{"id":5779,"date":"2014-12-01T00:17:09","date_gmt":"2014-11-30T23:17:09","guid":{"rendered":"http:\/\/www.economiaediritto.it\/?p=5779"},"modified":"2014-12-01T00:17:09","modified_gmt":"2014-11-30T23:17:09","slug":"anomalie-del-mercato-dellarte-contemporanea-3-il-meccanismo-di-formazione-dei-prezzi","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/anomalie-del-mercato-dellarte-contemporanea-3-il-meccanismo-di-formazione-dei-prezzi\/","title":{"rendered":"Anomalie del mercato dell\u2019arte contemporanea \/3: il meccanismo di formazione dei prezzi"},"content":{"rendered":"

(di Marco Guenzi)<\/strong><\/p>\n

Un recente studio di Bocart e Hafner del 2011, che ha comparato i prezzi delle opere degli artisti \u201ctop 100 sellers<\/em>\u201d con quelli dell\u2019indice della borsa americana S&P 500<\/em>, evidenzia che le opere d\u2019arte hanno una volatilit\u00e0 dei prezzi in linea con quella dei maggiori indici azionari[1]. Le oscillazioni dei mercati finanziari sono incrementate dall\u2019utilizzo della leva finanziaria(leverage<\/em>), cio\u00e8 della possibilit\u00e0 di fare leva su strumenti finanziari ad hoc <\/em>(come i derivati) allo scopo di aumentare i profitti (ma anche il rischio). Sul mercato immobiliare le forti oscillazioni e le bolle speculative sono pure dovute a iniezioni di capitale di debito (i mutui) che sospingono la domanda (come \u00e8 successo con nel mercato dei sub-prime<\/em> statunitensi che innescarono la crisi economica mondiale del 2008); nel mercato dell\u2019arte invece la leva finanziaria \u00e8 un aspetto quasi del tutto assente, in quanto n\u00e9 i collezionisti in genere chiedono denaro in prestito per comprare opere, n\u00e9 esiste un mercato di derivati, n\u00e9 c\u2019\u00e8 la possibilit\u00e0 di speculare al ribasso vendendo allo scoperto. In pi\u00f9 le opere d\u2019arte sono beni immutabili nel tempo, che non hanno variazioni nel reddito, mentre gli indici di borsa (che sono composti da titoli azionari) riflettono il complessivo andamento di un\u2019economia, i cui fondamentali sono in continua evoluzione. Come si spiega allora la volatilit\u00e0 delle quotazioni dei top 100 sellers<\/em>?<\/p>\n

La formazione dei prezzi nei vari mercati<\/strong><\/p>\n

La risposta a questa domanda risiede in primis<\/em> in un\u2019altra peculiarit\u00e0 del mercato dell\u2019arte (che va aggiunta a quelle fino qui esaminate), e cio\u00e8 che il prezzo delle opere d\u2019arte non costituisce solo una variabile endogena, risultante dall\u2019incontro tra domanda e offerta[2], ma esso stesso \u00e8 una variabile esogena in grado di influenzare i meccanismi interni del sistema, per cui vengono a crearsi forme di contrattazione e modalit\u00e0 di formazione dei prezzi sui generis<\/em> che stanno alla base del manifestarsi di bolle speculative.<\/p>\n

Se andiamo ad esaminare un mercato efficiente come quello finanziario, i prezzi dei titoli si formano telematicamente incrociando domanda e offerta: se io voglio comprare dieci azioni del titolo x al prezzo y, e c\u2019\u00e8 in quel momento una controparte che offre quel titolo alle stesse condizioni, la transazione avviene automaticamente senza neanche che si sappiano chi sono le controparti. Nel mercato immobiliare il prezzo pattuito si forma invece secondo un meccanismo di trattativa: io offro l\u2019immobile x al prezzo y, faccio vedere l\u2019immobile, e se non riesco a venderlo a quel prezzo scender\u00f2 fino a non incontrare un acquirente.<\/p>\n

Velthuis (2005)[3] in un suo interessante scritto evidenzia che i meccanismi di pricing<\/em> sul mercato dell\u2019arte contemporanea dipendono direttamente dalla natura unica del bene arte, che lo rende un prodotto, se cos\u00ec lo si pu\u00f2 chiamare, fortemente differenziato. La determinazione dei prezzi dell\u2019arte contemporanea non segue un unico meccanismo standard<\/em>, come in genere avviene per gli altri mercati, <\/em>ma viene a dipendere dagli operatori che operano sul mercato, cio\u00e8 su quello primario dalle gallerie (solo una piccola parte \u00e8 gestita direttamente dagli artisti nei loro studi)[4] e su quello secondario da mercanti d\u2019arte (tra cui le stese gallerie) e case d\u2019aste.<\/p>\n

