\u2019asta<\/span>14<\/span><\/sup><\/a>). Il mercato secondario nel suo complesso ha un punto di equilibrio che corrisponde quasi alla condizione D=S (figura 1 a destra). Il surplus comprensivo del mercato, che comprende gli utili dei mercanti pi\u00f9 quello dei collezionisti (unito quest\u2019ultimo a quello percepito dalla casa d\u2019aste<\/span>15<\/span><\/sup><\/a>), \u00e8 dato dall\u2019area grigia compresa tra curva di domanda e curva di offerta fino al quantitativo massimo di opere messe sul mercato (sempre figura 1 a destra).<\/span><\/p>\n

Sul mercato primario il prezzo di massimo a cui le gallerie possono vendere \u00e8 in genere costituito dalla quotazione derivante dal mercato secondario (<\/span>figura 2<\/span> a destra). <\/span><\/p>\n

\"Figura2\"<\/a><\/p>\n

Nei periodi di boom e di crisi le gallerie tuttavia diventano <\/span>price-maker<\/i><\/span>, praticando rispettivamente un <\/span>mark-down<\/i><\/span> e un <\/span>mark-up<\/i><\/span> sui prezzi banditi all\u2019asta<\/span>16<\/span><\/sup><\/a>. Le gallerie operano anch\u2019esse una discriminazione dei prezzi di primo (con la contrattazione), secondo (con sconti sulla quantit\u00e0) e terzo (con gli sconti alla persona) grado, accaparrandosi tutto il surplus compreso nell\u2019area grigia (figura 2 a sinistra). Si noti comunque che il surplus complessivo della galleria \u00e8 minore rispetto a quello che viene a determinarsi sul mercato secondario.<\/span><\/p>\n

Considerazioni aggiuntive riguardo l\u2019offerta<\/b><\/span><\/p>\n

Si \u00e8 visto che le gallerie tradizionali svolgono una funzione anti-ciclica all\u2019interno del mercato (assumendo quindi un ruolo importante che merita un occhio di riguardo da parte del legislatore). In particolare in periodi di boom le gallerie devono cercare di non far crescere troppo le quotazioni dell\u2019artista. Per questo motivo esse possono decidere di sostenere i loro artisti nella produzione, in modo che un forte aumento dell\u2019offerta sul mercato primario possa far contenere la crescita dei prezzi.<\/span><\/p>\n

La necessit\u00e0 di dover sostenere una produzione molto serrata determina un fenomeno molto comune al giorno d\u2019oggi, e cio\u00e8 che molti artisti vengono a costituire delle vere e proprie <\/span>art-factory<\/i><\/span>, in cui essi producono grandi quantitativi di opere in serie<\/span>17<\/span><\/sup><\/a>. La produzione in massa, che si riflette in un forte abbassamento dei costi, \u00e8 possibile grazie al fatto che l\u2019artista non deve pi\u00f9 entrare a far parte del processo produttivo, ma pu\u00f2 svolgere soltanto il ruolo di ideatore (non forzatamente, talvolta le idee le prende da altri) e di <\/span>supervisor<\/i><\/span> del prodotto (invece necessariamente).<\/span><\/p>\n

Le <\/span>art-factory<\/i><\/span> cominciano a svilupparsi per artisti arrivati approdati al settore <\/span>Avanguarde<\/i><\/span>, per poi diventare di fondamentale importanza per le celebrit\u00e0 (<\/span>arti-star<\/i><\/span>) nel segmento <\/span>Classical Contemporary<\/i><\/span>. Questo genere di produzione consente agli artisti di abbassare considerevolmente i propri costi marginali, rendendo la curva di offerta pi\u00f9 piatta (elastica) e spostandola verso il basso. Tuttavia la curva di offerta sul mercato primario non \u00e8 solo solamente determinata dai costi marginali sostenuti dall\u2019artista per produrre, ma anche da quelli in cui incorrono le gallerie per promuoverlo e soprattutto da un costo opportunit\u00e0 che consiste nell\u2019impossibilit\u00e0 da parte di queste ultime di mettere in vendita grandi quantitativi di opere in un breve lasso di tempo, pena l\u2019incapacit\u00e0 della domanda di assorbirli e una tendenza all\u2019abbassamento delle quotazioni. Tale curva risulta quindi essere abbastanza rigida nel breve periodo e molto elastica nel lungo.<\/span><\/p>\n

