{"id":5125,"date":"2014-05-01T00:15:35","date_gmt":"2014-04-30T22:15:35","guid":{"rendered":"http:\/\/www.economiaediritto.it\/?p=5125"},"modified":"2014-05-01T00:15:35","modified_gmt":"2014-04-30T22:15:35","slug":"la-struttura-del-sistema-dellarte-terza-parte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/la-struttura-del-sistema-dellarte-terza-parte\/","title":{"rendered":"La struttura del sistema dell’arte (terza parte)"},"content":{"rendered":"

(di Marco Guenzi)
\n<\/strong><\/p>\n

Con questo articolo quasi si conclude la disamina del sistema dell\u2019arte, cio\u00e8 dell\u2019insieme di individui e istituzioni che influenzano, in un fitto intreccio di relazioni e di rapporti di tipo economico, la struttura e l\u2019evoluzione del mercato dell\u2019arte contemporanea. Oggetto dell\u2019analisi di questo scritto saranno gli sviluppi del sistema nel periodo pi\u00f9 recente: nell\u2019ordine gli art broker e i consulenti d\u2019arte, le biennali, le fiere, i premi, gli investitori istituzionali. Per motivi di opportunit\u00e0 si \u00e8 dovuto lasciare al prossimo mese la trattazione delle associazioni culturali e dei nuovi spazi espositivi, degli internet art hub<\/em>, delle figure ancillari e infine del ruolo del pubblico, inteso secondo due accezioni, cio\u00e8 in primis<\/em> quello del contesto istituzionale e delle politiche economiche in ambito artistico e, last but not least<\/em>, la cosidetta vox populi<\/em>, cio\u00e8 l\u2019apprezzamento generale da parte degli spettatori.<\/p>\n

Gli art broker e i consulenti d\u2019arte<\/strong><\/p>\n

Gli art broker<\/em> costituiscono quell\u2019insieme di individui che aiutano artisti, gallerie, musei, collezionisti, investitori istituzionali, mercanti d\u2019arte e case d\u2019asta nella ricerca di una controparte. Essi in genere sono liberi professionisti, molto introdotti da un punto di vista relazionale nel sistema, che svolgono una vera e propria funzione di brokeraggio, cio\u00e8 di mettere insieme sul mercato domanda e offerta, offrendo alle controparti anche tutta una serie di servizi accessori (ad es. valutazione, contrattualistica e logistica, consulenza legale, fiscale ed assicurativa).<\/p>\n

La figura del broker d\u2019arte si \u00e8 sviluppata parallelamente a quella del consulente d\u2019arte (art advisor<\/em>), cio\u00e8 quel professionista preposto a consigliare i collezionisti, gli investitori istituzionali e i musei in merito alla loro attivit\u00e0 di investimento. Gli art advisor<\/em>, a differenza degli art broker<\/em>, svolgono una funzione pi\u00f9 dal lato dell\u2019offerta. Entrambe le professioni hanno sicuramente radici molto antiche, ma si sono sviluppate in senso moderno nel corso dell\u2019ultimo secolo.<\/p>\n

In realt\u00e0 la differenza tra queste due figure \u00e8 minima e sfumata, in quanto ad esse \u00e8 richiesto un background<\/em> che spesso coincide. Si pu\u00f2 dire che agli art broker<\/em> sia richiesta pi\u00f9 un\u2019abilit\u00e0 dal lato di negoziazione e legale, mentre i consulenti d\u2019arte hanno in genere un\u2019approfondita conoscenza della storia dell\u2019arte (a volte infatti possono svolgere parallelamente l\u2019attivit\u00e0 di critico) e del mercato, nonch\u00e9 degli aspetti economici-finanziari legati all\u2019investimento.<\/p>\n