In particolare i prezzi nel mondo dell\u2019arte non assumono soltanto un valore economico, ma anche simbolico, diventando un\u2019entit\u00e0 sociale, culturale e morale. Velthuis mette in evidenza che essi convogliano significati diversi: dal rappresentare lo sviluppo della reputazione di un artista, all\u2019essere metro di giudizio della capacit\u00e0 del collezionista di capire i talenti, all\u2019esprimere uno status<\/em> della galleria all\u2019interno della gerarchia del sistema. Nel prezzo dell\u2019opera d\u2019arte risiede quindi un intricato sistema di relazioni e significati, che sono anche la quintessenza del suo valore: in particolare un aumento del prezzo, oltre a designare un possibile aumento della sua appetibilit\u00e0, \u00e8 segno plausibile dell\u2019accettazione di un\u2019opera d\u2019arte da parte di questo mondo; allo stesso modo una discesa delle quotazioni pu\u00f2 minare la considerazione di un artista per il suo lavoro, oltre che svalutarne l\u2019importanza.<\/p>\n

Meccanismi di vendita e case d\u2019asta<\/strong><\/p>\n

Velthuis rileva che artisti, gallerie e case d\u2019aste hanno sistemi di determinazione dei prezzi differenti e (parzialmente) in concorrenza tra di loro[5]. Ci\u00f2 in ragione del fatto che ognuno di questi segue logiche diverse e ha finalit\u00e0 complementari.<\/p>\n

Gli artisti che cercano di vendere direttamente le loro opere sono in genere coloro che non sono ancora riusciti ad entrare nel circuito o ne sono risultati esclusi: se in termini numerici questi artisti possono essere una parte rilevante del mercato, in termini di controvalore la loro importanza \u00e8 marginale. Gli artisti in genere ricevono i collezionisti nei loro studi e cercano di vendere le opere secondo un meccanismo che \u00e8 quello della contrattazione.<\/p>\n

Le case d\u2019aste invece hanno l\u2019interesse a massimizzare i profitti delle singole vendite (quindi sul breve periodo), cercando di spuntare il prezzo pi\u00f9 alto ottenibile sul mercato. Il meccanismo d\u2019asta infatti permette di ottenere attraverso la discriminazione dei prezzi un prezzo di vendita pi\u00f9 alto che con altri meccanismi di pricing<\/em>.<\/p>\n

Vi sono due meccanismi d\u2019asta che vengono comunemente utilizzati: la first-price sealed-bid auction<\/em> (o FPSB) e l\u2019asta all\u2019inglese[6]. Con la first-price sealed-bid auction<\/em> gli offerenti (bidder<\/em>) partecipano all\u2019asta con una sola offerta segreta. Si aggiudica il lotto colui il quale ha fatto l\u2019offerta pi\u00f9 alta. Ne consegue che il prezzo di vendita \u00e8 il pi\u00f9 alto possibile ottenibile sul mercato e, poich\u00e9 si tratta di una discriminazione dei prezzi di primo grado, tutto il surplus<\/em> legato alla transazione viene spartito tra il venditore e la casa d\u2019aste (sotto forma di commissioni). Con questo meccanismo si riesce cos\u00ec a non rendere pubblico il prezzo di vendita. Nell\u2019asta all\u2019inglese invece (la pi\u00f9 diffusa) il prezzo viene fissato in corrispondenza dell\u2019ultimo rialzo, dove gli astanti rilanciano con offerte pubbliche. Lo svantaggio tuttavia (e non si tratta di un particolare secondario) \u00e8 che il prezzo di vendita risulta essere pubblico e si paga inoltre un piccolo pegno in termini di prezzo finale che risulta essere generalmente pi\u00f9 basso (pari alla seconda miglior offerta). In entrambe le tipologie di asta tuttavia, qualora il prezzo battuto (hammered<\/em>) sia inferiore al valore ritenuto giusto dal venditore (prezzo di riserva) il lotto non viene aggiudicato.<\/p>\n

Per la natura stessa dell\u2019intermediazione, le gallerie sono in genere interessate a garantire una crescita continua e prolungata dei prezzi dell\u2019artista, preferendo un\u2019ottica di lungo periodo a una di breve. Esse, afferma Velthuis, danno maggiore importanza, prima ancora che ai loro profitti, alle quotazioni degli artisti, poich\u00e9 queste ultime risultano essere un chiaro segnale distintivo della qualit\u00e0 del lavoro svolto. A tal fine, nelle sue scelte di vendita, il gallerista tender\u00e0 a privilegiare come clienti soprattutto i musei e i grandi collezionisti di brand<\/em> (che danno un grande ritorno in termini di pubblicit\u00e0), nonch\u00e9 chi compra con intenti non speculativi. Tale scelta di \u201cpiazzare\u201d i lavori non segue una logica di ritorno immediato ma cerca, coinvolgendo variabili culturali, di avere un orizzonte di pi\u00f9 lungo raggio.<\/p>\n

