{"id":5886,"date":"2015-01-01T01:59:04","date_gmt":"2015-01-01T00:59:04","guid":{"rendered":"http:\/\/www.economiaediritto.it\/?p=5886"},"modified":"2015-01-01T01:59:04","modified_gmt":"2015-01-01T00:59:04","slug":"la-natura-della-domanda-e-la-segmentazione-del-mercato-dellarte-contemporanea","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/la-natura-della-domanda-e-la-segmentazione-del-mercato-dellarte-contemporanea\/","title":{"rendered":"La natura della domanda e la segmentazione del mercato dell’arte contemporanea"},"content":{"rendered":"

(di Marco Guenzi)<\/strong><\/p>\n

In questo e nei prossimi articoli si presenter\u00e0 un modello teorico di riferimento che presenta il funzionamento del mercato dell\u2019arte contemporanea nel suo complesso. In questa sede si esamineranno le componenti della domanda del bene arte, andando ad evidenziare come in funzione di quest\u2019ultima il mercato si articoli in diversi segmenti autonomi, ognuno rispondente a fattori diversi. A tal fine sar\u00e0 interessante cercare di capire: 1) se la domanda \u00e8 omogenea o eterogenea e in questo secondo caso secondo quali criteri \u00e8 possibile segmentarla 2) quali sono i fattori micro e macro-economici che la influenzano 3) quale forme essa assume e perch\u00e9 4) quali sono le relazioni che intercorrono tra le diverse componenti. Nei prossimi articoli si andr\u00e0 poi ad analizzare il mercato nei suoi singoli comparti dal punto di vista delle politiche dell\u2019offerta, delle forme di concorrenza e delle regole di determinazione dei prezzi, per vedere infine i meccanismi di aggiustamento che lo regolano e che ne determinano le ciclicit\u00e0 da un punto di vista sia economico che culturale.<\/p>\n

Le componenti della domanda<\/strong><\/p>\n

Quando si parla di domanda va considerata la natura del bene. L\u2019opera d\u2019arte si \u00e8 visto essere particolare in quanto conserva una doppia natura: di bene di consumo (art service<\/em>) che pu\u00f2 essere fruito attraverso una sua visione diretta e di bene di investimento (art stock<\/em>) che una volta acquistato mantiene il suo valore nel tempo.<\/p>\n

Vista la sua duplice natura, la domanda di opere d\u2019arte va suddivisa nelle sue due componenti, che verranno studiate in maniera autonoma.<\/p>\n

La domanda di art service<\/em><\/strong><\/p>\n

La domanda di art service<\/em> rappresenta il desiderio di apprezzamento di opere d\u2019arte da un punto di vista psicologico, estetico e culturale da parte di una collettivit\u00e0, indipendentemente dal fatto di possederle. Questo desiderio fa capo da una parte al grande pubblico, costituito dalle diverse categorie di operatori nel mercato dell\u2019arte, nonch\u00e9 dai semplici appassionati, che prendono visione di ci\u00f2 che succede in questo mondo attraverso l\u2019attivit\u00e0 espositiva in musei pubblici o privati, spazi istituzionali, biennali, gallerie e fiere. Dall\u2019altra esso \u00e8 espresso dai collezionisti che intendono apprezzare un\u2019opera in maniera non condivisa a costo di doverla acquistare.<\/p>\n

Il grande pubblico, sebbene non prenda parte alle decisioni del sistema, ha un impatto sul mercato in quanto \u00e8 in grado di influenzare gli interessi e l\u2019evoluzione del gusto tramite il meccanismo del passaparola. Ma da cosa dipende il gusto del pubblico? Esso viene a dipendere dalle preferenze individuali (che sono legate a fattori psico-sociali), ma soprattutto dalle scelte dei direttori dei musei e del sistema, cio\u00e8 dall\u2019offerta culturale esistente.<\/p>\n

Sia il consumo che il gusto del pubblico infatti, come evidenziato da diverse teorie economiche[1]<\/a>, vengono a dipendere dal consumo pregresso. Questo fenomeno si basa sul fatto che l\u2019utilit\u00e0 marginale al consumo risulta essere crescente, cos\u00ec da poter apprezzare qualcosa sempre di pi\u00f9 quanto pi\u00f9 la si sperimenta, come nel caso dell\u2019estimatore di vini. In tal caso viene a crearsi un meccanismo di assuefazione, quello di affinamento del gusto, sicch\u00e9 la domanda di art<\/em> service tende a crescere insieme all\u2019accumulo di cultura iconografica.<\/p>\n

In particolare la teoria delle preferenze endogene evidenzia che il gusto tende ad assuefarsi a ci\u00f2 che gi\u00e0 conosce e vede in continuazione. La domanda di art service<\/em> (come d\u2019altronde quella di art stock<\/em>) si orienta quindi verso ci\u00f2 di cui in qualche modo si \u00e8 gi\u00e0 avuta esperienza e solo raramente va nella direzione di ricercare qualcosa di nuovo (secondo la teoria del learning by consuming<\/em> il pubblico potr\u00e0 allargare i propri orizzonti culturali solo se si imbatter\u00e0 casualmente in nuovi artisti di suo gradimento). Si pu\u00f2 quindi concludere che la domanda di art service<\/em> viene a basarsi pi\u00f9 sull\u2019offerta di servizi culturali esistenti che non il contrario.<\/p>\n