L\u2019operazione di offrire grandi quantitativi di nuove opere di un artista sul mercato (<\/span>bulk-selling<\/i><\/span>) viene messa in atto in genere in periodi di forte crescita della carriera dell\u2019artista. Essa tuttavia risulta essere molto rischiosa, perch\u00e9 se i collezionisti non dovessero pi\u00f9 apprezzare i nuovi lavori dell\u2019artista, ne conseguirebbe un eccesso di offerta sul mercato che rischierebbe di affossare la carriera di quest\u2019ultimo<\/span>18<\/span><\/sup><\/a>.<\/span><\/p>\n

Sul mercato secondario i costi marginali invece corrispondono al costo di acquisto dell\u2019opera pi\u00f9 i costi accessori (trasporto, assicurazione, manutenzione, esposizione, ..) meno eventuali introiti (prestiti o sfruttamento di diritti spettanti al proprietario). La curva di offerta del singolo <\/span>stake-holder <\/i><\/span>tuttavia non corrisponde solo al livello dei suoi costi marginali ma tiene anche conto delle aspettative che egli ha riguardo alla carriera dell\u2019artista e quindi all\u2019andamento delle sue quotazioni. Complessivamente la curva di offerta assume una forma particolare (si veda la figura 1): si presenta inizialmente crescente ma rivolta verso il basso, poich\u00e9 con l\u2019aumentare del prezzo ci sono sempre pi\u00f9 offerenti; avvicinandosi per\u00f2 il livello dell\u2019offerta effettiva a quello potenziale c\u2019\u00e8 un\u2019inversione di tendenza e la curva diventa rigida.<\/span><\/p>\n

Esistono tuttavia talvolta eventualit\u00e0 diverse che possono influenzare l\u2019offerta sul mercato secondario, cio\u00e8 l\u2019accadimento di fatti specifici nella vita dei collezionisti (le cosiddette \u201c3D\u201d <\/span>debt, divorce, death<\/i><\/span>) che presumono una vendita forzata delle loro opere<\/span>19<\/span><\/sup><\/a>. <\/span><\/p>\n

Nel caso in cui i collezionisti si trovino davanti a una prospettiva di vendita forzata, essa non rappresenta un vera difficolt\u00e0 in periodi di espansione del mercato, ma \u00e8 invece problematica in periodi di crisi (illiquidit\u00e0), in cui \u00e8 difficile trovare una controparte. Questo problema viene pu\u00f2 venire risolto attraverso l\u2019intervento dei mercanti, che offrono per\u00f2 condizioni particolarmente svantaggiose. Spesso, se possono, i proprietari preferiscono aspettare un momento pi\u00f9 propizio e cercare canali pi\u00f9 favorevoli come il circuito delle aste. E\u2019 interessante a questo proposito notare che l\u2019offerta sul mercato <\/span>Avanguarde<\/i><\/span> nel caso di vendite forzate pu\u00f2 anche temporaneamente superare il livello pareto-efficiente.<\/span><\/p>\n

