{"id":5696,"date":"2014-11-01T00:06:34","date_gmt":"2014-10-31T23:06:34","guid":{"rendered":"http:\/\/www.economiaediritto.it\/?p=5696"},"modified":"2024-01-08T12:26:23","modified_gmt":"2024-01-08T11:26:23","slug":"anomalie-del-mercato-dellarte-contemporanea2-il-problema-della-selezione-avversa-degli-artisti-e-delle-gallerie","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/anomalie-del-mercato-dellarte-contemporanea2-il-problema-della-selezione-avversa-degli-artisti-e-delle-gallerie\/","title":{"rendered":"Anomalie del mercato dell\u2019arte contemporanea\/2: il problema della selezione avversa degli artisti e delle gallerie"},"content":{"rendered":"

(di Marco Guenzi)<\/strong><\/p>\n

Nello scorso articolo, analizzando la questione delle asimmetrie informative, si \u00e8 potuto vedere come queste diano origine a un meccanismo di selezione avversa sul mercato, cio\u00e8 comportino che i beni di maggiore qualit\u00e0 non possano essere distinti da quelli scadenti (e quindi valorizzati come dovuto), con la conseguenza che il mercato viene a comporsi di quei soli prodotti \u201cbidone\u201d e rischi di non trovare pi\u00f9 domanda. In questo articolo esamineremo nel dettaglio il meccanismo di selezione avversa applicato alla selezione di artisti e gallerie, evidenziando come esso determini il fatto che gli artisti migliori spesso non trovino posto nel sistema dell\u2019arte e che le opere messe in commercio siano quelle in genere di minore qualit\u00e0; nello stesso tempo si vedr\u00e0 che i galleristi di maggior successo non sono quelli caratterizzati da pi\u00f9 alta professionalit\u00e0 e competenza in ambito artistico, ma bens\u00ec quelli che possiedono migliori doti di marketing, con l\u2019effetto di un minor valore aggiunto culturale che si riflette in termini di sviluppo sul sistema socio-economico.<\/p>\n

Il problema della promozione<\/strong><\/p>\n

Gli artisti, specie quando sono alle prime armi, si trovano di fronte al problema di promuovere la loro produzione, affinch\u00e9 essa sia notata e segnalata come qualcosa di pregevole all\u2019interno del sistema dell\u2019arte. La promozione costituisce una fase delicatissima agli inizi della carriera di ogni artista, poich\u00e9 da essa dipende la possibilit\u00e0 fare di quest\u2019attivit\u00e0 una vera e propria professione e in ultima analisi l\u2019opportunit\u00e0 costruire un avvenire di successo nel mondo dell\u2019arte.<\/p>\n

L\u2019attivit\u00e0 di promozione pu\u00f2 tuttavia essere svolta con modalit\u00e0 diverse, che presuppongono innanzitutto la scelta del canale attraverso cui espletare la propria attivit\u00e0. In tal senso \u00e8 possibile identificare tre diverse alternative[1]: da una parte la strada della committenza diretta da parte del collezionista, in auge nel passato, ma ora non pi\u00f9 praticabile (se si escludono i rari casi di mecenatismo di stampo moderno); dall\u2019altra quella del mercato, che prevede la commercializzazione diretta (autopromozione) o attraverso il circuito delle gallerie; infine la strada attraverso i legami istituzionali, cio\u00e8 l\u2019attivit\u00e0 curatoriale di musei e istituzioni pubbliche (che purtroppo risulta essere fortemente carente in molti contesti istituzionali).<\/p>\n

Per la forma e la struttura stessa in cui si \u00e8 conformato oggi il sistema dell\u2019arte[2], allo stato attuale \u00e8 il mercato, e pi\u00f9 precisamente la vendita attraverso i canale delle gallerie (e successivamente delle case d\u2019asta) a rappresentare la strategia dominante, se non l\u2019unica, che pu\u00f2 assicurare all\u2019artista prospettive di successo.<\/p>\n

Infatti, se l\u2019autopromozione diviene una scelta obbligata per chi \u00e8 escluso dal circuito delle gallerie, essa tuttavia costituisce una scelta fortemente penalizzante per l\u2019artista (perch\u00e9 distoglie energie utili al lavoro) e di difficile attuazione (perch\u00e9 in genere chi possiede capacit\u00e0 artistiche risulta spesso alquanto impacciato nell\u2019autopromuoversi).<\/p>\n

Sul mercato dell\u2019arte infatti si \u00e8 in presenza di asimmetrie informative che impediscono che i collezionisti possano apprezzare il valore delle opere senza l\u2019intervento di gallerie che selezionino e facciano uno screening degli artisti. In mancanza dell\u2019attivit\u00e0 di intermediazione delle gallerie ci si troverebbe in una situazione in cui i migliori artisti deciderebbero di non mettere le loro opere sul mercato, consci del fatto che i propri lavori non verrebbero valutati quello che effettivamente valgono, senza peraltro la possibilit\u00e0 (se li vendessero) di goderne in futuro i capital gain[3]. Sarebbero invece pi\u00f9 incentivati a cedere le proprie opere gli artisti di minore qualit\u00e0, con conseguente abbassamento della qualit\u00e0 generale dell\u2019offerta e contrazione della domanda.<\/p>\n

Se quindi la rappresentanza di una galleria \u00e8 il percorso utile, privilegiato e quasi obbligato per gli artisti, soprattutto i pi\u00f9 meritevoli, nel farsi strada nel mondo dell\u2019arte, le gallerie sono davvero interessate ai lavori di questi ultimi e pi\u00f9 in generale sono in grado di garantire loro un giusto successo nel sistema?<\/p>\n

Un modello interpretativo<\/strong><\/p>\n

Il circuito delle gallerie (ma si pu\u00f2 in questo caso dire l\u2019intero sistema dell\u2019arte, perch\u00e9 con esse lavorano critici, curatori, direttori di musei, collezionisti) deve procedere nel difficile compito di selezionare gli artisti da rappresentare e successivamente di fare entrare un ristretto numero di essi negli annali della storia dell\u2019arte.<\/p>\n