Infine la domanda di art service<\/em>, essendo sottoposta ad un vincolo di bilancio (sia in termini monetari che di tempo libero), viene a dipendere non solo dall\u2019offerta culturale esistente ma anche dalla sua distribuzione sul territorio[2]<\/a>, vale a dire dai tempi e costi di trasporto, dal prezzo del biglietto di entrata e dalla convenienza dell\u2019evento rispetto ad altre attivit\u00e0 ricreative alternative a portata di mano.<\/p>\n

Oltre al pubblico, gli altri fruitori di art service<\/em> sono i collezionisti, cio\u00e8 coloro che comprano un opera d\u2019arte per averne un consumo esclusivo. I collezionisti abbinano il loro bisogno di consumo di arte con quello di propriet\u00e0 per cui la loro domanda di art service<\/em> non pu\u00f2 essere distinta dalla domanda di art stock<\/em>, che si analizzer\u00e0 a breve.<\/p>\n

La domanda di art service<\/em> non solo viene a dipendere dalla tipologia di soggetti che la richiede, ma fa capo a variabili macroeconomiche come il livello del reddito e dell\u2019istruzione.<\/p>\n

Sulla base delle considerazioni fatte finora si pu\u00f2 constatare che la domanda di art service<\/em> \u00e8 particolarmente intensa, rigida e di tipo globale (sono disposto ad andare a New York per vedere una mostra) per quei pochi artisti che sono considerati di qualit\u00e0, sono molto originali e che hanno raggiunto una notevole fama. Poich\u00e9 la domanda richiede esclusivamente di vedere le loro opere, questi artisti risultano essere unici nel loro valore simbolico e non sono quindi sostituibili. Il pubblico \u00e8 disposto a pagare un prezzo pi\u00f9 alto per vedere le loro mostre di grande richiamo.<\/p>\n

Gli artisti invece che non sono particolarmente bravi n\u00e9 si distinguono da tutti gli altri o che non sono conosciuti non hanno un grande appeal<\/em> sul pubblico e risultano quindi facilmente sostituibili. La loro domanda risulta essere molto elastica e per essi il pubblico non \u00e8 disposto a pagare nessun biglietto di ingresso[3]<\/a> (semmai potrebbe essere attratto da bonus<\/em> collaterali come la possibilit\u00e0 di incontrare persone o godere del rinfresco all\u2019inaugurazione).<\/p>\n

Si analizzi ora la conformazione della curva di domanda di art service<\/em> in relazione al suo prezzo. Innanzitutto va rilevato che la relazione tra domanda di art service<\/em> (Dasvc) e il relativo prezzo di vendita (Pasvc) risulta essere poco indicativa per la presente analisi, in quanto le istituzioni che offrono art service<\/em> attuano politiche di prezzo complesse. Il prezzo dei servizi culturali non viene a dipendere tanto dalla domanda ma dalla tipologia, dalle politiche, dalle risorse e dai costi sostenuti dalle organizzazioni che li offrono, quali musei, spazi istituzionali no profit, gallerie o fiere. Mentre i musei e le fiere tendono a far pagare un biglietto di ingresso per la loro offerta culturale, organizzazioni no profit e gallerie in genere offrono i loro servizi gratuitamente. Per quanto riguarda il prezzo dell\u2019art service <\/em>sostenuto dai collezionisti, esso invece tende a relazionarsi direttamente con quello dell\u2019art stock<\/em>, in quanto godimento e possesso vengono a coincidere in capo allo stesso soggetto[4]<\/a>.<\/p>\n

Se inoltre si considera che fattore che pi\u00f9 incide sulla domanda di art service<\/em> \u00e8 la visibilit\u00e0 acquisita da un artista e che quest\u2019ultima viene a dipendere, oltre che dalla qualit\u00e0 e originalit\u00e0 delle sue opere (grazie all\u2019effetto passaparola), soprattutto dal percorso di carriera e dai supporti commerciali avuti da parte del circuito delle gallerie, in altre parole dal capitale relazionale accumulato e dalla capacit\u00e0 di attuare strategie di marketing vincenti, allora la migliore variabile (endogena) cui relazionare nel modello la domanda di art service<\/em> \u00e8 il livello dei prezzi raggiunti dalle sue opere, ovvero il prezzo dell\u2019art stock<\/em>[5]<\/a>.<\/p>\n

E\u2019 possibile quindi esprimere la domanda di art service<\/em> (Dasvc) al variare del prezzo dell\u2019art stock <\/em>(Past) (si veda la figura 1).<\/p>\n

\"figura1\"<\/a><\/p>\n

La domanda di art service<\/em> tende a ridursi fortemente al diminuire del prezzo perch\u00e9 si perde l\u2019interesse culturale per le opere di minor valore, per poi assumere nel segmento pi\u00f9 basso del mercato una configurazione simile domanda di art stock<\/em> (che si esaminer\u00e0 a breve), in quanto il desiderio di godere un\u2019opera dal punto di vista estetico e culturale tende a coincidere con il desiderio di possederla. Dalla figura 1 si pu\u00f2 notare che essa viene a dipendere da quattro parametri \u201cK\u201d, \u201cA\u201d, \u201cM\u201d e \u201cB\u201d.<\/p>\n

Il parametro \u201cK\u201d (livello massimo esogeno della domanda di art service<\/em>) esprime la quantit\u00e0 di saturazione della domanda di art service<\/em> sul mercato (che avviene in corrispondenza delle opere storicizzate i cui prezzi hanno raggiunto valori massimi) ed \u00e8 determinata da variabili esogene di tipo macroeconomico quali il livello culturale sociale, il livello del reddito e la popolazione.<\/p>\n