I meccanismi di vendita delle gallerie
\n<\/strong><\/p>\n

Se i galleristi risultano essere in contrasto con le case d\u2019asta per il diverso livello di prezzi praticato, ci\u00f2 non significa invece che essi che lo siano invece internamente tra di loro. Le opere d\u2019arte (se si escludono quelle riproducibili come le fotografie e i video) sono beni molto eterogenei, difficilmente sostituibili l\u2019uno con l\u2019altro, soprattutto quando sono il prodotto di artisti che hanno conquistato un certo grado di notoriet\u00e0 nel sistema, e quindi comparabili in termini di prezzi. Costruendo rapporti di rappresentanza in esclusiva con gli artisti, i galleristi riescono cos\u00ec a garantirsi che la competizione interna al sistema non si basi tanto sul livello praticato dei prezzi (difficilmente confrontabile), quanto semmai sulla capacit\u00e0 di rassicurare il collezionista sul valore economico e soprattutto simbolico delle opere d\u2019arte messe in vendita. Ci\u00f2 non significa che il prezzo delle opere non assuma importanza: anzi esso, come si vedr\u00e0, diviene a costituire il punto nevralgico su cui le gallerie basano le loro strategie di marketing. In questo frangente infatti il prezzo delle opere non assume pi\u00f9 il significato di valore di riferimento dell\u2019equilibrio del mercato ma diviene invece indice del valore simbolico della produzione artistica: esso viene quindi determinato in una maniera assolutamente peculiare rispetto agli altri mercati di investimento.<\/p>\n

Il meccanismo di formazione dei prezzi di vendita delle opere d\u2019arte da parte delle gallerie assomiglia molto a quello dei beni immobiliari, poich\u00e9 \u00e8 anch\u2019esso basato sulla contrattazione in base ad un prezzo di partenza. Con una grande differenza per\u00f2: mentre il mercato immobiliare \u00e8 molto consistente come volumi di vendita e il livello dei prezzi delle contrattazioni \u00e8 sotto gli occhi di tutti (basti vedere gli innumerevoli annunci immobiliari presenti sul web, quotidiani e giornali specializzati), i prezzi effettivi delle transazioni delle opere d\u2019arte sul mercato primario non vengono esposti e sono in genere riservati. Ci\u00f2 comporta che il possibile compratore ha difficolt\u00e0 a trovare un parametro oggettivo di giudizio su cui basare la sua stima sul valore reale dell\u2019opera, ed ha come base di partenza per la contrattazione il prezzo ufficioso che gli viene comunicato dal venditore.<\/p>\n

Vedendo la questione pi\u00f9 da vicino, il meccanismo di determinazione dei prezzi segue da una parte un valore di riferimento, che dipende direttamente dal brand<\/em>, ovvero dalla galleria che vende l\u2019artista, e dall\u2019altra si forma attraverso i pricing<\/em> script<\/em>, cio\u00e8 un sistema tacito di regole cognitive per la determinazione dei prezzi condiviso dalla comunit\u00e0[7]. Questo modello ben spiega come si aggiustano i prezzi delle gallerie. Queste ultime, come si \u00e8 visto, investono in self-reputation<\/em>, attraverso segnali che danno al mercato (come la fama dei propri artisti, il prestigio della sede, lo status economico dei propri collezionisti, la partecipazione a fiere importanti, ecc..) che servono a giustificare al pubblico un proprio valore di riferimento, utilizzato per fissare tetti minimi e massimi ai prezzi: sulla base di questo parametro le gallerie poi applicano i pricing<\/em> script<\/em>, basati sulla reputazione e le quotazioni pregresse dell\u2019artista, sulla tecnica utilizzata e sulla dimensione delle opere, nonch\u00e9 dipendenti dalle cosiddette sell-out situations<\/em>, cio\u00e8 degli eventi nella carriera dell\u2019artista che ne fanno aumentare il valore delle opere.<\/p>\n