Note<\/span><\/p>\n

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1<\/a>\u0002<\/sup> Come meglio si vedr\u00e0 una conclamata discesa dei prezzi farebbe diminuire la domanda e contemporaneamente riversare sul mercato secondario buona parte della produzione passata, con l\u2019instaurarsi quindi di una spirale al ribasso delle quotazioni.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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2<\/a>\u0002<\/sup> Cfr. Guenzi M. (2015), \u201cIl segmento artisti affermati (Avanguarde Market) \u2013 terza parte\u201d, Economia e Diritto<\/i>, n.9.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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3<\/a>\u0002<\/sup> Velthuis O. (2005), <\/span>Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art<\/i><\/span>, Princeton University Press, Princeton. <\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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4<\/a>\u0002<\/sup> Si noti che \u00e8 l\u2019artista stesso ad avere tutto l\u2019interesse di aver un singolo rappresentante per ogni unit\u00e0 geografica. Avvenisse il contrario infatti, la singola galleria non avrebbe pi\u00f9 interesse ad investire in promozione perch\u00e9 poi i frutti della sua attivit\u00e0 sarebbero poi condivisi con le altre (fenomeno che gli economisti chiamano free-riding<\/i>).<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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5<\/a>\u0002<\/sup> E\u2019 interessante notare che nel caso di discriminazione imperfetta dei prezzi di primo grado, in cui si ha un\u2019offerta leggermente minore del livello pareto-efficiente, le curve di reazione dei diversi contendenti devono quasi coincidere e avere inclinazione negativa che poco si discosta dai 45 gradi. Per una teoria del mercato oligopolistico, della discriminazione dei prezzi e delle aste cfr. Varian H.R. (2011), Microeconomia<\/i>, Cafoscarina, Venezia.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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6<\/a>\u0002<\/sup> Tale consapevolezza da parte delle gallerie riguardo il pericolo di \u201cstare appresso al mercato\u201d \u00e8 oggi abbastanza diffusa. Oggi infatti, sulla base delle esperienze disastrose verificatesi negli anni \u201980, si preferisce alle strategie di pricing<\/i> pi\u00f9 aggressive (price-driven strategy<\/i>) un approccio pi\u00f9 morbido ed accomodante (time-driven strategy<\/i>) . Cfr. Guenzi M. (2014), \u201cAnomalie del mercato dell’arte contemporanea: il meccanismo di formazione dei prezzi\u201d, Economia e diritto<\/i>, n. 12.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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7<\/a>\u0002<\/sup> La volatilit\u00e0 delle quotazioni dei maggiori artisti sul mercato secondario non risulta inferiore a quella dei mercati azionari. Cfr. Bocart F., Hafner C<\/span>.<\/i><\/span> (2011)<\/span>, Econometric analysis of volatile art market<\/i><\/span>, Discussion Paper, Humboldt-Universit\u00e4t zu Berlin, Berlino. <\/span>Altri studi meno recenti come quelli di Baumol (Baumol W.J. (1986), \u201cUnnatural value: or Art Investment Floating Crap Game\u201d, American Economic Review<\/i>, vol. 76, n. 2, pp. 10-14) e Goetzmann (Goetzmann W. (1993), \u201cAccounting for Taste: Art and the Financial Markets over Three Centuries\u201d, in American Economic Review<\/i>, vol. 83, n. 5, pp. 1370-76) mettono in rilievo addirittura che la volatilit\u00e0 del mercato secondario dell\u2019arte \u00e8 in realt\u00e0 molto superiore di quella degli indici azionari.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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8<\/a>\u0002<\/sup> Cfr. Guenzi M. (2014), Op. Cit.<\/i>: \u201c.. i galleristi utilizzano diversi espedienti per camuffare la discesa dei prezzi. Innanzitutto la galleria pu\u00f2 decidere, in attesa di tempi migliori, di non vendere temporaneamente l\u2019artista e di accumulare le sue opere nei propri depositi. Secondariamente pu\u00f2 cercare di vendere opere di dimensioni maggiori, cos\u00ec da giustificare la presenza di prezzi pi\u00f9 alti. Terzo \u00e8 solita concedere sconti non solo ai clienti maggiori ma anche a quelli nuovi, tenendo segreti i prezzi di vendita. Quarto propone all\u2019artista di cambiare completamente genere di lavori e tecnica, cos\u00ec da dover applicare criteri di valutazione del tutto nuovi. Quinto pu\u00f2 consigliare all\u2019artista stesso di cambiare galleria, cos\u00ec da poter ristrutturare i prezzi in maniera meno evidente.\u201d Cfr. anche Velthuis O. (2005), op. cit.<\/i>.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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9<\/a>\u0002<\/sup> In realt\u00e0 pi\u00f9 che di una speculazione piuttosto si tratta di un arbitraggio (sebbene improprio, essendo i beni non perfettamente coincidenti).<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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10<\/a>\u0002<\/sup> Cfr. Bertrand, J. (1883). “Review of Theorie mathematique de la richesse sociale and of Recherches sur les principles mathematiques de la theorie des richesses”, <\/span>Journal des Savants<\/i><\/span>, n. 67, pp. 499\u2013508.<\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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11<\/a>\u0002<\/sup> Si vedr\u00e0 a cosa tali costi marginali corrispondono pi\u00f9 avanti, analizzando l\u2019offerta del segmento Avanguarde<\/i>.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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12<\/a>\u0002<\/sup> L\u2019inclinazione negativa della curva \u00e8 dovuta a un basso effetto qualit\u00e0 di Stiglitz (Stiglitz J. (1987), \u201cThe causes and consequences of the dependence of quality on price\u201d, Journal of Economic Literature,<\/i> Vol. 25, N. 1 , pp. 1-48.), di segno positivo rispetto al prezzo (gli artisti sono maggiormente conosciuti e quindi il prezzo diventa un minor indicatore del loro valore), e contemporaneamente un minore effetto reddito, sempre di segno positivo (gli acquirenti hanno in media maggiori disponibilit\u00e0 finanziarie e l\u2019acquisto non influisce pi\u00f9 di tanto sul loro portafoglio), a cui si somma una diminuzione dell\u2019effetto sostituzione (le opere hanno una firma, o anche un brand<\/i>, e sono pi\u00f9 differenziate tra di loro), che per\u00f2 ha segno negativo e quindi agisce nella stessa direzione. Per un\u2019analisi motivazionale della domanda nel mercato Avanguarde cfr. Guenzi M. (2015), \u201cIl segmento artisti affermati (Avanguarde Market<\/i>) \u2013 seconda parte\u201d, Economia e Diritto<\/i>, n. 12.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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13<\/a>\u0002<\/sup> Le vendite all\u2019asta sul mercato Avanguarde<\/i> (al contrario di come si vedr\u00e0 per l\u2019High End <\/i>o Classical Contemporary Market<\/i>), poich\u00e9 le quotazioni sono ancora moderatamente basse e non devono essere sostenute, <\/span>non presentano ancora fenomeni di \u201cchandeliers bidding\u201d<\/i> (gonfiamento dei artificiale dei prezzi messi in atto in combutta da tutti gli stake-holder<\/i> dell\u2019artista), che sortisce invece l\u2019effetto di avere un\u2019offerta superiore al livello pareto-efficiente. <\/span><\/p>\n<\/div>\n