Il parametro \u201cA\u201d (livello discriminatorio dei prezzi dell\u2019arte) indica invece il livello minimo dei prezzi per cui un\u2019opera d\u2019arte viene ritenuta tale e quindi susciti interesse. Sotto questo livello la domanda di art service<\/em> \u00e8 marginale ed \u00e8 relegata alla curiosit\u00e0 di scoprire talenti nascosti. Il parametro \u201cM\u201d rappresenta la linea di demarcazione tra artisti di avanguardia e artisti ormai affermati. Il parametro \u201cB\u201d infine \u00e8 il punto di discriminazione tra artisti riconosciuti e celebrati ormai a livello globale e artisti sempre affermati, ma il cui interesse \u00e8 pi\u00f9 di nicchia e riservato agli addetti ai lavori.<\/p>\n

Questi tre parametri vengono a dipendere dalle diverse fasi del ciclo economico dell\u2019arte contemporanea. Come meglio si vedr\u00e0 in presenza di bolle speculative \u201cA\u201d, \u201cB\u201d e \u201cM\u201d tendono a crescere e ci\u00f2 significa una concentrazione dell\u2019interesse del pubblico verso la fascia pi\u00f9 alta del mercato, mentre nei momenti di contrazione del mercato l\u2019interesse del pubblico si indirizza verso le fasce pi\u00f9 basse del mercato rappresentate dalle avanguardie.<\/p>\n

La domanda di art stock<\/strong><\/p>\n

Analizzando la domanda di art stock<\/em> (cio\u00e8 l\u2019intenzione di acquistare opere di arte contemporanea) si rileva che essa si divide innanzitutto in due distinti segmenti: quello istituzionale e quello privato.<\/p>\n

La componente istituzionale<\/em><\/p>\n

La componente istituzionale fa capo ai musei pubblici e alle grandi collezioni private che hanno una sede espositiva. Essa si basa sulla scelta di detenere opere d\u2019arte per offrirle in visione ad un pubblico per ragioni prettamente culturali (secondo una logica no-profit). Ci\u00f2 significa che l\u2019acquisto di un\u2019opera \u00e8 valutato in base alle scelte dei direttori di museo, ai pareri degli advisors<\/em> e alle richieste e a i gusti del pubblico.<\/p>\n

Ma le scelte dei musei come sono guidate? E\u2019 possibile affermare che esse rispondano alla domanda di art service<\/em>, cio\u00e8 dall\u2019impatto che il nome di un determinato artista ha sul pubblico. Ma come fa un nome ad avere impatto? Deve in genere essere gi\u00e0 entrato nel circuito museale. Sono quindi le scelte del pubblico a dipendere da quelle dei musei e non viceversa. Il successo degli artisti quindi non viene determinato dal basso ma piuttosto dall\u2019alto.<\/p>\n

Le scelte dei direttori di museo fanno capo alla reputazione dell\u2019artista, cio\u00e8 al suo valore culturale, nonch\u00e9 alla sua fama, che (come gi\u00e0 visto) in ultima analisi viene a dipendere, oltre che naturalmente dalla sua qualit\u00e0, anche dal capitale relazionale e dalle strategie di marketing dell\u2019artista e delle gallerie che lo supportano. Il prezzo di mercato raggiunto dalle sue opere, rappresentando un valore di sintesi dell\u2019appetibilit\u00e0 di un artista al pubblico, diviene ottimo indicatore del possibile interesse dei musei nei suoi confronti. L\u2019utilit\u00e0 marginale di un\u2019opera d\u2019arte acquisita da un museo tende quindi generalmente ad aumentare col crescere del prezzo.<\/p>\n

Sebbene l\u2019utilit\u00e0 marginale al variare del prezzo sia crescente, va tuttavia considerato che il budget delle istituzioni \u00e8 limitato[6]<\/a>, per cui la curva di domanda istituzionale avr\u00e0 nel suo complesso un\u2019inclinazione negativa, in quanto, pur essendo sempre richiesti i capolavori perch\u00e9 hanno un impatto diretto sull\u2019immagine dei musei[7]<\/a>, il numero di opere d\u2019arte richieste diminuisce in relazione all\u2019aumentare del prezzo (Past). Questa affermazione tuttavia vale per i soli segmenti superiori del mercato, quelli degli artisti gi\u00e0 affermati. I musei risultano invece meno interessati ad opere di artisti poco conosciuti sebbene le loro quotazioni siano pi\u00f9 convenienti[8]<\/a>. La domanda quindi sotto ad un certo livello dei prezzi comincer\u00e0 a scendere, assumendo un\u2019inclinazione positiva. Per gli artisti fuori mercato e emarginati dal sistema la domanda dei musei diventa addirittura pressoch\u00e9 nulla (ci\u00f2 \u00e8 comprensibile se si considera il loro ruolo attuale di storicizzazione e non di talent scouting)<\/em>.<\/p>\n

La componente privata<\/em><\/p>\n

La componente privata della domanda di art stock<\/em> fa capo principalmente ai collezionisti (tra essi si annoverano anche le aziende che investono in arte). E\u2019 possibile classificare i collezionisti secondo diverse tipologie, sulla base delle differenti motivazioni sottostanti la decisione di acquistare un\u2019opera. Se si considera come marginale la nobile finalit\u00e0 della filantropia (sebbene di essa rimanga forte la presenza \u201cdi facciata\u201d), il collezionismo, come spiega il termine stesso, si basa in primis<\/em> sulla motivazione a raccogliere oggetti rari e dello stesso tipo in serie, come avviene ad esempio con francobolli e monete. La domanda di \u201ccollezionismo puro\u201d dipende principalmente dallo stock<\/em> in precedenza accumulato (cio\u00e8 dalla consistenza della collezione). In corrispondenza di collezioni pi\u00f9 cospicue il beneficio marginale al consumo del bene arte risulta essere pi\u00f9 elevato. Tuttavia, poich\u00e9 sussistono per il collezionismo vincoli di risorse disponibili, non \u00e8 detto che questo si trasformi in una maggiore domanda.<\/p>\n