L\u2019importanza degli art broker<\/em> e degli art advisors<\/em> \u00e8 legata alla presenza di inefficienze del mercato, specie sotto l\u2019aspetto informativo. Il loro ruolo dal punto di vista economico, come meglio si avr\u00e0 occasione di vedere, \u00e8 quello di ridurre le asimmetrie informative che vengono a crearsi tra venditore e acquirente. Tuttavia questo ruolo pu\u00f2 essere compromesso qualora esistano conflitti di interessi all\u2019interno della loro attivit\u00e0, dando origine a quello che gli economisti definiscono un azzardo morale (moral hazard<\/em>). Il classico esempio \u00e8 quello di un art broker<\/em> che svolge contemporaneamente un\u2019attivit\u00e0 di consulenza nei confronti di collezionisti, investitori istituzionali o musei ed \u00e8 parallelamente legato da rapporti professionali continuativi con gallerie o case d\u2019aste.<\/p>\n

Nella fattispecie il ruolo dei consulenti d\u2019arte<\/em> e degli art broker<\/em> \u00e8 molto rilevante perch\u00e9 essi spesso costituiscono una corsia preferenziale per i collezionisti per attingere alle liste di attesa dei galleristi. Un collezionista sconosciuto, che si avvalesse della consulenza di un affermato art advisor<\/em>, verrebbe infatti preso in considerazione molto pi\u00f9 seriamente da una galleria che presentandosi direttamente ad essa[1].<\/p>\n

I consulenti d\u2019arte svolgono a volte la propria professione per conto di banche e altri istituti finanziari, venendo cos\u00ec chiamati art bankers<\/em>. Gli art bankers<\/em> sono assimilabili ai consulenti finanziari, ma su dei prodotti molto particolari, le opere d\u2019arte, in grado di attuare una diversificazione del portafoglio. I clienti in genere sono quelli del private banking<\/em> (i cosiddetti HNWI<\/em>, High Net Worth Individuals<\/em>), che dispongono di ingenti liquidit\u00e0 da investire.<\/p>\n

Le biennali<\/strong><\/p>\n

Le biennali d\u2019arte, cos\u00ec chiamate perch\u00e9 in genere hanno cadenza ogni due anni, sono manifestazioni che si tengono periodicamente o in uno apposito spazio espositivo, o di volta in volta in luoghi diversi (biennali itineranti), trattando tematiche ad hoc<\/em> decise da un curatore incaricato. Accanto alle biennali d\u2019arte sono sorte parallelamente biennali che trattano altri eventi culturali come il cinema, l\u2019architettura, la musica, il teatro.<\/p>\n

Le prima biennale d\u2019arte a nascere fu quella di Venezia nel 1897. Nel secondo dopoguerra le Biennali hanno avuto un\u2019esplosione, divenendo un fenomeno globale. Nel 1955 si tiene la prima edizione di Documenta di Kassel (con cadenza quinquennale). Si citano inoltre le storiche biennali del Whitney Museum e di Rio de Janeiro, pi\u00f9 le pi\u00f9 recenti di Berlino, Lione, Istanbul, Tirana, Citt\u00e0 del Capo, Dakar, Taiwan, Gwangju, Shangai, Pechino e Sydney[2].<\/p>\n

Da un punto di vista organizzativo le biennali sono in genere enti pubblici che fanno capo a un direttore artistico, cui spettano le scelte curatoriali dell\u2019edizione corrente, e a un comitato artistico, che ne stabilisce le politiche in senso lato. Alcune biennali (come quella di Venezia) sono organizzate per padiglioni che fanno riferimento a un singolo paese, ognuno seguito da un curatore ad hoc. Altre sono legate pi\u00f9 alla specificit\u00e0 dei luoghi (site specific<\/em>), dove i curatori invitano gli artisti ad intervenire sul territorio (come ad esempio Manifesta, manifestazione itinerante che si tiene ogni due anni in una diversa terra di confine europeo). Altre semplicemente sono organizzate come un insieme di mostre, raccolte nei diversi spazi metropolitani.<\/p>\n