A prima vista l\u2019unico sensato criterio di valutazione nel percorso di selezione degli artisti risulterebbe essere il merito artistico. Secondo Sacco[4] il valore artistico si misura sulla base della loro capacit\u00e0 di generare \u201cprocessi di senso\u201d, ovvero portare una ricerca innovativa in termini di linguaggio dell\u2019arte. Il linguaggio dell\u2019arte fa riferimento alle categorie mentali di una piccola \u00e9lite<\/em> di specialisti che decidono chi ha meriti in questo campo.<\/p>\n

Tuttavia le gallerie nel loro processo di selezione iniziale tendono in genere ad usare altri parametri, sia in relazione alle difficolt\u00e0 e all\u2019alto grado di soggettivit\u00e0 nel processo di formazione di un giudizio di valore, sia perch\u00e9 preferiscono utilizzare elementi oggettivi di pi\u00f9 facile valutazione (e soprattutto di pi\u00f9 alto valore segnaletico) quali gli studi effettuati, le relazioni interpersonali comuni, e soprattutto le motivazioni sottostanti e la tipologia di arte prodotta[5].<\/p>\n

Prendendo spunto dal lavoro portato avanti da Sacco[6] si cercher\u00e0 ora di capire, per mezzo di un modello interpretativo sviluppato ad hoc<\/em>, il processo di selezione degli artisti da parte delle gallerie.<\/p>\n

Si riconducano tutte le variegate tipologie di artisti a soli tre generi: gli artisti \u201cd\u2019avanguardia\u201d, \u201cdi mercato\u201d e \u201csensazionalistici\u201d. Gli artisti d\u2019avanguardia (o \u201cpuri\u201d) sono coloro che hanno come obbiettivo primario l\u2019investimento sulla loro ricerca artistica e non investono, come dice appunto Sacco, in capitale relazionale. Ci\u00f2 naturalmente costituisce un problema, poich\u00e9 tendono a non curare abbastanza l\u2019attivit\u00e0 di promozione. Essi sono artisti dotati di grandi capacit\u00e0 innovative e in grado di produrre opere di elevato valore artistico, che tuttavia essendo appunto d\u2019avanguardia e di nicchia, non vengono in genere apprezzate dal grande pubblico.<\/p>\n

Gli artisti di mercato privilegiano invece la problematica del proprio sostentamento, anche al costo di perdere in qualit\u00e0 artistica. La loro produzione tende quindi a incontrare i gusti del pubblico e a conformarsi con il gusto corrente, senza essere quindi particolarmente innovativa (in genere essa \u00e8 sulla falsariga di stili gi\u00e0 affermati nel mondo dell\u2019arte). Essi destinano buona parte del proprio tempo al conseguimento di un certo capitale relazionale, che gli serve per entrare nel mercato.<\/p>\n

Gli artisti sensazionalistici invece tendono soprattutto a conseguire l\u2019obbiettivo della notoriet\u00e0, sia attraverso l\u2019investimento in capitale relazionale, sia per mezzo di astute manovre di marketing. Il loro prodotto artistico e la loro condotta individuale divengono quindi funzionali al loro successo, cio\u00e8 assumono tratti provocatori e in linea con una strategia di comunicazione che si basa sul far parlare di s\u00e9[7].<\/p>\n

Gli artisti ai loro esordi per vendere cercano di interfacciare con le gallerie di scoperta (o commerciali), cio\u00e8 quelle (in genere piccole) gallerie che si occupano di scoprire nuovi talenti e di dar loro rappresentanza. Le gallerie di scoperta hanno il compito di garantire ai collezionisti la qualit\u00e0 delle opere che vendono (screening<\/em>) attraverso l\u2019elargizione di informazioni e segnali di valore (signaling<\/em>), tra cui in primis<\/em> il prezzo. La loro attivit\u00e0 risulta fondamentale in quanto esse ricoprono il ruolo di gatekeeper<\/em> nel mercato dell\u2019arte, cio\u00e8 fungono da garanti dell\u2019ingresso degli artisti nel fulcro del sistema.<\/p>\n

Se si sono potuti distinguere gli artisti riconducendoli a tre categorie, lo stesso \u00e8 possibile fare con i galleristi, che possono essere classificati in \u201cappassionati\u201d, \u201cspeculatori\u201d e \u201cstrategici\u201d. I galleristi appassionati svolgono la loro professione principalmente per passione. Non hanno grandi ambizioni di carriera e il loro intento \u00e8 soprattutto la promozione della qualit\u00e0 e del merito dal punto di vista artistico. I galleristi speculatori sono interessati soprattutto al guadagno immediato. Il loro fine \u00e8 quindi massimizzare nel breve periodo i profitti. Essi quindi tendono, qualora si presentasse l\u2019occasione (cio\u00e8 quando si fosse in presenza di un moral hazard<\/em>), ad assumere comportamenti opportunistici. I galleristi strategici invece hanno l\u2019ambizione di salire i gradini del sistema dell\u2019arte. Il loro orizzonte \u00e8 quindi di lungo periodo e i loro comportamenti sono assoggettati all\u2019obbiettivo di ottenere potere e notoriet\u00e0.<\/p>\n

I fattori critici di successo<\/strong><\/p>\n

Nel primo step<\/em> nel processo di selezione gli artisti si presentano alle gallerie di scoperta fornendo segnali delle loro qualit\u00e0: in particolare l\u2019accademia in cui hanno studiato (importante pi\u00f9 che per il livello della formazione per il capitale relazionale accumulato[8]); le piccole mostre, sia personali che collettive, cui hanno partecipato (anch\u2019esso indicatore pi\u00f9 del capitale relazionale che della bravura); last but not least<\/em> la \u201ctipologia di prodotto\u201d offerta, cio\u00e8 l\u2019appartenenza pi\u00f9 o meno a qualche corrente artistica, i medium utilizzati, le tematiche affrontate.<\/p>\n