Il collezionismo pu\u00f2 poi immancabilmente far perno su una finalit\u00e0 di tipo estetico, intellettuale ed emotivo, legato ad un diretto apprezzamento dell\u2019opera. In questo caso si pu\u00f2 vedere il collezionista alla stregua di un talent-scout<\/em>, che scommette con fiducia sul suo gusto personale, sulla sua competenza culturale e sulle sue capacit\u00e0 di scoprire nuovi artisti di successo. Questa componente della domanda va di pari passo a quella di consumo di art service<\/em> e dipende sempre dall\u2019utilit\u00e0 del collezionista derivante dall\u2019acquisto di un\u2019opera d\u2019arte.<\/p>\n

Una terza motivazione all\u2019acquisto di opere d\u2019arte \u00e8 quella segnaletica (di tipo sociale), in cui il possesso dell\u2019opera diventa uno status symbol<\/em> da mostrare agli altri, al pari di altri beni di lusso. Questa categoria di domanda viene quindi a dipendere dalle caratteristiche dell\u2019opera in termini di riconoscibilit\u00e0 (brand<\/em>) ed esclusivit\u00e0 (prezzo). Il segmento cui si fa riferimento per la domanda di status symbol<\/em> \u00e8 quello pi\u00f9 alto del mercato. In questo segmento la domanda si fa particolarmente rigida perch\u00e9 i beni da comprare si differenziano fortemente da tutti gli altri.<\/p>\n

Infine sussiste spesso dietro gli acquisti di opere d\u2019arte una finalit\u00e0 di tipo economico, in cui esse sono visti nell\u2019ottica dell\u2019investimento e presuppongono che il collezionista sia introdotto e conosca bene le logiche del sistema[9]<\/a>. Da questo punto di vista l\u2019acquisto di un\u2019opera dipende dal suo rendimento atteso (pari all\u2019attualizzazione dei capital gain<\/em> al netto delle uscite legate ai costi di conservazione e ai redditi legati allo sfruttamento dell\u2019opera), nonch\u00e9 dal suo rischio di volatilit\u00e0 dei prezzi e di liquidit\u00e0, il tutto in relazione ai rendimenti alternativi del mercato degli investimenti. La finalit\u00e0 puramente speculativa della domanda di art stock<\/em> si concentra quindi nei segmenti superiori del mercato, in cui le opere godono di una quotazione e di un mercato secondario.<\/p>\n

La correlazione tra prezzo e domanda<\/strong><\/p>\n

E\u2019 a questo punto interessante domandarsi quale sia la relazione tra la domanda e il prezzo dell\u2019art stock<\/em>[10]<\/a>. Analizzando le diverse motivazioni sottostanti la domanda di art stock<\/em> si \u00e8 evidenziato che questa pu\u00f2 fare capo a motivazioni di natura psicologica, estetica e culturale legati (sia per la componente istituzionale che privata) alla qualit\u00e0 dell\u2019opera d\u2019arte.<\/p>\n

Il problema di valutazione della qualit\u00e0 di un bene, come si \u00e8 visto, \u00e8 legato alla presenza di asimmetrie informative che impediscono al consumatore una reale valutazione ex-ante (oltre che un sincero apprezzamento ex-post). Ci\u00f2 porta il rischio di meccanismi di selezione avversa e di conseguente collasso del mercato.<\/p>\n

L\u2019incidenza della qualit\u00e0 sui prezzi \u00e8 stata studiata da Stiglitz[11]<\/a>. Stiglitz mette in evidenza come in mancanza di efficienza informativa il prezzo diviene indicatore della qualit\u00e0 e quindi ha una correlazione positiva con la domanda (effetto qualit\u00e0), che si contrappone alla minor appetibilit\u00e0 del bene rispetto agli altri (effetto convenienza). Per Stiglitz l\u2019effetto qualit\u00e0 diventa sempre pi\u00f9 importante in corrispondenza di prezzi pi\u00f9 bassi, fino a superare l\u2019effetto convenienza e fare assumere alla curva di domanda una inclinazione positiva. Applicando la teoria di Stiglitz al mercato dell\u2019arte si pu\u00f2 dire che i collezionisti quando il prezzo delle opere d\u2019arte scende troppo diventano dubbiosi sull\u2019effettiva qualit\u00e0 dell\u2019opera per cui la domanda scender\u00e0. Inversamente, superata una certa soglia, ci sar\u00e0 sempre meno richiesta di arte in ragione del fatto che essa costa troppo.<\/p>\n