Si pu\u00f2 dire che rispetto ai musei le biennali non sono istituzioni che hanno un\u2019attivit\u00e0 continuativa, ma espongono solo nel periodo programmato. Non si pu\u00f2 neanche dire che esse siano delle mostre periodiche, in quanto realt\u00e0 molto pi\u00f9 complesse e articolate. Si pu\u00f2 affermare invece che il ruolo di tali manifestazioni sia quello di mettere assieme le pi\u00f9 diverse tendenze dell\u2019arte contemporanea, mettendone spesso in risalto un fil rouge<\/em> che accompagna la sua evoluzione.<\/p>\n

La partecipazione alle Biennali \u00e8 in genere ad inviti. Per questa ragione \u00e8 per gli artisti motivo di orgoglio e un primo punto di arrivo della loro carriera parteciparvi. E\u2019 anche motivo di interesse per le gallerie che li rappresentano, perch\u00e9 la partecipazione ad una biennale costituisce un importante selling out event<\/em>, cio\u00e8 un evento che ne giustifica un aumento delle quotazioni. Per questo motivo non \u00e8 raro che sussistano delle forti pressioni sui curatori incaricati riguardo la scelta degli artisti. Un ulteriore (e ancor pi\u00f9 ambito) riconoscimento per gli artisti \u00e8 la ricezione di premi speciali assegnati da un\u2019apposita giuria, come ad esempio il Leone d\u2019Oro al miglior artista a Venezia, che rappresenta una vera e propria consacrazione alla carriera artistica.<\/p>\n

Le fiere<\/strong><\/p>\n

Le fiere sono luoghi preposti alla compravendita di opere d\u2019arte, dove vengono rappresentate numerosissime istituzioni, in gran parte gallerie (ma anche editori, enti di formazione, case d\u2019asta, premi d\u2019arte, ecc..), che espongono le proprie opere (o il proprio materiale) negli stand<\/em> appositamente assegnati dal comitato organizzatore.<\/p>\n

E\u2019 da rilevare che sebbene il fulcro del business dell\u2019arte fosse negli Stati Uniti, il fenomeno fieristico ebbe origine prettamente europea. La prima fiera si tenne nel 1967 a Colonia. Nel 1970 nacque Art Basel, che al giorno d\u2019oggi rappresenta l\u2019evento fieristico pi\u00f9 importante a livello mondiale. Successivamente furono numerosissime le fiere che aprirono i battenti, sia in Europa, che in Italia (si citano Torino e Bologna), e pi\u00f9 recentemente negli altri continenti. Interessante \u00e8 rilevare che contemporaneamente alla nascita della prima fiera fu imposto nel 1968 alla Biennale di Venezia, in piena epoca di contestazione, il divieto di messa in vendita delle opere, venendo cos\u00ec a creare una netta linea di demarcazione tra eventi culturali ed eventi commerciali nel mondo dell\u2019arte[3].<\/p>\n

La funzione delle fiere \u00e8 ovviamente quella commerciale. Esse sono in grado di competere egregiamente con le altre strutture di vendita in funzione del valore aggiunto che creano per il collezionista. Quest\u2019ultimo infatti si trova nella condizione di poter scegliere tra una grandissima gamma di opere, tutta a portata di mano nello stesso luogo senza quindi perdite di tempo, facilmente confrontabile in un dato instante, sia visivamente che in termini di prezzi. La fiera rappresenta quindi per i collezionisti un\u2019ottima occasione per avere un\u2019idea sul trend del mercato, in termini di prodotti venduti, sulle mode e sulle evoluzioni del gusto e sulle quotazioni raggiunte dai singoli artisti[4].<\/p>\n