I pricing script <\/em>sono in grado di semplificare di molto la decisione per una galleria di fissare un prezzo piuttosto che un altro (senza l\u2019assillo di dover dare un giudizio sulla qualit\u00e0 artistica dell\u2019opera, che viene lasciato all\u2019acquirente) e soprattutto possono essere una giustificazione del suo valore, oltre a rappresentare l\u2019occasione di fornire un excursus<\/em> narrativo, impregnato di aneddoti e metafore, che pu\u00f2 affascinare l\u2019acquirente: \u201cInnanzitutto l\u2019opera appartiene a x, artista di fama, uno dei fondatori del movimento w, che ha appena venduto all\u2019asta l\u2019opera y a 10.000 $ al collezionista z; tenuto conto che la dimensione di quest\u2019opera \u00e8 il doppio di y e quindi l\u2019opera vale due volte tanto l\u2019altra; che la tecnica di questo dipinto \u00e8 olio e quindi vale tre volte tanto rispetto all\u2019acquarello; che il nostro artista ora fa parte della collezione di z e ha fatto recentemente una mostra alla galleria di arte moderna k: quindi ora vale il 30% in pi\u00f9. Il prezzo sarebbe di 80.000 $, ma per lei facciamo 50.000.\u201d<\/p>\n

Questo meccanismo \u00e8 un\u2019altra ragione dell\u2019inefficienza del mercato, in quanto inibisce un meccanismo flessibile di aggiustamento dei prezzi verso il loro valore di equilibrio rispondente alle leggi della domanda e dell\u2019offerta. Infatti gli script<\/em> hanno come ulteriore regola che i prezzi, per favorire una lunga e duratura carriera dell\u2019artista, non debbano mai scendere, ma invece progredire progressivamente. Nel caso vi fosse un forte calo della domanda il gallerista ha dalla sua parte la possibilit\u00e0 di nascondere una discesa temporanea dei prezzi, secondo sempre ben collaudate regole[8]. Nel caso in cui la domanda risulti temporaneamente superiore all\u2019offerta invece molte gallerie evitano una veloce lievitazione del livello dei prezzi, ma preferiscono, oltre a incentivare l\u2019attivit\u00e0 produttiva dell\u2019artista (cercando di renderla seriale), istituire vere e proprie liste d\u2019attesa, in cui i primi posti sono a beneficio dei clienti pi\u00f9 fedeli ed appetibili.<\/p>\n

Vi sono tuttavia possibili differenze nell\u2019applicazione degli script<\/em> a seconda anche del back-ground<\/em> etico, culturale e motivazionale delle gallerie. Si pu\u00f2 genericamente distinguere tra le gallerie d\u2019avanguardia (nello scorso articolo definite \u201cappassionate\u201d) tese a promuovere artisti emergenti e nuove correnti culturali, che hanno un\u2019ottica di medio lungo-periodo, e le gallerie puramente commerciali (\u201cle speculative\u201d), la cui finalit\u00e0 primaria \u00e8 quella della massimizzazione dei profitti nell\u2019immediato. Per le prime i pricing<\/em> script<\/em> seguono una strategia improntata sulla domanda (o demand driven strategy<\/em>), cio\u00e8 l\u2019assunto che la crescita dei prezzi dovrebbe accomodarsi alla maggiore richiesta da parte dei collezionisti (come \u00e8 avvenuto per decenni sul mercato dell\u2019arte), sulla spinta dell\u2019evoluzione del gusto. Le gallerie commerciali invece adottano tecniche di determinazione dei prezzi pi\u00f9 aggressive (price driven strategy<\/em>), cercando di manipolare, con la complicit\u00e0 del sistema (e a volte con pratiche scorrette), la carriera dell\u2019artista a suon di sell-out situations. <\/em>Esse cercano di supportare il successo dell\u2019artista attraverso il loro \u201csistema relazionale\u201d, che porta gli artisti ad avere degli appoggi nella creazione di riferimenti di valore esterni al prezzo stesso e soprattutto alla domanda (come mostre, recensioni, premi, biennali e presenze in musei e collezioni importanti), in modo da poter giustificare artificiosamente un aumento del livello dei prezzi. Ci\u00f2 porta, per il fatto che i prezzi risultano il primario indicatore della qualit\u00e0 di un artista per i collezionisti, a indurre come effetto collaterale una crescita indotta della domanda.<\/p>\n

La prospettiva \u00e8, secondo il meccanismo di una profezia che si auto-avvera, quella di creare aspettative irrazionali (animal spirits<\/em>) verso l\u2019apprezzamento delle quotazioni dell\u2019artista; il che crea una spirale inarrestabile al rialzo dei prezzi e ingenti guadagni immediati per le gallerie. Ma questa strategia comporta anche grandissimi rischi. Essa, in voga negli anni ottanta, ha prima portato alla formazione delle bolle speculative sul mercato, a cui \u00e8 seguito un successivo collasso e una discesa inesorabile delle quotazioni di numerosi artisti, stroncandone la carriera (nonch\u00e9 la reputazione delle gallerie che li rappresentavano).<\/p>\n