L\u2019effetto della qualit\u00e0 (cio\u00e8 del talento) sulla domanda di beni culturali \u00e8 stato studiato anche da Rosen[12]<\/a>, che ha studiato il fenomeno delle celebrit\u00e0 attorno a cui si concentra la richiesta delle masse. Egli ha messo in evidenza come questa tenda a concentrarsi sui beni di pi\u00f9 alta qualit\u00e0 in relazione alla un\u2019utilit\u00e0 marginale crescente del consumo (cio\u00e8 il consumatore pi\u00f9 diventa esperto pi\u00f9 cerca di consumare il meglio). Adler[13]<\/a> ha rivisto quest\u2019approccio alla luce del problema dell\u2019inefficienza informativa che induce il consumatore a dirigersi verso quelle superstar<\/em> che, sfruttando il fenomeno delle esternalit\u00e0 di rete, hanno acquisito una notoriet\u00e0 tale da non avere costi di raccolta di informazioni aggiuntive. Questa teoria ben si adatta alla realt\u00e0 dei collezionisti, soprattutto quelli che hanno poco tempo a loro disposizione per formarsi una cultura sulla materia.<\/p>\n

Gli studi di Rosen e Adler mettono in evidenza che la domanda risulta molto concentrata su un esiguo numero di artisti in corrispondenza del settore pi\u00f9 alto del mercato, dove i prezzi assumono valori fuori dalla norma.<\/p>\n

Si \u00e8 inoltre visto che domanda \u00e8 influenzata oltre che dalla qualit\u00e0 anche dalla capacit\u00e0 di un\u2019opera di essere facilmente riconoscibile, cos\u00ec da poter soddisfare il bisogno di status<\/em> dei collezionisti. Ci\u00f2 \u00e8 vero naturalmente sempre per i segmenti pi\u00f9 alti del mercato, dove la notoriet\u00e0, oltre a essere un fattore di risparmio di costi informativi (come evidenziato da Adler) risulta essere alla base degli effetti \u201csnob<\/em>\u201d (io posseggo un\u2019opera importante che tutti mi invidieranno) e \u201cband-wagon<\/em>\u201d (se il mio vicino possiede un\u2019opera importante anch\u2019io devo assolutamente averla per non essere da meno) evidenziati da Liebenstein per i beni di lusso[14]<\/a>. E\u2019 quindi possibile concludere che un prezzo alto assume una correlazione positiva con la domanda (se si prescinde dal fatto che per i collezionisti vi \u00e8 un limite nelle risorse disponibili).<\/p>\n

Da un punto di vista dell\u2019investimento inoltre un prezzo elevato risulta essere per diversi motivi una garanzia. Esso infatti \u00e8 garante da una parte di qualit\u00e0; e in quanto la bellezza non ha prezzo ed \u00e8 merce rara, un bene di qualit\u00e0 \u00e8 sempre richiesto dal mercato. D\u2019altra parte un prezzo importante \u00e8 sinonimo inoltre di riconoscibilit\u00e0 e quindi di appetibilit\u00e0 per i collezionisti. Va considerato poi che se il prezzo di un\u2019opera per assume livelli elevati significa che esso \u00e8 salito in maniera pi\u00f9 o meno continuativa nel tempo[15]<\/a> e quindi si presume che anche in futuro possa salire. Ma soprattutto, poich\u00e9 gli artisti affermati sono pi\u00f9 vendibili e in genere hanno un mercato secondario, bisogna rilevare che un prezzo alto \u00e8 sinonimo di liquidit\u00e0 sul mercato (e quindi di basso rischio dell\u2019investimento), facendo venir meno il pi\u00f9 grande spauracchio del collezionista-investitore: quello di non potersi liberare di un\u2019opera nel caso abbia bisogno di venderla.<\/p>\n

Il settore pi\u00f9 basso del mercato risulta invece essere meno appetibile in un\u2019ottica di mero investimento, in quanto meno commercializzabile e infinitamente pi\u00f9 rischioso. Esso corrisponde prevalentemente alla domanda basata su motivazioni di tipo psicologico, estetico e culturale.<\/p>\n

La segmentazione del mercato dell\u2019art stock<\/strong><\/p>\n

In base a quanto rilevato si pu\u00f2 ipotizzare che la curva di domanda privata assuma la stessa conformazione della domanda istituzionale, sebbene per motivazioni differenti. Essa tender\u00e0 a concentrarsi su pochi artisti nella fascia superiore determinandone quotazioni stellari, poi comincer\u00e0 a crescere al di sotto di una certa soglia per poi diminuire e infine scomparire a causa dell\u2019effetto qualit\u00e0. La curva di domanda complessiva di art stock<\/em> assume quindi la forma di una vela gonfia nella sua estremit\u00e0 inferiore (si veda la figura 2).<\/p>\n

\"figura2\"<\/a><\/p>\n

Sulla base della conformazione della domanda si pu\u00f2 procedere alla segmentazione del mercato in quattro parti. Partendo dal segmento dove i prezzi sono pi\u00f9 elevati, si trova un comparto caratterizzato dalla presenza di pochi artisti-celebrit\u00e0 per i quali la domanda \u00e8 determinata da dinamiche del tutto particolari peculiari dello star-system<\/em> secondo quanto evidenziato dagli studi di Rosen e Adler[16]<\/a> (segmento arti-star<\/em> o top). In questo settore la curva di domanda risulta essere molto inclinata (come un\u2019iperbole vicino all\u2019asse delle ordinate) e l\u2019elasticit\u00e0 della domanda tende ad essere costante e negativa (cio\u00e8 se diminuisco il prezzo, qualunque esso sia, la mia domanda crescer\u00e0 proporzionalmente).<\/p>\n

Se si va ad esaminare la fascia di mercato sottostante si pu\u00f2 individuare un segmento in cui troviamo gli artisti affermati, un settore dove la domanda cresce in maniera considerevole in termini assoluti (sebbene risulti essere meno elastica). Ci\u00f2 significa che in questa fascia un aumento di prezzo si riflette considerevolmente sulla domanda, per cui gli artisti affermati si trovano in un momento delicato della loro carriera in cui dovranno attuare politiche di vendita oculate.<\/p>\n