Se per i collezionisti i vantaggi delle fiere appaiono evidenti, essi si presentano, in maniera contraddittoria, anche per le gallerie. Le fiere infatti rappresentano per esse una vetrina fondamentale per vendere, poich\u00e9 potranno avere nel giro di pochi giorni decine di migliaia di visitatori (e non qualche decina come in galleria). Il fatturato delle gallerie viene quindi a concentrarsi in pochi eventi fieristici, mentre l\u2019attivit\u00e0 espositiva presso la propria sede diventa quasi un surplus<\/em>.<\/p>\n

Gli organizzatori delle fiere, consapevoli del fatto di poter raccogliere in pochi giorni un numero di visitatori pari a quello di una piccola biennale in alcuni mesi, sanno bene che le gallerie sono disposte a pagare salatamente l\u2019opportunit\u00e0 di presenziare tra gli stand selezionati. Poi tanto pi\u00f9 la fiera risulta essere esclusiva, cio\u00e8 frequentata da gallerie e collezionisti di spicco, con opere di artisti di trend<\/em>, e la cui partecipazione risulta essere su invito solo per le gallerie pi\u00f9 virtuose, tanto pi\u00f9 diventa un must<\/em> aderirvi.<\/em><\/p>\n

Anche per le fiere quindi si pu\u00f2 distinguere una stratificazione: al vertice vi sono le poche dove si respira un\u2019aria internazionale e molto esclusiva, poi le molte importanti a livello nazionale, con partecipazione di operatori stranieri, e infine le piccole fiere \u201calternative\u201d, fuori dal circuito e organizzate spesso in spazi di associazioni, che offrono in genere opere a prezzi concorrenziali.<\/p>\n

Il concetto di \u00e9lite, che fa riferimento all\u2019esclusivit\u00e0 della fiera, si scontra per\u00f2 con l\u2019esigenza di avere nello stesso tempo una partecipazione abbastanza ampia da rendere la fiera profittevole per gli organizzatori e appetibile al pubblico. La strategia di marketing degli organizzatori sar\u00e0 quindi quella di lusingare le gallerie di punta con condizioni particolarmente favorevoli e la promessa di creare da un punto di vista della location<\/em> dei veri e propri ghetti tra gli stand<\/em>, per cui le gallerie minori e d\u2019avanguardia vengono messe in aree ben distinte da quelle di brand<\/em> e commerciali. Un\u2019ulteriore segmentazione a volte messa in opera \u00e8 quella di distinguere trai diversi segmenti di mercato (classical contemporary, <\/em>cio\u00e8 gli artisti storicizzati \u2013 avant-garde<\/em>, le promesse internazionali, e alternative,<\/em> gli artisti emergenti a livello nazionale)[5].<\/p>\n

Se le fiere rappresentano per i collezionisti un modo per \u201cstare al passo con il mercato\u201d, si pu\u00f2 dire che siano un po\u2019 meno in grado di rappresentare lo status quo<\/em> dell\u2019arte contemporanea da un punto di vista culturale (meglio visitare le biennali). In queste manifestazioni in genere sono proposti per lo pi\u00f9 prodotti commerciali gi\u00e0 testati, a prezzi abbordabili e di qualit\u00e0 in genere non molto elevata. E\u2019 quindi difficile che ci sia traccia di qualcosa di veramente significativo e innovativo. Consapevole di questo loro limite, gli enti fieristici organizzano eventi collaterali quali conferenze, tavole rotonde, incontri, mostre tematiche.<\/p>\n

La finalit\u00e0 di una fiera tuttavia non si estingue con il suo ruolo commerciale (e pseudo-culturale). Molto importante risulta essere in queste manifestazioni anche l\u2019attivit\u00e0 relazionale. Le fiere sono principalmente un luogo di incontro, oltre che di merci, anche di persone (galleristi, collezionisti, direttori di musei, critici, curatori, direttori di riviste, giornalisti, artisti e appassionati che pagano solo il biglietto e che vivono la fiera come un divertissement<\/em>). In particolare per le gallerie \u00e8 fondamentale l\u2019attivit\u00e0 di acquisizione di nuovi clienti da fidelizzare, in modo da renderli frequentatori stabili della galleria.<\/p>\n