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14<\/a>\u0002<\/sup> Il prezzo ottenuto tramite contrattazione privata dipende anche dalla capacit\u00e0 del venditore di entrare in contatto con l\u2019interlocutore giusto. Per questo motivo chi vende spesso deve avvalersi di un consulente di sostegno che gli permette di avere accesso ad un\u2019ampia rete di contatti. Il compratore d\u2019altra parte apprezza molto questa modalit\u00e0 di compravendita in quanto garantisce la completa riservatezza del prezzo della transazione (oltre naturalmente che della sua identit\u00e0): per questo motivo egli \u00e8 disposto anche a pagare di pi\u00f9, specialmente nel caso di transazioni multi-milionarie (non \u00e8 tuttavia quest\u2019ultimo un caso che riguarda il mercato Avanguarde<\/i>, ma semmai quello Classical Contemporary<\/i>).<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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15<\/a>\u0002<\/sup> Le case d\u2019asta in genere chiedono una commissione al venditore del 10%, ma va tenuto conto che anche l\u2019acquirente deve versare una commissione (premio) che pu\u00f2 arrivare fino al 25%. cfr. Horovitz N. (2011), Art of the Deal, Contemporary Art in a Global Financial Market<\/i>, pp. 172-173, Princeton, Princeton University Press e O. Ashenfelter – K. Graddy (2011), \u201cArt Auctions\u201d, in R. Towse (a cura di), A handbook of Cultural Economics<\/i>, Cheltenham, Edward Helgar<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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16<\/a>\u0002<\/sup> Si noti che conseguentemente nel settore Avanguarde<\/i> la curva di offerta delle gallerie diventa rigida quando i prezzi risultano maggiori del livello massimo del marked-down price <\/i>(si veda la figura 2).<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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17<\/a>\u0002<\/sup> Si pu\u00f2 dire che il fenomeno ha sue radici nel Rinascimento Italiano, quando i grandi maestri si servivano delle loro botteghe per produrre. Se, secondo il Guinness of Records<\/i>, Picasso risulta l\u2019artista pi\u00f9 prolifico della storia, tuttavia il primo che abbia utilizzato tecniche di produzione in maniera seriale \u00e8 stato probabilmente Andy Warhol a partire dagli anni \u201960 del secolo scorso.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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18<\/a>\u0002<\/sup> La pericolosit\u00e0 della caduta dei prezzi dipende da due fattori: dall\u2019effetto qualit\u00e0 di Stiglitz (Stiglitz J. (1987), Op. Cit.<\/i>) e dal ruolo delle aspettative dei collezionisti riguardo alla carriera dell\u2019artista. Secondo l\u2019effetto qualit\u00e0, peraltro meno consistente che nel mercato Alternative<\/i>, una discesa dei prezzi sarebbe vista dalla comunit\u00e0 artistica come una perdita di interesse nei confronti dell\u2019artista, che a sua volta innescherebbe nei collezionisti una serie di aspettative negative auto-avveranti (animal spirits,<\/i> tipiche anche dei mercati finanziari) riguardo all\u2019andamento delle quotazioni di quest\u2019ultimo, che potrebbe indurre ad una vendita in blocco dei suoi lavori e, innestando un circolo vizioso, a un crollo dei prezzi e la fine della carriera.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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19<\/a>\u0002<\/sup> L\u2019offerta effettiva non viene influenzata nel caso in cui i collezionisti decidano di dare le loro opere in lascito a istituzioni pubbliche, ma ci\u00f2 sortirebbe comunque importanti effetti sulle quotazioni degli artisti coinvolti perch\u00e9 con ogni probabilit\u00e0 le loro opere uscirebbero in maniera definitiva dal mercato.<\/span><\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