Il secondo passo \u00e8 quello in cui le gallerie procedono nel loro processo valutativo. Naturalmente nelle loro scelte esse dovranno tener conto di diversi fattori: delle loro inclinazioni, di quelle dell\u2019artista e soprattutto delle probabilit\u00e0 di successo di quest\u2019ultimo. Ma cosa \u00e8 che rende l\u2019artista di successo diverso rispetto agli altri? Quali sono i fattori che determinano il suo essere \u201cspeciale\u201d?<\/p>\n

Il successo artistico \u00e8 stato studiato da alcuni economisti, che ne hanno dato la loro interpretazione.<\/p>\n

Secondo Rosen[9] viene premiato il talento. Rosen afferma che il talento \u00e8 una risorsa rara e che, poich\u00e9 l\u2019utilit\u00e0 marginale dei collezionisti \u00e8 crescente con l\u2019aumentare della qualit\u00e0, i consumatori tendono a concentrare le proprie preferenze nei confronti degli artisti pi\u00f9 bravi, come risulta chiaro per esempio dal caso dei cantanti. Nel caso del mercato dell\u2019arte contemporanea, ci\u00f2 significa che i collezionisti tenderebbero a orientarsi verso gli artisti d\u2019avanguardia, ovvero quelli con maggiori capacit\u00e0 artistiche. Tuttavia si \u00e8 visto che sul mercato dell\u2019arte si \u00e8 in presenza di asimmetrie informative e il talento artistico per emergere ha bisogno dell\u2019attivit\u00e0 di screening<\/em> e signaling<\/em> delle gallerie. Le stesse gallerie, soprattutto se agiscono in un\u2019ottica speculativa o strategica, sono assoggettate ad un moral hazard<\/em> che rende probabili che attraverso mirate manovre di marketing alcuni galleristi e critici possono far passare come artista di valore chi effettivamente non lo \u00e8. Il talento artistico non risulta essere quindi la prima discriminante secondo cui i galleristi selezionano gli artisti: in ultima analisi ci\u00f2 significa che il modello di Rosen mal si applica al mercato dell\u2019arte.<\/p>\n

Un\u2019interpretazione pi\u00f9 centrata in questo caso risulta essere quella di Adler[10]. Adler ha un\u2019idea diversa: viene premiata la capacit\u00e0 di farsi notare. Poich\u00e9 la scelta degli artisti in presenza di asimmetrie informative \u00e8 difficile, le scelte dei collezionisti tendono a concentrarsi su coloro sui quali hanno pi\u00f9 facilmente informazioni. Essi per scegliere i \u201cloro\u201d artisti si affidano ai \u201csegnali del mercato\u201d cio\u00e8 il grado successo raggiunto, che pu\u00f2 essere desunto dalla galleria che li rappresenta, il livello di prezzo conseguito, le mostre fatte, le biennali a cui hanno partecipato: indicatori che vengono (erroneamente) proclamati come indici sintetici della qualit\u00e0. Da questo punto di vista le scelte dei collezionisti tenderanno a premiare le opere e gli artisti sensazionalistici, perch\u00e9 essi comportano minori costi iniziali di reperimento delle informazioni e quindi (a parit\u00e0 di prezzo di partenza) un minor costo pieno. La scelta iniziale da parte dei collezionisti di comprare un artista sensazionalista fa s\u00ec che, ceteris paribus<\/em>, sia vantaggioso per le gallerie rappresentare questo genere di artisti, ai danni di quelli d\u2019avanguardia, magari di maggiore qualit\u00e0, ma per i quali ci sono alti costi di reperimento delle informazioni e quindi minor domanda. Gli artisti d\u2019avanguardia hanno inoltre un livello di rischio maggiore rispetto a quelli di mercato o sensazionalistici, le cui opere sono infatti pi\u00f9 facilmente apprezzabili dai collezionisti (sia da un punto di vista dell\u2019investimento che del gusto). Per capire l\u2019avanguardia infatti bisogna essere aggiornati, il che richiede dedizione e competenze che solo pochi collezionisti hanno.<\/p>\n

Ma risulta qui interessante approfondire questa chiave interpretativa. Un altro motivo perch\u00e9 la domanda si concentra sugli artisti pi\u00f9 noti (e si badi bene non pi\u00f9 validi) \u00e8 data dalla loro componente di esclusivit\u00e0. Un nome quanto pi\u00f9 \u00e8 noto tanto pi\u00f9 ha un appeal<\/em> sulle masse (basti pensare ai cachet<\/em> dei divi del Grande Fratello che non hanno alcun talento, ma solo notoriet\u00e0). Avere un\u2019opera conosciuta in casa significa avere un brand<\/em> distintivo da mostrare agli amici. Se l\u2019autore non fosse conosciuto (e di conseguenza costasse poco) il suo grado di esclusivit\u00e0 sarebbe, a parit\u00e0 di condizioni, minore. Il successo risulta avere quindi un appeal<\/em> osmotico, per cui fa sentire importante chi ha vicino qualcuno, o qualcosa che riguarda qualcuno, che ha acquisito notoriet\u00e0 (si pensi ad esempio al caso dei cimeli di personaggi famosi acquisiti a prezzi fuori mercato). Si applica in questo caso il concetto di esternalit\u00e0 di rete, per cui la notoriet\u00e0 crea successo e il successo crea notoriet\u00e0, in modo da instaurare dei circoli virtuosi che portano alla ribalta gli artisti, con la conseguenza che in poco tempo essi divengono superstar (o meglio arti-star) e le loro quotazioni divengono fuori mercato. Una volta raggiunto un certo livello di notoriet\u00e0, essi riescono a vivere di rendite di posizione. La propria fama infatti viene a costituire una forma di barriera all\u2019entrata, grazie alla quale essi tendono a escludere dall\u2019ingresso nel gotha<\/em> dell\u2019arte i possibili concorrenti, magari anche pi\u00f9 talentuosi.<\/p>\n