Concludendo le fiere sono come una porta d\u2019ingresso obbligata per le gallerie d\u2019arte contemporanea se vogliono competere sul mercato. Di fronte ai costi spesso molto rilevanti per parteciparvi, esse hanno in contropartita, oltre naturalmente alle vendite, la visibilit\u00e0 del brand<\/em> e l\u2019acquisizione di nuovi clienti. Se si vuol fare un paragone con la distribuzione di prodotti commerciali, mentre le gallerie sono come dei negozi con poche marche e le case d\u2019asta delle boutique di prodotti esclusivi di brand<\/em>, le fiere risultano essere come i centri commerciali, con partecipazione di massa e dove trovano spazio prodotti di qualit\u00e0 medio-bassa.<\/p>\n

I premi<\/strong><\/p>\n

I premi d\u2019arte contemporanea sono riconoscimenti che vengono assegnati (da un\u2019apposita giuria o da un pubblico votante) ad artisti in base al loro merito, e pi\u00f9 precisamente in base alla qualit\u00e0 di un lavoro svolto. I premi rappresentano eventi veri e propri del mondo dell\u2019arte, perch\u00e9 prevedono sempre una fase preparatoria in cui viene pubblicato un bando, una fase di selezione in cui tra gli artisti iscritti vengono scelti i finalisti e una fase conclusiva, nella quale vengono esposte le opere pi\u00f9 interessanti e infine vengono proclamati i vincitori (divisi in genere per sezioni: pittura, scultura, fotografia e video). Naturalmente l\u2019importanza di un premio varia notevolmente in funzione dell\u2019ente organizzatore, dei sostenitori e dell\u2019importanza storica acquisita.<\/p>\n

I premi sono un fenomeno piuttosto recente nel mondo dell\u2019arte, se si pensa che il primo di essi e anche il pi\u00f9 importante, il Turner Prize<\/em> della Tate Gallery<\/em> di Londra, risale al 1984, e l\u2019Hugo Boss<\/em>, principale premio americano, organizzato in collaborazione con la fondazione Guggenheim<\/em>, nasce solo nel 1996. Nel nostro paese sono numerosi i premi istituiti, tutti nati dopo il 2000. Si pu\u00f2 dire in generale che si sta avendo un rapidissimo sviluppo del settore, anche se si deve dire che non tutti quelli che vantano di essere premi d\u2019arte meritino di fatto questo nome[6].<\/p>\n

Prima di entrare meglio nell\u2019analisi delle tipologie di premi bisogna notare che alla base di quest\u2019attivit\u00e0 vi \u00e8 una contraddizione intrinseca: pu\u00f2 l\u2019arte (e pi\u00f9 in generale la cultura) essere basata, al pari dello sport e del business, sulla competizione? (Come comparare mele, arance, biciclette e scolabottiglie, si chiede giustamente Sarah Thornton[7]). La risposta \u00e8 ovviamente no[8]: non ha senso costruire una scala di valore assoluta sulle opere d\u2019arte, la cui forma espressiva e i cui significati sono cos\u00ec differenti tra di loro.<\/p>\n

Naturalmente la facolt\u00e0 di istituire premi d\u2019arte prescinde dalla capacit\u00e0 di saper rispondere da un punto di vista filosofico a questi interrogativi, e quindi gli organizzatori hanno ben pensato che fosse interessante (se non remunerante) procedere alla messa a punto dei bandi. Se si va ad analizzare meglio la questione, la costituzione di premi corrisponde fondamentalmente a due finalit\u00e0: una di promozione e comunicazione artistica e una di ricavo di un profitto.<\/p>\n