(di Marco Guenzi) Il presente articolo tratta la struttura e il funzionamento del mercato degli artisti affermati (Avanguarde Market), che, come si vedr\u00e0, si differenzia notevolmente per caratteristiche rispetto ai <\/p>\n","protected":false},"author":1377,"featured_media":5699,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_bbp_topic_count":0,"_bbp_reply_count":0,"_bbp_total_topic_count":0,"_bbp_total_reply_count":0,"_bbp_voice_count":0,"_bbp_anonymous_reply_count":0,"_bbp_topic_count_hidden":0,"_bbp_reply_count_hidden":0,"_bbp_forum_subforum_count":0,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","enabled":false},"version":2}},"categories":[10,34,5,1660,1],"tags":[],"class_list":["post-6847","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-rubriche-economiche","category-economia-dellarte","category-fascicoli","category-numero-di-febbraio-2016","category-news"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.2","language":"en","enabled_languages":["it","en","es"],"languages":{"it":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false},"es":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/www.economiaediritto.it\/wp-content\/uploads\/2014\/10\/1436899_43692526.jpg?fit=3480%2C2587&ssl=1","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9CRXF-1Mr","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6847","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1377"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6847"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6847\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6851,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6847\/revisions\/6851"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5699"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6847"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6847"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6847"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}