Ai giorni d\u2019oggi si preferisce utilizzare una terza strategia (time driven strategy<\/em>, cui fanno riferimento le gallerie definite \u201cstrategiche\u201d ovvero quelle il cui obiettivo di \u00e8 la conquista di una posizione dominante nel sistema) che cerca di coniugare i punti di forza delle altre due: da una parte si cerca di non forzare troppo la domanda nel breve periodo, secondo un obiettivo di una crescita sul medio-lungo, dall\u2019altra, per supportare la carriera degli artisti, si fa massiccio utilizzo delle sell-out situation<\/em> (e di altre operazioni di marketing in grado di aumentarne la visibilit\u00e0), in modo da convincere i collezionisti che trattasi di investimenti sicuri e non speculativi.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

La relazione tra prezzi delle gallerie e prezzi delle aste<\/strong><\/p>\n

Poich\u00e9 i prezzi applicati dalle gallerie sono, per la natura stessa del meccanismo di contrattazione, tendenzialmente pi\u00f9 bassi di quelli all\u2019asta[9], questi intermediari cercano in genere di creare delle barriere o dei muri divisori tra i due canali di vendita, impedendo in questo modo la possibilit\u00e0 per i collezionisti di speculare sui prezzi tramite operazioni di arbitraggio.<\/p>\n

I galleristi utilizzano diverse strategie per disincentivare la messa in vendita delle opere da esse vendute sul circuito delle case d\u2019aste. Da una parte utilizzano il mezzo legale apponendo nei contratti di vendita clausole che impediscano al collezionista di rivendere liberamente l\u2019opera (\u201cfirst right of refusal<\/em>\u201d). Dall\u2019altra istituiscono a livello corporativo vere e proprie liste nere (black list<\/em>) dei collezionisti che operano arbitraggi, in modo da escluderli dal mercato. Inoltre gestiscono i rapporti con la clientela secondo un fitto sistema di relazioni sociali e di favori personali, attraverso cui selezionano e fidelizzano i collezionisti, in modo da avere pi\u00f9 possibilit\u00e0 di un comportamento leale da parte di questi ultimi.<\/p>\n

Ma non sempre \u00e8 cos\u00ec. Il documentarista Ben Lewis in un suo discusso lungometraggio prodotto dalla BBC[10] mette in luce un intreccio di interessi all\u2019interno del sistema per determinare prezzi sempre maggiori attraverso pratiche di rilancio nelle vendite all\u2019asta, che sta alla base delle bolle speculative nel mercato dell\u2019arte contemporanea. Se da una parte le vendite all\u2019asta risultano negative per alcuni galleristi perch\u00e9 determinano un artificioso aumento del valore delle opere non mantenibile nel lungo periodo, dall\u2019altra esse rappresentano l\u2019unico indicatore pubblico delle quotazioni degli artisti. Ci\u00f2 significa che i portatori d\u2019interesse verso la carriera di un artista (i cosiddetti stake-holder<\/em>, cio\u00e8, oltre naturalmente agli artisti stessi, le gallerie che devono promuoverne l\u2019attivit\u00e0 e i collezionisti\/mercanti d\u2019arte che ne detengono i lavori in portafoglio) vedono nel livello ufficiale del prezzo d\u2019asta il parametro di partenza per tutte le loro contrattazioni private. Poich\u00e9 le transazioni battute all\u2019asta, che risultano essere ufficiali, sono marginali rispetto al totale delle contrattazioni sul mercato, ne consegue che gli stake-holder<\/em> (oltre naturalmente alle case d\u2019aste stesse), hanno tutto l\u2019interesse nel cercare gonfiare artificialmente le quotazioni di un artista, agendo in cordata e rilanciando sulla base d\u2019asta[11]. Secondo un meccanismo che ricorda quello della leva finanziaria consegue infatti che quanto pi\u00f9 alto sar\u00e0 il prezzo finale di una singola aggiudicazione all\u2019asta tanto maggiori saranno di riflesso le quotazioni dell\u2019artista e quindi il valore complessivo del portafoglio opere detenuto dagli stake-holder<\/em>.<\/p>\n