La prima finalit\u00e0 risiede nel creare un evento che faccia da cassa di risonanza nel mondo dell\u2019arte, e in quanto tale possa far beneficiare parte dei suoi partecipanti di tanto clamore. In questo caso il premio, in quanto selling out event,<\/em> diventa, al pari di una mostra in un museo importante o di una partecipazione ad una biennale, un meccanismo di lancio di un artista.<\/p>\n

I premi che si rifanno ad una finalit\u00e0 di promozione sono in genere gratuiti, spesso di una certa importanza e si avvalgono di sponsorizzazioni per il pagamento delle spese organizzative e delle ricompense agli artisti. Essi inoltre sono il pi\u00f9 delle volte ad inviti e non a partecipazione libera. Tra questa tipologia di premi se ne annoverano alcuni alla carriera, che intendono premiare l\u2019artista pi\u00f9 che la singola opera.<\/p>\n

Una seconda finalit\u00e0 dei premi d\u2019arte \u00e8 quella di creare un profitto per gli organizzatori (seppur spesso trattandosi, almeno formalmente, di associazioni culturali). E\u2019 questo il caso dei premi a pagamento, in genere di gamma medio-bassa, che richiedono una quota di iscrizione come rimborso delle spese sostenute (e a volte sono elargiti in cambio della propriet\u00e0 dell\u2019opera). Se i premi gratuiti, proprio perch\u00e9 non hanno come fine primario un utile, costituiscono dei veri e propri eventi culturali, i premi a pagamento allo stato attuale invece sono pi\u00f9 un mezzo per lucrare sulle aspirazioni degli artisti esclusi dal mercato che degli strumenti per la diffusione dell\u2019arte. Si pu\u00f2 dire che parteciparvi \u00e8 un po\u2019 come giocare d\u2019azzardo per gli artisti, sia da un punto di vista economico, che psicologico. Da un punto di vista economico trattasi d\u2019azzardo in quanto c\u2019\u00e8 un alto rischio di perdere l\u2019iscrizione senza avere nulla indietro. Infatti l\u2019ammontare delle somme versate dagli artisti andr\u00e0 solo in minima parte a costituire il montepremi restituito: la maggior parte andr\u00e0 a coprire le spese organizzative e a costituire alternativamente un utile per gli organizzatori. Da un punto di vista psicologico la partecipazione ad un premio \u00e8 in genere un atto euforizzante (almeno in un primo momento) e come tale pu\u00f2 creare anche una (lieve) dipendenza, perch\u00e9 mette in gioco la percezione che l\u2019artista ha del proprio valore artistico, e pu\u00f2 costituire nel suo immaginario il punto di svolta in una carriera piena di frustrazioni.<\/p>\n

Una categoria a s\u00e9 stante \u00e8 quella dei concorsi, che premiano un\u2019opera sulla base dell\u2019attinenza ad un tema specifico. I concorsi in genere hanno alla loro base una motivazione diversa dai premi, e cio\u00e8 quella di selezionare un opera site-specific<\/em>, da mettere poi in esibizione temporanea o permanente all\u2019interno di uno spazio riservato.<\/p>\n

Se i premi rispondono anche indirettamente alla generica necessit\u00e0 di creare canali alternativi a quello delle gallerie nella scelta di giovani artisti, tuttavia i meccanismi soggiacenti non lasciano meno interrogativi. Infatti, dati gli intrecci di relazioni economiche e ruoli all\u2019interno del sistema, come posso come membro della giuria rimanere imparziale, senza farmi condizionare dalle pressioni o semplicemente dalle simpatie verso una piuttosto che l\u2019altra parte? E io organizzatore, che pi\u00f9 semplicemente ricevo generose sponsorizzazioni, potr\u00f2 essere obiettivo ed indipendente nella scelta della composizione della mia giuria?<\/p>\n