Le logiche delle gallerie<\/strong><\/p>\n

Nel suo processo decisionale selettivo la galleria di scoperta non deve valutare soltanto le possibilit\u00e0 di vendita. Certo, se l\u2019artista non vende, la galleria si trova con un investimento improduttivo; deve interrompere il rapporto, e i costi sostenuti per lanciarli divengono sunk cost<\/em>. Tuttavia anche se l\u2019artista \u00e8 molto di successo si pone un problema: quello della credibilit\u00e0<\/sup>[11]<\/sup>. Santagata spiega che, qualora l\u2019artista abbia forti riconoscimenti dal sistema, egli pu\u00f2 decidere di abbandonare la galleria e farsi rappresentare da una galleria pi\u00f9 importante, cio\u00e8 una galleria tradizionale. Viene quindi a crearsi un moral hazard<\/em> che ugualmente comporta che i costi sostenuti per la promozione non divengano pi\u00f9 recuperabili.<\/p>\n

Le gallerie di scoperta quindi cercano di cautelarsi di fronte a questo rischio, sia chiedendo alte cifre per l\u2019intermediazione (questo spiega il livello molto elevato dei costi di transazione per i giovani artisti) sia comprando o prendendo in conto vendita un grande quantitativo di opere dell\u2019artista a bassissimo prezzo. Questa operazione di \u201cstoccaggio\u201d infatti, in previsione che le quotazioni dell\u2019artista salgano fortemente, permette alla galleria di non essere esclusa dalla partecipazione dei profitti aggiuntivi.<\/p>\n

Da questo punto di vista quindi i migliori artisti (o meglio i meno rischiosi) per le gallerie di scoperta sono quelli di mercato, perch\u00e9 da una parte vendono pi\u00f9 di quelli d\u2019avanguardia, dall\u2019altra \u00e8 difficile che ti lascino perch\u00e9 \u00e8 improbabile che ottengano un successo tale da abbandonare la galleria (come pu\u00f2 pi\u00f9 facilmente avvenire per quelli sensazionalistici).<\/p>\n

Al di l\u00e0 di queste considerazioni generali bisogna tenere conto che le gallerie seguono nel processo di selezione le proprie inclinazioni personali. Si pu\u00f2 quindi dire che, in condizioni normali, le scelte delle gallerie appassionate ricadranno principalmente sugli artisti d\u2019avanguardia; quelle speculative sceglieranno soprattutto artisti di mercato; le gallerie strategiche infine tenderanno a privilegiare gli artisti sensazionalistici. Il tutto in un ottica naturalmente di diversificazione del portafoglio. Alla fine queste scelte, che comportano diverse prospettive di crescita, avranno conseguenze dirette sulla loro attivit\u00e0.<\/p>\n

L\u2019attivit\u00e0 di investimento in avanguardia comporta infatti di base un grande rischio intrinseco in quanto risulta molto difficile per le gallerie dare segnali dell\u2019effettiva qualit\u00e0 di un\u2019opera, cos\u00ec da poterla vendere ad un prezzo pi\u00f9 alto[12]. Le opere d\u2019avanguardia non sono quindi apprezzate dalla grande maggioranza dei collezionisti (se si escludono quelli \u201cdi tendenza\u201d), in quanto ci\u00f2 comporterebbe un processo di affinamento culturale e di raccolta di informazioni che richiede notevole tempo nonch\u00e9 grandi energie. La loro domanda risulta quindi essere di nicchia.<\/p>\n

Per quanto riguarda le opere di mercato esse invece vanno incontro al gusto di gran parte dei collezionisti e nello stesso tempo risultano essere sia relativamente facili da contestualizzare da un punto di vista culturale, sia poco rischiose dal punto di vista dell\u2019investimento.<\/p>\n

Le opere sensazionalistiche, anche se non conquistano il gusto del pubblico e risultano in genere di dubbio valore artistico, hanno il pregio di far parlare di s\u00e9, e quindi di accrescere la notoriet\u00e0 e le quotazioni dell\u2019artista. Tale forma di investimento \u00e8 quindi ottimale per una galleria in un rapporto di medio-lungo periodo, ma ci\u00f2 in realt\u00e0 \u00e8 poco plausibile perch\u00e9 gli artisti sensazionalistici tendono a passere alla prima occasione ad una galleria pi\u00f9 importante che li rappresenti.<\/p>\n

Il processo di selezione agli esordi<\/strong><\/p>\n

Agli inizi tutti gli artisti partono sulla stessa linea di partenza. Il prezzo di partenza, al di l\u00e0 del talento artistico, in genere tende ad essere simile, non essendoci ancora elementi chiari su cui attuare una strategia dei prezzi; le gallerie fissano per gli artisti ai loro esordi delle quotazioni standard: n\u00e9 troppo basse (ci\u00f2 toglierebbe valore all\u2019artista e indirettamente alla galleria), n\u00e9 troppo alte (iniziare con una quotazione alta significherebbe diminuire le prospettive di crescita dell\u2019artista e in altri termini la sua appetibilit\u00e0 come investimento).<\/p>\n

Successivamente sono molti i fattori che determineranno la crescita nella carriera e nelle quotazioni di un artista. Se, una volta entrato nel mercato, il suo talento da una parte pu\u00f2 essere di aiuto, in quanto permette di ricevere apprezzamenti all\u2019interno del sistema, tuttavia ancora pi\u00f9 importanti risultano essere le strategie commerciali messe in atto (oltre che da lui stesso) dalle gallerie che lo rappresentano.<\/p>\n