Un prezzo elevato battuto all\u2019asta ha poi l\u2019effetto non secondario di dare visibilit\u00e0 e valore simbolico all\u2019artista. Poich\u00e9 i collezionisti, a causa delle forti asimmetrie informative e dell\u2019irrazionalit\u00e0 dei loro comportamenti (che sta alla base dell\u2019effetto di band-wagon<\/em> ipotizzato da Liebenstain[12]), tendono ad agire come banchi di sardine (copy-cat behaviour)<\/em> seguendo il parere e l\u2019esempio di pochi opinion leader <\/em>che hanno una grande influenza sul mercato, un\u2019importante aggiudicazione ha l\u2019effetto di far crescere la domanda; quindi di instaurare aspettative che si auto-avverano relative ad un aumento delle quotazioni dell\u2019artista; infine di favorire la creazione di bolle speculative sul mercato.<\/p>\n

Conclusioni<\/strong><\/p>\n

La caratteristica principale dei meccanismi di determinazione dei prezzi delle opere d\u2019arte \u00e8 quella di essere inefficiente, con l\u2019effetto diretto di creare bolle speculative sul mercato e con evidenti riflessi sulla volatilit\u00e0 dei prezzi delle opere e sulla rischiosit\u00e0 degli investimenti in arte.<\/p>\n

Spesso si parla delle opere d\u2019arte, al pari degli immobili e dei metalli preziosi, come di beni rifugio a basso rischio, cio\u00e8 una forma di investimento alternativa (hedge <\/em>o di copertura), che ben conserva il proprio valore nel tempo e permette di abbassare il rischio di portafoglio. In realt\u00e0, come si \u00e8 visto, questa percezione non \u00e8 del tutto vera. Se da una parte l\u2019arte \u00e8 in grado di essere uno scudo rispetto al rischio di inflazione e di variazione dei tassi di interesse, si \u00e8 osservato che questo genere di investimento \u00e8 per\u00f2 caratterizzato (soprattutto per chi \u00e8 ignaro delle dinamiche interne al sistema) da un forte grado di illiquidit\u00e0 e di aleatoriet\u00e0, che a volte lo rendono un vero e proprio gioco d\u2019azzardo per pochi privilegiati[13]. Da una parte infatti le quotazioni dei giovani artisti sono caratterizzate da una forte imprevedibilit\u00e0; dall\u2019altra le quotazioni astronomiche e sempre crescenti degli artisti di successo (i cosiddetti \u201carti-star<\/em>\u201d) non sono mantenibili nel lungo periodo, e il gioco che si configura per i collezionisti \u00e8 quello del cerino, che passa di mano finch\u00e9 non brucer\u00e0 le dita di qualcuno[14].<\/p>\n

Ma come ovviare dunque a questa situazione paradossale, che certo non giova ad avvicinare nuovi collezionisti al mercato? Le soluzioni si sono gi\u00e0 ampiamente illustrate in precedenza[15]. Tuttavia si vuole dare enfasi ad una misura che propriamente sarebbe in grado di correggere tutte le distorsioni dovute ai meccanismi di pricing<\/em> del mercato dell\u2019arte contemporanea: quella di costituire un pubblico registro di tutte le transazioni di opere accanto all\u2019obbligo per le gallerie di esporre (o comunque rendere pubblici) i listini dei prezzi delle opere in vendita, come oggi avviene per i ristoranti. Un intervento in tale direzione infatti andrebbe a minare i presupposti dell\u2019attuale sistema di mercato, andando a togliere gli strumenti attraverso cui le gallerie attuano le loro pricing strategies<\/em>. Tale registro avrebbe il grande pregio di costituire un indicatore del valore delle opere ben pi\u00f9 ampio e significativo rispetto ai prezzi di vendita delle case d\u2019aste; di rappresentare uno strumento di tracciabilit\u00e0 e autenticit\u00e0 delle opere, in un\u2019epoca dove si pone il problema della autenticit\u00e0 e riproducibilit\u00e0; di rendere impossibili le politiche di sostegno dei prezzi delle gallerie; e in ultima analisi, mirando ad una maggiore trasparenza del mercato, di attirare nuovi investitori e capitali verso questo importante settore culturale.<\/p>\n

Note<\/span><\/p>\n

[1] Bocart F., Hafner C., Econometric analysis of volatile art market<\/em>, Discussion Paper, Humboldt-Universit\u00e4t zu Berlin, Berlino 2011. Vi sono altri studi meno recenti come quelli di Baumol (Baumol W.J., Unnatural value: or Art Investment Floating Crap Game<\/em>, in \u201cAmerican Economic Review\u201d, 76, n. 2, pp. 10-14, 1986) e Goetzmann (Goetzmann W., Accounting for Taste: Art and the Financial Markets over Three Centuries<\/em>, in \u201cAmerican Economic Review\u201d, 83, n. 5, pp. 1370-76, 1993) che, studiando il mercato dell\u2019arte su un intervallo di tre oltre secoli, mettono in rilievo addirittura che la volatilit\u00e0 di questo \u00e8 in realt\u00e0 molto superiore di quella degli indici azionari.<\/p>\n