Se ci si sposta ancora sotto si ha un mercato che sconta l\u2019effetto qualit\u00e0 di Stiglitz e in cui la curva di domanda assume un\u2019inclinazione positiva. Questo segmento, dove si trovano gli artisti emergenti, ha quindi la peculiarit\u00e0 che aumentando il prezzo di vendita paradossalmente aumenta anche la domanda. In questo settore il bene arte si comporta come un bene di Giffen[17]<\/a>.<\/p>\n

Infine nella parte inferiore si trova un segmento \u201csenza mercato\u201d, composto da tutti quegli artisti che non riescono a vendere e a trovare una galleria che li promuova, le cui quotazioni risultano quindi essere in maniera indefinita inferiori ad una soglia limite. In questo comparto, a causa della mancanza di intermediazione in grado di colmare le asimmetrie informative e di un conseguente fenomeno di adverse selection<\/em>, la domanda diventa marginale e incapace di incontrare l\u2019offerta. In questo settore quindi non viene a crearsi un prezzo di riferimento[18]<\/a>.<\/p>\n

Dal grafico rappresentato (si veda sempre la figura 2) si evidenzia la presenza di quattro parametri interessanti: la domanda massima di art stock<\/em> \u201cH\u201d, il prezzo di discriminazione tra mercato e fuori mercato \u201cA\u201d, il prezzo di discriminazione tra artisti emergenti e artisti affermati \u201cM\u201d e il prezzo di discriminazione tra artisti affermati e artisti superstar<\/em> \u201cB\u201d. Tali parametri, se escludiamo il caso di \u201cH\u201d (comunque relazionato a \u201cK\u201d), vengono a coincidere con quelli del mercato dell\u2019art service<\/em>.<\/p>\n

\u201cH\u201d, la domanda massima di art stock<\/em>, \u00e8 un parametro che fa capo a variabili macroeconomiche quali la popolazione, il reddito pro-capite, la distribuzione del reddito e il grado di acculturazione della popolazione nei riguardi delle arti visive. Esso si relaziona a \u201cK\u201d, la domanda massima di art service, <\/em>ma \u00e8 pi\u00f9 basso perch\u00e9 per comprare un\u2019opera d\u2019arte (non essendoci in generale un finanziamento sottostante) \u00e8 necessario accumulare del capitale, mentre acquistare un biglietto in un museo \u00e8 nelle disponibilit\u00e0 di buona parte della popolazione.<\/p>\n

\u201cA\u201d rappresenta il prezzo al di sotto del quale non vi \u00e8 mercato. In corrispondenza di questo punto (come si vedr\u00e0 nel prossimo articolo) la domanda di art stock<\/em> e quella di art service<\/em> coincidono e tendono allo zero. \u201cA\u201d viene a dipendere da variabili legate all\u2019andamento del mercato, quali politiche di marketing e le strategie di prezzo attuate dalle diverse categorie di gallerie e quindi dalla distribuzione del surplus<\/em> tra i diversi segmenti di mercato.<\/p>\n

\u201cM\u201d \u00e8 un parametro che esprime il prezzo discriminante della qualit\u00e0, in corrispondenza del quale la domanda di art stock<\/em> \u00e8 massima. Esso si relaziona al valore di \u201cH\u201d (secondo la funzione di domanda inversa) e dipende quindi dalle variabili che influenzano il livello della domanda.<\/p>\n

\u201cB\u201d indica quel livello dei prezzi a partire dal quale le quotazioni degli artisti cominciano a salire esponenzialmente. Ci\u00f2, come meglio si vedr\u00e0, dipende dal livello di concentrazione della domanda che caratterizza le diverse fasi di mercato.<\/p>\n

In conclusione \u00e8 quindi possibile mettere in relazione le due curve di domanda (si veda la figura 3), rilevando che mentre esse tendono ad essere speculari nei segmenti pi\u00f9 alti del mercato, invece tendono a coincidere nella fascia degli artisti meno noti. Se infatti \u00e8 possibile affermare che nei diversi segmenti del mercato la domanda sia di art service<\/em> che di art stock<\/em> segua logiche e dinamiche specifiche, diviene interessante notare come i due mercati siano in realt\u00e0 interrelati l\u2019uno con l\u2019altro. Si analizzer\u00e0 meglio la questione a partire dal prossimo articolo.<\/p>\n

\"figura3\"<\/a><\/p>\n

Note<\/strong><\/p>\n

[1]<\/a> Queste teorie si dividono in teorie delle preferenze esogene, quando i gusti non sono influenzati dal consumo, ma solo dal quantitativo di bene consumato (Becker G.S., Stigler G. (1977), \u201cDe gustibus non est disputandum\u201d, American Economic Review<\/em>, Vol. 67, pp. 76-90), e teorie delle preferenze endogene, quando il consumo viene a influenzare anche il gusto (cfr. Candela G. \u2013 Scorcu A. (2004), Economia delle arti<\/em>, Zanichelli, Bologna). Interessante inoltre \u00e8 l\u2019approccio intermedio del learning by consuming<\/em> di L\u00e9vy-Garboua e Montmarquette che prevede la scoperta dei gusti nel tempo attraverso l\u2019esposizione al consumo (L\u00e9vy -Garboua L., Montmarquette C. (1996), \u201cA microeconometric study of theatre demand\u201d, Journal of Cultural Economics<\/em>, Vol. 20, pp. 25-50).<\/p>\n