Le gallerie infatti cercano attraverso la loro attivit\u00e0 promozionale di farsi garanti della qualit\u00e0 delle opere che vendono. Al di l\u00e0 delle qualit\u00e0 intrinseche del prodotto, importa, come d\u2019altronde in qualsiasi attivit\u00e0 di commercializzazione, cosa il venditore \u00e8 in grado di far percepire al compratore riguardo a ci\u00f2 che vende. La galleria quindi non \u00e8 tanto interessata a vendere cose di qualit\u00e0, ma a vendere piuttosto cose che sembrano essere di qualit\u00e0. A tal fine essa cerca di far di tutto per camuffare il proprio prodotto nel migliore dei modi, in modo da poterlo vendere al massimo prezzo.<\/p>\n

Per far ci\u00f2 far\u00e0 perno sulle leve del marketing che avr\u00e0 a disposizione: la qualit\u00e0 (l\u2019originalit\u00e0) percepita dell\u2019opera, laddove sar\u00e0 in grado di giustificarla; il suo prezzo, che dipende direttamente da questa prima e indirettamente serve da fattore di rinforzo (si ricorda che il prezzo delle opere d\u2019arte assume un valore simbolico della qualit\u00e0)[13]; le selling-out situation,<\/em> che giustificano una sua maggiore appetibilit\u00e0 in quanto fanno presumere una crescita dell\u2019artista in termini di quotazioni.<\/p>\n

Da questi punti di vista gli artisti d\u2019avanguardia risulteranno essere appetibili solo qualora passi il messaggio della loro espressivit\u00e0 o capacit\u00e0 di innovare; la promozione degli artisti di mercato si baser\u00e0 soprattutto sulle capacit\u00e0 tecniche; mentre gli artisti sensazionalistici venderanno sulla base di quanto \u00e8 conosciuto il proprio nome.<\/p>\n

Quali artisti emergeranno? Probabilmente coloro che riusciranno a concentrare su di s\u00e9 tutte le diverse qualit\u00e0, cos\u00ec da poter fronteggiare i diversi movimenti del gusto e del mercato[14].<\/p>\n

Il risultato complessivo \u00e8 che gli artisti di mercato costituiranno la maggioranza di quelli selezionati, bench\u00e9 ci sar\u00e0 comunque una piccola rappresentanza di quelli sensazionalistici (per definizione chi riesce a far sensazione non pu\u00f2 essere che un numero ristretto di individui) e d\u2019avanguardia (in quanto non apprezzati per la loro rischiosit\u00e0 dalle gallerie)<\/sup>[15]<\/sup>.<\/p>\n

La via verso il successo<\/strong><\/p>\n

La promozione degli artisti nella fase iniziale \u00e8 rappresentata dall\u2019organizzazione di mostre personali e collettive nello spazio della galleria, nell\u2019ottenimento qualche recensione sulle riviste d\u2019arte minori e nella presentazione dell\u2019artista nelle fiere nazionali. Lo step<\/em> successivo nella carriera d\u2019artista \u00e8 quello di essere rappresentato da una galleria tradizionale.<\/p>\n

L<\/strong>e gallerie tradizionali risultano essere di un gradino superiore nella gerarchia del sistema dell\u2019arte. Esse, composte dai galleristi di scoperta che hanno fatto carriera, in genere operano anche sul mercato secondario come mercanti d\u2019arte e tendono ad includere nel loro portafoglio oltre ai migliori artisti di mercato, anche gli artisti d\u2019avanguardia e gli artisti sensazionalisti che si sono affermati. Inoltre esse acquisiscono un profilo internazionale rappresentando anche artisti stranieri. La loro promozione in questo step<\/em> viene attuata attraverso l\u2019organizzazione di mostre in spazi istituzionali, recensioni e saggi critici su riviste importanti, la partecipazione a fiere internazionali, il sostegno verso l\u2019ottenimento dei maggiori premi nazionali, la partecipazione a biennali, la vendita sul mercato secondario attraverso contrattazioni private e la messa all\u2019asta delle opere. A questo punto solo coloro che riescono a superare tutte le prove previste dalla strategia commerciale, cio\u00e8 i migliori artisti d\u2019avanguardia e sensazionalisti, possono ambire ad essere rappresentati dalle gallerie di punta.<\/p>\n

Le gallerie di punta (che sempre svolgono parallelamente una attivit\u00e0 di compravendita e sono anche quindi mercanti) cercano di lanciare i pochi partecipanti in una corsa verso il traguardo di entrare nel gotha<\/em> dell\u2019arte. Esse supportano attivamente, grazie alla loro rete di contatti, gli artisti nella loro attivit\u00e0, cercando di far ottenere loro mostre nei musei pi\u00f9 importanti in modo da storicizzarli. Inoltre sostengono le quotazioni degli artisti, in cordata con i collezionisti che ne detengono le opere, intervenendo in base d\u2019asta grazie alle enormi risorse finanziarie di cui dispongono. In questa corsa naturalmente gli artisti sensazionalisti partono avvantaggiati, poich\u00e9 possiedono tutte le armi del mestiere del marketing manager<\/em>. Questi artisti riescono a produrre opere facilmente riconoscibili (secondo il principio del branding<\/em>) e in grande quantit\u00e0 (non si occupano loro direttamente della produzione, che avviene attraverso una catena di montaggio, ma devono semplicemente supervisionare il tutto). Essi sono poi in grado di smerciarle sul mercato poich\u00e9 sono in grado di attuare strategie di differenziazione del prodotto (e dei prezzi) in modo da attingere alle diverse fasce di mercato. I pi\u00f9 audaci addirittura, visto il potere commerciale del proprio brand<\/em>, possono decidere di bypassare il sistema delle gallerie e vendere direttamente le opere prodotte all\u2019asta, cos\u00ec da avere minori costi di intermediazione e spuntare un prezzo pi\u00f9 alto[16]; oppure possono decidere di organizzare direttamente, in accordo con i direttori dei grandi musei, grandi mostre antologiche.<\/p>\n