[2] Il prezzo delle opere d\u2019arte, come meglio si vedr\u00e0, \u00e8 influenzato anche dall\u2019andamento congiunturale di variabili sia macro-economiche che socio-economiche, come (per la domanda) il livello del reddito, la sua distribuzione, il grado di istruzione della popolazione e (per l\u2019offerta) i costi di promozione (pi\u00f9 ancora che quelli di produzione).<\/p>\n

[3] Cfr. Velthuis O. (2005), Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art<\/em>, Princeton University Press, Princeton.<\/p>\n

[4] Nel 2008 si ha il caso pi\u00f9 eclatante in cui un artista (Damien Hirst) abbia venduto opere da lui prodotte (quindi relative al mercato primario) direttamente all\u2019asta. Tale pratica \u00e8 tuttavia per il momento poco diffusa e appannaggio solamente di artisti gi\u00e0 affermati.<\/p>\n

[5] Questa concorrenza pu\u00f2 essere paragonata a quella che avviene tra diversi operatori nel sistema della grande distribuzione organizzata (GDO<\/em>). Da una parte abbiamo piccole strutture come le cooperative di artisti (che possono essere viste alla stregua di mercatini), poi la distribuzione al dettaglio, cio\u00e8 le gallerie (che sono paragonabili ai negozi) e infine grandi organizzazioni che raccolgono numerosi prodotti, cio\u00e8 le case d\u2019aste\/ipermercati. Se si considera anche la presenza di luoghi di scambio come le fiere (dove vengono raccolti in un unico spazio i singoli venditori in modo da facilitare l\u2019operazione di comparazione e acquisto dei prodotti da parte della clientela) si configura un\u2019analogia con una quarta tipologia di forma di distribuzione: i centri commerciali.<\/p>\n

[6] Cfr. Candela G. \u2013 Scorcu A. (2012), Economia delle arti<\/em>, Zanichelli, Bologna.<\/p>\n

[7] Velthuis (2005), Op. cit..<\/em><\/p>\n

[8] Quando la domanda \u00e8 inferiore all\u2019offerta i galleristi utilizzano diversi espedienti per camuffare la discesa dei prezzi. Innanzitutto la galleria pu\u00f2 decidere, in attesa di tempi migliori, di non vendere temporaneamente l\u2019artista e di accumulare le sue opere nei propri depositi. Secondariamente pu\u00f2 cercare di vendere opere di dimensioni maggiori, cos\u00ec da giustificare la presenza di prezzi pi\u00f9 alti. Terzo \u00e8 solita concedere sconti non solo ai clienti maggiori ma anche a quelli nuovi, tenendo segreti i prezzi di vendita. Quarto propone all\u2019artista di cambiare completamente genere di lavori e tecnica, cos\u00ec da dover applicare criteri di valutazione del tutto nuovi. Quinto pu\u00f2 consigliare all\u2019artista stesso di cambiare galleria, cos\u00ec da poter ristrutturare i prezzi in maniera meno evidente. Velthuis O. (2005), op. cit.<\/em>.<\/p>\n

[9] Si \u00e8 visto che i prezzi battuti all\u2019asta per le modalit\u00e0 di determinazione risultano essere ben superiori a quelli praticati dalle gallerie. Non per questo significa che i prezzi praticati dalle gallerie siano bassi: esse riescono a spuntare valori superiori a quelli di equilibrio di mercato operando nei confronti del collezionista una discriminazione dei prezzi su pi\u00f9 livelli: di primo grado, grazie al meccanismo della contrattazione (haggling<\/em> o bargaining<\/em>); di secondo grado, grazie alla concessione di sconti alla persona; e (in misura minore) di terzo grado, grazie alla concessione di sconti sulla quantit\u00e0 (Guenzi M. (2014), \u201cL\u2019efficienza paretiana nel mercato dell\u2019arte contemporanea\u201d, Economia e diritto<\/em>, n. 7). Un\u2019altra ragione per cui i prezzi di aggiudicazione delle case d\u2019asta sono in genere pi\u00f9 alti \u00e8 che la domanda risulta essere solitamente pi\u00f9 concentrata. Non per niente le maggiori auction houses <\/em>di comune accordo fissano le loro aste nel medesimo luogo e a pochi giorni di distanza: vogliono agevolare la presenza dei collezionisti. Le gallerie a loro volta cercano di far fronte a questo handicap partecipando alle maggiori fiere internazionali, dove meglio possono concentrarsi domanda e offerta.<\/p>\n

[10] Lewis B. (2009),The Great Contemporary Art Bubble<\/em>, BBC (DVD), Londra.<\/p>\n