Gli investitori istituzionali<\/strong><\/p>\n

Gli investitori istituzionali (corporate investors<\/em>) sono costituiti da quelle istituzioni private che svolgono in maniera continuativa un\u2019attivit\u00e0 di compravendita di opere d\u2019arte sul mercato, al fine di costituire una collezione il cui valore incrementi nel tempo. La finalit\u00e0 degli investitori istituzionali \u00e8 quindi pi\u00f9 articolata di quella dei mercanti d\u2019arte. Mentre questi ultimi hanno come interesse primario il mero profitto della loro attivit\u00e0 di intermediazione, collegato come si \u00e8 visto alla loro capacit\u00e0 di creare un brand, i corporate investors<\/em> hanno come ulteriori obiettivi la diversificazione del portafoglio, un ritorno pi\u00f9 ampio in immagine e la costituzione di una vera e propria collezione da esporre presso il pubblico.<\/p>\n

Gli investitori istituzionali sono costituiti in gran parte da istituti di credito (in Italia nella forma di fondazioni bancarie)[9], grandi aziende e fondi di investimento in arte contemporanea (che nel nostro paese al momento attuale ancora non sono esistenti in quanto non hanno trovato una disciplina da parte del legislatore).<\/p>\n

I fondi di investimento in arte contemporanea sono nati negli anni \u201970 in contesti istituzionali diversissimi, senza per\u00f2 trovare terreno fertile per uno sviluppo adeguato[10]. Essi sulla carta risultano degli strumenti di investimento interessanti, in quanto costituiscono per l\u2019investitore l\u2019opportunit\u00e0, come si vedr\u00e0 meglio in seguito, di diversificare il portafoglio e investire in arte superando quegli scogli che sono costituiti dalle asimmetrie informative e le altre inefficienze del mercato. Producendo una securitization<\/em> dell\u2019arte, cio\u00e8 la trasformazione di un\u2019attivit\u00e0 da reale in finanziaria, i fondi inoltre permettono di avere, con un minimo capitale investito, una forte diversificazione del portafoglio. Permangono tuttavia alcune perplessit\u00e0 nella loro attivit\u00e0, che ne impediscono con ogni probabilit\u00e0 un ulteriore sviluppo[11]. In primis l\u2019alto livello dei costi di transazione[12] fa s\u00ec che l\u2019orizzonte temporale di investimento (e quindi i vincoli relativi alla sottoscrizione del fondo) si allunghi di parecchio fino ad arrivare in media ai dieci anni. Secondariamente i notevoli costi di gestione e transazione determinano un livello delle fees<\/em> particolarmente elevato (2% annuo del capitale impegnato per la copertura dei costi operativi e 20% dei margini come compenso per le performance), ma comunque in linea con il livello dei costi degli hedge funds<\/em> e pi\u00f9 in generale del capitale gestito. Terzo, come si avr\u00e0 occasione di vedere nel dettaglio, i prezzi dell\u2019arte sono viscosi verso il basso e ci\u00f2 determina un aumento cospicuo del rischio di liquidit\u00e0, in quanto se ci si rendesse conto di avere un portafoglio sovrastimato non si potrebbe procedere a manovre di vendita al ribasso.Last but not least, i prezzi di riferimento sul mercato, come si \u00e8 visto, non sono quasi mai spot<\/em> e quindi \u00e8 difficile avere una quotazione mark to marked<\/em> del fondo che dia una misura plausibile del portafoglio detenuto (fair value<\/em>) e un giusto valore di liquidazione.<\/p>\n

Al di l\u00e0 dei problemi che allo stato attuale concernono gli investimenti in arte, l\u2019attivit\u00e0 degli investitori istituzionali \u00e8 da vedere positivamente in quanto si affianca a quella dei mercanti d\u2019arte nel ruolo di incrementare la liquidit\u00e0 del mercato, oltre a rendere lo stesso pi\u00f9 trasparente ed efficiente.<\/p>\n

[1] Thomson D. (2009), Lo Squalo Da 12 Milioni Di Dollari: La Bizzarra E Sorprendente Economia Dell’arte Contemporanea<\/em>, Milano, Mondadori<\/p>\n