Gli artisti d\u2019avanguardia invece faranno molta pi\u00f9 fatica ad affermarsi e solo una piccolissima parte di essi riuscir\u00e0 a scalare le vette del sistema. Gli artisti di mercato, invece, avranno maggiori facilit\u00e0 ad entrare nel mercato, ma difficilmente riusciranno a farsi strada.<\/p>\n

Nello stesso modo, per quanto riguarda le gallerie, sono i galleristi strategici, che, avendo un\u2019ottica di medio-lungo periodo (al contrario di quelli speculativi) e conoscendo bene le leve del marketing (al contrario di quelli appassionati), a riuscire ad avere maggiori probabilit\u00e0 di scalare le vette del mondo dell\u2019arte[17].<\/p>\n

L\u2019intervento pubblico<\/strong><\/p>\n

Le accurate campagne di marketing delle gallerie e degli artisti di punta permettono a questi di ottenere enormi margini e profitti, ai danni dei loro fratelli minori che, seppur meritevoli, rimangono esclusi dalle risorse economiche messe a disposizione dal mercato. Di fronte ad un fenomeno che ha l\u2019effetto perverso di obnubilare al pubblico gran parte della sperimentazione artistica in atto, facendo invece brillare poche stelle (che con ogni probabilit\u00e0 si riveleranno essere comete), urge un intervento riparatore da parte delle istituzioni pubbliche.<\/p>\n

Un intervento pubblico dovr\u00e0 andare in direzione di rendere evidenti i meriti degli artisti esclusi dal mercato attraverso l\u2019attivit\u00e0 di screening<\/em> da parte di critici e curatori indipendenti, legati ad realt\u00e0 istituzionali no profit, che svolgano la loro attivit\u00e0 proprio in direzione di segnalare i casi di artisti di valore che non trovano visibilit\u00e0.<\/p>\n

Inoltre dovrebbe essere incentivata, attraverso l\u2019erogazione di fondi pubblici, l\u2019istituzione di organizzazioni che si occupano di promuovere esclusivamente l\u2019attivit\u00e0 di questi artisti attraverso l\u2019organizzazione di mostre e premi indipendenti[18]. Gli stessi musei, compresi i maggiori, dovrebbero essere obbligati a dedicare parte della loro attivit\u00e0 espositiva ad artisti senza galleria, con il vincolo, da inserirsi a livello statutario, che una certa percentuale della loro collezione permanente fosse composta dai lavori di questi ultimi, alla stessa stregua delle cosiddette \u201cquote rosa\u201d, che cercano anch\u2019esse di garantire, seppur in altro ambito, il principio delle pari opportunit\u00e0.<\/p>\n

Infine \u00e8 auspicabile un sostegno pubblico nella direzione di fornire, utilizzando il canale web, degli art hub<\/em> che siano in grado di mostrare le offerte pi\u00f9 interessanti dell\u2019arte alternativa e che riescano ad operare un crowdfunding<\/em> (cio\u00e8 il finanziamento dal basso di progetti artistici di valore da parte di privati in cambio di un qualche riconoscimento del sostegno dell\u2019opera).<\/p>\n

Conclusioni<\/strong><\/p>\n

E\u2019 possibile quindi evincere che allo stato attuale il sistema dell\u2019arte \u00e8 fortemente gerarchizzato, poco permeabile alla qualit\u00e0 artistica, e che al suo interno i meccanismi di selezione e di remunerazione di artisti e gallerie (almeno da un punto di vista culturale, non manageriale) non si basano su criteri strettamente meritocratici. La conseguenza \u00e8 che gran parte del surplus<\/em> del sistema, e cio\u00e8 della profittabilit\u00e0 che incentiva gli artisti a produrre e le gallerie a promuovere i loro lavori, diventi appannaggio di pochi privilegiati, per cui chi sta in alto nella piramide guadagna da solo tanto quanto buona parte di coloro che ne sono in basso, togliendo cos\u00ec a questi i mezzi di sostentamento per la loro produzione[19].<\/p>\n

I diversi modelli comportamentali di artisti e gallerie sottopongono purtroppo il sistema dell\u2019arte a una selezione naturale di stampo darwiniano, dove solo i pi\u00f9 forti sopravvivono e i pi\u00f9 deboli sono destinati a soccombere. Questo fenomeno di selezione \u00e8 inoltre rinforzato da un meccanismo emulativo-adattivo del genere lamarquiano: poich\u00e9 nelle diverse fasi storiche esistono modelli comportamentali pi\u00f9 di successo rispetto ad altri, \u00e8 pi\u00f9 probabile che artisti e gallerie tendano a seguirli al fine di colmare il gap<\/em> competitivo. L\u2019inevitabile dell\u2019instaurarsi di questi meccanismi non \u00e8 per\u00f2 tanto nei termini di una perdita di profitto sul mercato (la domanda infatti, come si avr\u00e0 modo di vedere, risulta essere poco elastica alla qualit\u00e0 delle opere offerte), ma quella di abbassare (con danno per la collettivit\u00e0) la qualit\u00e0 media dell\u2019offerta culturale.<\/p>\n

Che misure si possono prendere allora per ovviare al problema della selezione avversa degli artisti? Purtroppo non esiste la possibilit\u00e0 di istituire una corsia preferenziale (cio\u00e8 un percorso di carriera diverso) per quegli artisti che abbiano come obbiettivi primari l\u2019autenticit\u00e0, l\u2019originalit\u00e0 e la ricerca artistica. L\u2019unica soluzione indiretta \u00e8 rappresentata dalla creazione (grazie ad un intervento pubblico) di canali alternativi attraverso questi artisti, nel caso fossero esclusi dal sistema, possano comunque avere delle chance<\/em> di venire apprezzati da un pubblico pi\u00f9 o meno vasto e venire segnalati alle gallerie. Tutto ci\u00f2 tuttavia non avr\u00e0 effetti rilevanti se non inserito all\u2019interno di un pacchetto pi\u00f9 ampio di interventi mirati a revisionare il sistema dell\u2019arte nel suo complesso, nella direzione di una maggior efficienza e un minor intreccio di interessi all\u2019interno del mercato.<\/p>\n