[2]<\/a> La domanda di art service<\/em> \u00e8 quindi locale nella quotidianit\u00e0. Essa diviene globale durante le ferie, quando si associa al turismo; anzi pu\u00f2 essere anche la determinante di quest\u2019ultimo: il cosiddetto turismo d\u2019arte.<\/p>\n

[3]<\/a> Se si escludono le fiere per cui, sebbene l\u2019offerta di art service<\/em> non sia di qualit\u00e0, il costo di ingresso \u00e8 talvolta maggiore rispetto a quello dei musei, in relazione al fatto che la domanda di art service<\/em> si combina con quella di art stock<\/em>.<\/p>\n

[4]<\/a> La teoria degli investimenti presuppone che sussista nel lungo periodo una relazione (R) tra variabili di flusso (legate all\u2019utilit\u00e0 del bene) e variabili di stock<\/em> (legate al suo valore di mercato): il valore di stock<\/em> tende a fluttuare intorno ad un valore (attuale e atteso) di flusso, come nel mercato immobiliare il valore di un immobile \u00e8 relazionato al prezzo cui \u00e8 possibile affittarlo (al netto di spese e tasse) o nel mercato azionario il valore di un titolo fa riferimento agli utili netti prodotti, secondo il cosiddetto P\/E ratio<\/em>. Tuttavia questa relazione non \u00e8 cos\u00ec evidente nel mercato dell\u2019arte, dove semmai \u00e8 possibile dedurre la relazione opposta (1\/R), cio\u00e8 che dal valore di stock<\/em> deduciamo quello di flusso, ovvero il prezzo dell\u2019art service <\/em>(Pasvc) al netto dei costi di gestione, deprezzamento e manutenzione (u) pi\u00f9 eventuali entrate legate allo sfruttamento dell\u2019opera (e), secondo la relazione Pasvc-u+e=1\/R*Past.<\/em><\/p>\n

[5]<\/a> Il prezzo dell\u2019art stock <\/em>(Past) fa capo al prezzo di vendita delle opere, che a sua volta viene a dipendere in primis<\/em> dall\u2019artista che le ha prodotte (oltre che da parametri relativi all\u2019opera come la tecnica adottata, le dimensioni e il numero di riproduzioni), cfr. Velthuis O. (2005), Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art<\/em>, Princeton University Press, Princeton. Se si prescinde quindi dalle differenze di valore tra le diverse opere di un artista, il Past si riferisce alla quotazione che quest\u2019ultimo ha sul mercato. Le quotazioni degli artisti possono essere ottenute attraverso la teoria dei prezzi edonici, studiando la correlazione tra prezzo di vendita delle opere di uno stesso autore e le loro caratteristiche esteriori. Indici sintetici del valore di un opera d\u2019arte si ritrovano su www.artprice.com.<\/p>\n

[6]<\/a> I musei hanno inoltre come alternativa all\u2019acquisto sul mercato l\u2019ottenimento di opere attraverso prestiti da altri musei e da collezionisti e gallerie, nonch\u00e9 da lasciti da collezionisti. L\u2019appeal<\/em> del museo viene a dipendere direttamente dall\u2019importanza dello stesso, che fa capo a sua volta al suo capitale relazionale nonch\u00e9 dall\u2019importanza della sua collezione. Queste ultime due componenti inoltre determinano la capacit\u00e0 del museo di muoversi sul mercato arrivando all\u2019acquisto di opere importanti alle migliori condizioni.<\/p>\n

[7]<\/a> Musei e grandi collezioni \u00e8 difficile in genere che, una volta acquistate le opere, le rivendano sul mercato secondario. La loro presenza sul mercato ha l\u2019effetto \u00e8 di spingere i collezionisti (la componente privata) a incrementare le proprie offerte onde riuscire a strappare loro le opere, sapendo che si tratta in fondo di un\u2019ultima chance per acquisirle. Thompson D. (2009), Lo Squalo Da 12 Milioni Di Dollari: La Bizzarra E Sorprendente Economia Dell’arte Contemporanea, <\/em>Mondadori, Milano<\/p>\n

[8]<\/a> L\u2019attivit\u00e0 di reperimento di artisti di avanguardia da parte dei musei \u00e8 legata pi\u00f9 all\u2019interesse ad accontentare le aspettative di gallerie e collezionisti nei confronti degli artisti emergenti in cambio di prestiti e condizioni favorevoli di vendita per quanto riguarda opere di artisti storicizzati (che rappresentano invece merce rara), che ad un vero e proprio interesse culturale nei confronti di questa categoria di artisti.<\/p>\n

[9]<\/a> Uno studio della Barclays Bank<\/em> a livello internazionale sulle motivazioni che spingono i collezionisti ad investire in arte evidenzia che raramente questo rappresenta un puro investimento (10% degli intervistati), mentre la motivazione principale sembra essere il fatto di potere godere di questi beni (75%). Barclays Bank, Wealth Insights. Profit or Pleasure? Exploring the Motivations Behind Treasure Trends<\/em>, in \u201cWealth and Investment Management\u201d, 15, 2012.<\/p>\n