[2] F. Poli (2011), Il sistema dell\u2019arte contemporanea<\/em>, Laterza, Bari<\/p>\n

[3] Thornton S. (2008), Il giro del mondo dell\u2019arte in sette giorni<\/em>, Feltrinelli, Milano.<\/p>\n

[4] Se si analizza il comportamento sociale dei collezionisti alle fiere \u00e8 interessante notare che essi si muovono come dei \u201cbanchi di sardine\u201d: dove compra uno devono comprare gli altri. I galleristi pi\u00f9 avveduti, tenendo a mente di questa loro tendenza, sanno che esporre il cartellino venduto per le opere un artista significa mettere una bella esca. Nel caso poi si inneschi una corsa all\u2019acquisto, il gallerista riesce contemporaneamente a fare lauti guadagni e a lanciare l\u2019artista. Thornton S. (2008), Op. Cit..<\/em><\/p>\n

[5] Zorloni A. (2011), L\u2019economia dell\u2019arte contemporanea, Mercati, strategie e star system<\/em>, Franco De Angeli, Milano<\/p>\n

[6] Remotti M. (2008),\u201dI premi che costruiscono la carriera di un artista\u201d, in ArtEconomy, Il Sole24Ore<\/em>, 2 febbraio 2008.<\/p>\n

[7] Thornton S. (2008), Op. Cit..<\/em><\/p>\n

[8] Nonostante questa contraddizione nelle arti performative, come ad esempio nel canto o nella danza, stiamo assistendo alla nascita di nuovi talenti per mezzo di competizioni come i talent show<\/em> televisivi. In ambito letterario i premi sono presenti da parecchio tempo.<\/p>\n

[9] A volte le fondazioni bancarie decidono di esporre le loro collezioni, come \u00e8 ad esempio avvenuto con la recente creazione a Milano del polo museale Gallerie d\u2019Italia \u2013 Piazza Scala, a cura del gruppo bancario Intesa San Paolo in partnership con la fondazione Cariplo.<\/p>\n

[10] Horovitz N. (2011), Art of the Deal, Contemporary Art in a Global Financial Market<\/em>, Princeton University Press, Princeton.<\/p>\n

[11] Horovitz N. (2011), Op. Cit<\/em>..<\/p>\n

[12] Guenzi M. (2014), \u201cCosti di transazione e efficienza del mercato dell’arte contemporanea\u201d, in Economia e Diritto<\/em>, n. 2, febbraio 2014.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

(di Marco Guenzi) Con questo articolo quasi si conclude la disamina del sistema dell\u2019arte, cio\u00e8 dell\u2019insieme di individui e istituzioni che influenzano, in un fitto intreccio di relazioni e di <\/p>\n","protected":false},"author":1377,"featured_media":5128,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_bbp_topic_count":0,"_bbp_reply_count":0,"_bbp_total_topic_count":0,"_bbp_total_reply_count":0,"_bbp_voice_count":0,"_bbp_anonymous_reply_count":0,"_bbp_topic_count_hidden":0,"_bbp_reply_count_hidden":0,"_bbp_forum_subforum_count":0,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","enabled":false},"version":2}},"categories":[10,34,5,869,1],"tags":[891,892,890,893,894],"class_list":["post-5125","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-rubriche-economiche","category-economia-dellarte","category-fascicoli","category-numero-di-maggio-2014","category-news","tag-art-adviser","tag-art-banker","tag-art-broker","tag-arte","tag-biennale"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.2","language":"es","enabled_languages":["it","en","es"],"languages":{"it":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false},"es":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/www.economiaediritto.it\/wp-content\/uploads\/2014\/04\/1419776_88620709.jpg?fit=3405%2C2577&ssl=1","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9CRXF-1kF","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5125","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1377"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5125"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5125\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5127,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5125\/revisions\/5127"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5128"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5125"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5125"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5125"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}