Note<\/span><\/p>\n

[1] Santagata W. (2005), Beni d\u2019arte, modelli di scambio, istituzioni di mercato, in Santagata W. (a cura di) (2005), Economia dell\u2019arte. Istituzioni e mercati dell\u2019arte e della cultura<\/em>, Torino, Utet, pp. 15-42.<\/p>\n

[2] Cfr Guenzi M. (2014), \u201cIl sistema dell\u2019arte\u201d, Economia e diritto<\/em>, n. 3-6.<\/p>\n

[3] Se si escludono meccanismi di ricompensa, marginali rispetto all\u2019ammontare totale dei capital gain,<\/em> come il Diritto di Seguito.<\/p>\n

[4] Sacco P. (2005), \u201cLa selezione dei giovani artisti nei mercati delle arti visive\u201d, in Santagata W. (a cura di) (2005), Economia dell\u2019arte. Istituzioni e mercati dell\u2019arte e della cultura<\/em>, Torino, Utet, pp. 42-75.<\/p>\n

[5] Cfr. Guenzi M. (2014), \u201cAnomalie del mercato dell\u2019arte contemporanea \/1: le asimmetrie informative nella contrattazione di opere d\u2019arte\u201d, Economia e Diritto<\/em>, no. 10.<\/p>\n

[6] Sacco P. (2005), Op. Cit..<\/em><\/p>\n

[7] Gli artisti sensazionalistici trovano come capostipite la figura di Andy Wharol, che fu il primo ad utilizzare lo strumento dei mass media<\/em> per dar eco delle sue gesta, e, come precursori, artisti eccentrici come Dal\u00ec: \u201c[Nel 1941] Dal\u00ec faceva fatica a sopravvivere. Cercava chi gli commissionasse ritratti, ma con scarsi risultati. Mio padre [Wildestein, mercante d\u2019arte a Parigi e New York] un giorno lo convoc\u00f2 e disse: \u00abCos\u00ec non puoi pi\u00f9 andare avanti. Bisogna che tu faccia un numero, che ti metta veramente in evidenza. Inventa qualcosa che faccia scalpore!\u00bb Cos\u00ec una sera, invitato dai Whitney \u2013 grandi collezionisti che facevano parte dell\u2019ambiente pi\u00f9 snob d\u2019America \u2013 si present\u00f2 a casa loro in pigiama, portando una capra al guinzaglio, dopo aver mandato in frantumi una vetrina di Tiffany con una grossa pietra. Ecco il colpo che aveva escogitato. E funzion\u00f2.\u201d Da Wildestein D. \u2013 Stavrid\u00e8s Y. (2001), Merchands d\u2019art, Artema, <\/em>Torino, p. 72, cfr. Candela G. \u2013 Scorcu A. (2012), Economia delle arti<\/em>, Zanichelli, Bologna. Si cita inoltre come esempio di strategia di comunicazione moderna l\u2019esempio di Maurizio Cattelan che ad esempio nel 2004 appese nei giardini di Porta Ticinese di Milano delle riproduzioni di bambini impiccati (subito rimossi) o nel 2010 (sempre a Milano) espose, questa volta con il benestare del Comune, un dito medio di dimensioni monumentali innalzato davanti alla sede della Borsa.<\/p>\n

[8] Ad esempio gli artisti della Young British Generation<\/em> (YBG<\/em>), che hanno ormai acquisito un successo internazionale (tra cui ricordiamo, per fare un nome, Damien Hirst), hanno tutti frequentato il Goldsmith College di Londra negli anni ottanta e sono stati lanciati insieme. Thornton S. (2008), Il giro del mondo dell\u2019arte in sette giorni<\/em>, Feltrinelli, Milano.<\/p>\n

[9] Rosen (1981), \u201cThe Economics of Superstars\u201d, American Economic Review<\/em>, Vol. 71, pp. 845-858.<\/p>\n

[10] Adler (1985), \u201cStardom and Talent\u201d, American Economic Review<\/em>, Vol. 75, pp. 208-212.<\/p>\n

[11] Santagata (2005), Op. Cit.,<\/em> p. 37. Si tenga conto che tra artista e galleria il rapporto di rappresentanza raramente assume la forma di una contrattazione scritta. Molto pi\u00f9 spesso esso risulta da un accordo orale tra le parti, che pu\u00f2 essere facilmente rescisso qualora venisse meno la comunanza di interessi su cui esso si basa (Candela G. \u2013 Scorcu A. (2012), Op. Cit<\/em>.).<\/p>\n

[12] Gli elementi pi\u00f9 discriminatori come indicatori di qualit\u00e0 delle opere sono il prezzo e le selling-out situation<\/em> (cio\u00e8 l\u2019accadimento di eventi che potrebbero influenzarne l\u2019andamento nel futuro). Purtroppo, come meglio si vedr\u00e0 nel prossimo articolo, il prezzo effettivo di vendita delle opere non viene rivelato dalle gallerie. Il prezzo quindi che viene dichiarato, cio\u00e8 quello di offerta, \u00e8 solo indicativo nel processo di contrattazione con il collezionista; esso quindi pu\u00f2 essere deliberatamente tenuto alto per dimostrare l\u2019alto valore dell\u2019opera. Allo stesso modo le selling-out situation,<\/em> come si \u00e8 visto in precedenza, sono facilmente pilotabili dalle gallerie (tanto pi\u00f9 quanto \u00e8 maggiore la loro influenza nel mondo dell\u2019arte) e quindi neppure sono effettivamente significative del valore dell\u2019artista. Last but not least, lo stesso gusto del grande pubblico risulta, come pure avviene nel mondo della moda, fortemente influenzabile \u201cdall\u2019alto\u201d in direzione quindi della produzione che si ritiene essere \u201cpi\u00f9 conveniente\u201d: le manovre di lancio e di sostegno di nuovi correnti artistiche (trattasi al giorno d\u2019oggi vere e proprie campagne di marketing) vengono camuffate dalle gallerie come qualcosa che trae origine dal merito artistico e attuato per mano di importanti critici che, proclamatisi indipendenti (e invece prezzolati dalle gallerie), creano ad hoc<\/em> \u201cforti giustificazioni culturali\u201d in sostegno di questo o quel movimento.<\/p>\n