[10]<\/a> La teoria microeconomica del consumatore ha evidenziato come praticamente per quasi tutti i beni (denominati \u201cordinari\u201d) la relazione classica tra domanda e prezzo sia negativa: al diminuire del prezzo cresce la domanda. Slutsky ha studiato come l\u2019effetto totale di una variazione del prezzo possa sulla domanda scomporsi in un effetto di sostituzione (negativo) dovuto ad una diversa appetibilit\u00e0 del bene rispetto agli altri e un effetto reddito legato a una maggiore o minore disponibilit\u00e0 di reddito da spendere. L\u2019effetto reddito risulta essere negativo per i beni normali (cio\u00e8 quelli per cui aumenta il consumo all\u2019aumentare del reddito) e positivo per i beni inferiori (cio\u00e8 quelli per cui all\u2019aumentare del reddito diminuisce il consumo). Per i beni inferiori tuttavia c\u2019\u00e8 la possibilit\u00e0 che l\u2019effetto reddito non solo sia contrario, ma anche preponderante sul\u2019effetto sostituzione, cos\u00ec che viene a determinarsi una relazione positiva tra prezzo e domanda. In questo ultimo caso si parla di \u201cbeni di Giffen\u201d. La distinzione tra beni ordinari e beni di Giffen viene a mancare tuttavia, come si vedr\u00e0 a breve, per l\u2019arte contemporanea, poich\u00e9 la relazione tra domanda e prezzo di art stock risulta essere complessa e articolata. Cfr. Varian H. R. (2007), Microeconomia<\/em>, Cafoscarina, Venezia.<\/p>\n

[11]<\/a> Stiglitz J. (1987), \u201cThe causes and consequences of the dependence of quality on price\u201d, Journal of Economic Literature,<\/em> Vol. 25, N. 1 , pp. 1-48<\/p>\n

[12]<\/a> Rosen (1981), \u201cThe Economics of Superstars\u201d, American Economic Review<\/em>, Vol. 71, pp. 845-858.<\/p>\n

[13]<\/a> Adler (1985), \u201cStardom and Talent\u201d, American Economic Review<\/em>, Vol. 75, pp. 208-212<\/p>\n

[14]<\/a> Leibenstein H. (1950), \u201cBandwagon, Snob, and Veblen Effects in the Theory of Consumers’ Demand\u201d, Quarterly Journal of Economics<\/em>, Vol. 64 N.2, pp. 183\u2013207.<\/p>\n

[15]<\/a> Le strategie di mercato delle gallerie illustrate in precedenza determinano che in genere i prezzi degli artisti crescano in maniera continuativa senza mai scendere.<\/p>\n

[16]<\/a> Rif. Rosen (1981), Op. Cit<\/em>. e Adler (1985), Op. Cit..<\/em> E\u2019 interessante notare che \u00e8 possibile creare un collegamento tra i quattro segmenti di mercato e la teoria del ciclo di vita dei prodotti applicati all\u2019artista (cfr. Zorloni A. (2011), L\u2019economia dell\u2019arte contemporanea, Mercati, strategie e star system<\/em>, Franco De Angeli, Milano). Questa teoria prevede che l\u2019artista di successo (dopo un primo periodo di incubazione e preparazione) vada incontro a quattro differenti stadi della sua carriera (introduzione, crescita, maturit\u00e0 e declino). E\u2019 da notare che nel periodo di declino, a fronte di una capacit\u00e0 creativa che decresce in maniera inesorabile, la domanda per l\u2019artista pu\u00f2 continuare ad essere viva. Un interessante riscontro della carriera di un artista \u00e8 rappresentata dal suo ranking<\/em> di Artfacts.net<\/em>, che costruisce una graduatoria di tutti gli artisti contemporanei, tenendo conto di parametri quali le quotazioni, le mostre personali in gallerie, musei ed altri luoghi pubblici, le presenze nelle collezioni istituzionali (cfr. www.artfacts.net).<\/p>\n

[17]<\/a> Si veda la nota 10.<\/p>\n

[18]<\/a> In realt\u00e0 in questo segmento vengono a crearsi forme espositive e di vendita alternative al mercato, quali i legami con realt\u00e0 istituzionali minori e la committenza (cfr. Santagata W. (2005), Beni d\u2019arte, modelli di scambio, istituzioni di mercato, in Santagata W. (a cura di) (2005), Economia dell\u2019arte. Istituzioni e mercati dell\u2019arte e della cultura<\/em>, Torino, Utet, pp. 15-42).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

(di Marco Guenzi) In questo e nei prossimi articoli si presenter\u00e0 un modello teorico di riferimento che presenta il funzionamento del mercato dell\u2019arte contemporanea nel suo complesso. In questa sede <\/p>\n","protected":false},"author":1377,"featured_media":5211,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_bbp_topic_count":0,"_bbp_reply_count":0,"_bbp_total_topic_count":0,"_bbp_total_reply_count":0,"_bbp_voice_count":0,"_bbp_anonymous_reply_count":0,"_bbp_topic_count_hidden":0,"_bbp_reply_count_hidden":0,"_bbp_forum_subforum_count":0,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","enabled":false},"version":2}},"categories":[10,34,5,1210,1],"tags":[1215,1216,893,1217,1214],"class_list":["post-5886","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-rubriche-economiche","category-economia-dellarte","category-fascicoli","category-numero-di-gennaio-2015","category-news","tag-art-service","tag-art-stock","tag-arte","tag-curva-di-domanda","tag-domanda"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.2","language":"es","enabled_languages":["it","en","es"],"languages":{"it":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false},"es":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/www.economiaediritto.it\/wp-content\/uploads\/2014\/05\/1439242_87470475.jpg?fit=3332%2C2278&ssl=1","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9CRXF-1wW","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5886","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1377"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5886"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5886\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5891,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5886\/revisions\/5891"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5211"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5886"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5886"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5886"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}