[11] Come le gallerie, anche le case d\u2019aste sono in grado di sostenere in maniera artificiale i prezzi degli artisti: oltre a fare leva sui sentimenti di rimpianto e competizione dei collezionisti, offrono ai venditori prezzi di vendita garantiti particolarmente appetibili (che tengono ovviamente segreti) e ai compratori commissioni ridotte e eventuali prestiti a tasso zero (Lewis B. (2009), op. cit.<\/em>). Inoltre risulta fondamentale nel sostenere i prezzi il ruolo di \u201cgaranti\u201d esterni (altre case d\u2019aste con interessi coincidenti, mercanti d\u2019arte o collezionisti), che si impegnano a rilanciare in cambio di commissioni (elargite dalla stessa casa d\u2019aste) sul prezzo finale di acquisto. Thomson D. (2009), Lo squalo da 12 milioni di dollari: la bizzarra e sorprendente economia dell’arte contemporanea<\/em>, Milano, Mondadori.<\/p>\n

[12] Secondo Leibenstein (Leibenstein H.<\/em> (1950), <\/em>\u201cBandwagon, Snob, and Veblen Effects in the Theory of Consumers’ Demand\u201d, in Quarterly Journal of Economics<\/em>, Vol. 64 N.2, pp. 183\u2013207), intorno ai beni di lusso si vengono a creare due diversi effetti contrastanti di natura psicologica che influiscono sulle preferenze e quindi sulle scelte del consumatore del bene Arte: un \u201ceffetto snob<\/em>\u201d di tipo distintivo secondo cui pi\u00f9 un bene \u00e8 richiesto meno diviene appetibile ad alcuni consumatori (il fatto di possedere e ostentare un\u2019opera di valore \u00e8 un aspetto elitario per il grande collezionista); un \u201ceffetto corteo\u201d (bandwagon<\/em>) di tipo emulativo secondo cui pi\u00f9 un bene \u00e8 richiesto pi\u00f9 diviene appetibile al grande pubblico (se il mio vicino ha un Murakami, un Koons o un Hirst anche io devo averlo).<\/p>\n

[13] Baumol (1986) W., op. cit.<\/em>.<\/p>\n

[14] Il gioco tuttavia a volte si riprende se si trovano nuovi collezionisti pronti ad entrare con capitale nel mercato, come sta succedendo ora, grazie all\u2019apporto di cinesi, indiani e russi: dopo il collasso della bolla speculativa del 2008 i prezzi sono ritornati agli stessi livelli di 5 anni fa (Baia Curioni S. (2012), op. cit.<\/em>). Il cerino si spegne soltanto quando finiscono le politiche di marketing<\/em> e di mercato a sostegno dell\u2019arti-star<\/em>. Ci\u00f2 che si configura non \u00e8 tuttavia una repentina discesa dei prezzi ufficiali, visto la loro viscosit\u00e0 verso il basso, ma se mai l\u2019impossibilit\u00e0 per il collezionista di trovare una controparte e di riavere il capitale immobilizzato, a meno di voler vendere l\u2019opera sottoprezzo (e sottobanco) a degli intermediari che si impegneranno a rivenderla successivamente sul mercato.<\/p>\n

[15] Guenzi M. (2014), \u201cL\u2019efficienza dell\u2019investimento in arte contemporanea\u201d, Economia e Diritto<\/em>, n.8.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

(di Marco Guenzi) Un recente studio di Bocart e Hafner del 2011, che ha comparato i prezzi delle opere degli artisti \u201ctop 100 sellers\u201d con quelli dell\u2019indice della borsa americana <\/p>\n","protected":false},"author":1377,"featured_media":3868,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_bbp_topic_count":0,"_bbp_reply_count":0,"_bbp_total_topic_count":0,"_bbp_total_reply_count":0,"_bbp_voice_count":0,"_bbp_anonymous_reply_count":0,"_bbp_topic_count_hidden":0,"_bbp_reply_count_hidden":0,"_bbp_forum_subforum_count":0,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","enabled":false},"version":2}},"categories":[10,34,5,1173,1],"tags":[],"class_list":["post-5779","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-rubriche-economiche","category-economia-dellarte","category-fascicoli","category-numero-di-dicembre-2014","category-news"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.2","language":"es","enabled_languages":["it","en","es"],"languages":{"it":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false},"es":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/www.economiaediritto.it\/wp-content\/uploads\/2014\/02\/514326_16016149.jpg?fit=2162%2C3359&ssl=1","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9CRXF-1vd","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5779","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1377"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5779"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5779\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5799,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5779\/revisions\/5799"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3868"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5779"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5779"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5779"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}