[13] Velthuis O. (2005), Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art<\/em>, Princeton University Press, Princeton.<\/p>\n

[14] Si pu\u00f2 dire che il mercato, come meglio si avr\u00e0 occasione di vedere, tende a privilegiare, attraverso l\u2019evoluzione del gusto, gli artisti d\u2019avanguardia nei brevi momenti di scoppio delle bolle speculative, per poi progressivamente dirigersi verso quelli di mercato e infine verso quelli sensazionalistici per tutta la durata della sua fase di crescita.<\/p>\n

[15] Secondo Cellini e Cuccia il mercato ha bisogno oltre che degli artisti d\u2019avanguardia (innovativi) anche degli artisti di mercato (ripetitivi) poich\u00e9 questi, essendo pi\u00f9 remunerativi, attraggono gli investimenti privati. In questo senso, se gli artisti d\u2019avanguardia fossero troppo numerosi, urgerebbe un intervento pubblico a sostegno del settore. Inoltre poich\u00e9 l\u2019investimento in arte dipende dal livello dei rendimenti degli investimenti alternativi \u00e8 pi\u00f9 probabile che in periodi floridi ci si trovi in presenza di un \u201cconsolidamento del gusto\u201d, mentre in periodi recessivi ci sia spazio per emergere per le avanguardie, sostenute dalle politiche economiche dello Stato. (Cellini R., Cuccia T. (2003), \u201cIncomplete Information and Experimentation in the Arts: A Game Theory Approach\u201d, Economia Politica<\/em>, Il Mulino, Bologna, No.1 p. 21-34).<\/p>\n

[16] Cos\u00ec come fece l\u2019artista Damien Hirst nel 2008 quando vendette per mezzo di Sotheby\u2019s direttamente al pubblico le sue opere, riuscendo a piazzare (a detta dell\u2019artista) 223 lavori per un controvalore di 111 milioni di sterline inglesi. Lewis B. (2009), The Great Contemporary Art Bubble<\/em>, BBC (DVD), Londra.<\/p>\n

[17] I galleristi appassionati invece legheranno le loro possibilit\u00e0 di successo (oltre al loro capitale relazionale) alla capacit\u00e0 di scoprire nuove tendenze e nuovi talenti, mentre quelli speculativi si affideranno soprattutto alla loro capacit\u00e0 di vendere e comprare le opere ai prezzi per loro pi\u00f9 vantaggiosi.<\/p>\n

[18] Si pensi ad esempio in campo musicale la rilevanza di manifestazioni come i talent show<\/em>, che utilizzando (associata al merito) la logica della notoriet\u00e0 per lanciare gli artisti, hanno cambiato le regole attraverso cui i cantanti possono emergere.<\/p>\n

[19] L\u2019artista e scrittrice Rosler (Rosler M. (1997), \u201cMoney, Power, Contemporary Art\u201d, Art Bulletin<\/em>, No. 79) vede il mondo dell\u2019arte, in analogia con la teoria informatica delle reti (sociali), come un insieme di cerchi concentrici concatenati che rappresentano il sistema di relazioni che si vengono a creare al suo interno: alcuni cerchi, veri e propri nodi vitali del sistema, sono centrali e per questo pi\u00f9 importanti; altri sono pi\u00f9 periferici e quindi marginali. Per una classifica dei personaggi pi\u00f9 influenti del mondo dell\u2019arte si veda la Power 100 <\/em>di Art Review<\/em>: http:\/\/www.artreview100.com. Per gli artisti pi\u00f9 affermati si veda invece la classifica di kunstkompass <\/em>della rivista tedesca Capital.<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

(di Marco Guenzi) Nello scorso articolo, analizzando la questione delle asimmetrie informative, si \u00e8 potuto vedere come queste diano origine a un meccanismo di selezione avversa sul mercato, cio\u00e8 comportino <\/p>\n","protected":false},"author":1377,"featured_media":5699,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_bbp_topic_count":0,"_bbp_reply_count":0,"_bbp_total_topic_count":0,"_bbp_total_reply_count":0,"_bbp_voice_count":0,"_bbp_anonymous_reply_count":0,"_bbp_topic_count_hidden":0,"_bbp_reply_count_hidden":0,"_bbp_forum_subforum_count":0,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","enabled":false},"version":2}},"categories":[10,34,5,2608,1],"tags":[102,1148,1150,1151,428,1149,1111],"class_list":["post-5696","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-rubriche-economiche","category-economia-dellarte","category-fascicoli","category-n-019-11-2014","category-news","tag-arte-contemporanea","tag-artisti","tag-galleria","tag-intervento-pubblico","tag-mercato","tag-promozione","tag-selezione-avversa"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.2","language":"es","enabled_languages":["it","en","es"],"languages":{"it":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false},"es":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/www.economiaediritto.it\/wp-content\/uploads\/2014\/10\/1436899_43692526.jpg?fit=3480%2C2587&ssl=1","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9CRXF-1tS","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5696","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1377"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5696"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5696\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":10825,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5696\/revisions\/10825"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5699"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5696"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5696"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5696"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}