{"id":5966,"date":"2015-02-01T00:52:01","date_gmt":"2015-01-31T23:52:01","guid":{"rendered":"http:\/\/www.economiaediritto.it\/?p=5966"},"modified":"2015-02-01T00:52:01","modified_gmt":"2015-01-31T23:52:01","slug":"la-teoria-della-produzione-del-valore-artistico","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/la-teoria-della-produzione-del-valore-artistico\/","title":{"rendered":"La teoria della produzione del valore artistico"},"content":{"rendered":"

(di Marco Guenzi)<\/strong><\/p>\n

Nel corso dell\u2019ultimo articolo si \u00e8 analizzata la domanda di arte contemporanea, mettendo in rilievo come il mercato sia segmentato in diversi settori sulla base del livello dei prezzi. In questo articolo si comincer\u00e0 ad analizzare l\u2019offerta, studiando quei fattori che creano il valore di un\u2019opera d\u2019arte, che non comprendono semplicemente il processo produttivo vero e proprio, ma un insieme di attivit\u00e0 organizzative svolte da artisti e dagli intermediari finalizzate alla creazione prima e alla vendita poi dei lavori artistici.<\/p>\n

I fattori produttivi e la curva di offerta del mercato primario<\/strong><\/p>\n

Secondo la microeconomia, come si avr\u00e0 modo di vedere nel prossimo articolo, la curva di offerta viene a coincidere con la sommatoria di tutte le curve di costo marginali delle singole imprese, in questo caso gli artisti, presenti sul mercato.[1]<\/a> Tale curva esprime una misura di quanto aumentano i costi (di produzione, promozione e commercializzazione) sostenuti dagli artisti al variare della produzione offerta sul mercato.<\/p>\n

La curva dei costi marginali individuali a sua volta viene a dipendere dalla conformazione dei costi sostenuti dagli artisti, che deriva a sua volta dalle scelte di impiego dei fattori produttivi. Le imprese tenderanno a scegliere il mix<\/em> di input<\/em> in base al loro processo di produzione (tecnologia) e ai costi degli input<\/em> stessi.<\/p>\n

L\u2019impiego di fattori produttivi tuttavia differisce nel breve e nel lungo periodo. Nel breve periodo solo alcuni fattori produttivi sono in grado di cambiare, cio\u00e8 quelli che variano direttamente con il variare della produzione (andando a costituire i cosiddetti costi variabili), mentre altri (come ad esempio i macchinari) si ritengono invariabili (da cui l\u2019appellativo costi fissi), perch\u00e9 non sono modificabili nell\u2019immediato e servono per la produzione congiunta di pi\u00f9 unit\u00e0 di output. Nel lungo periodo invece tutti gli input sono in grado di cambiare. L\u2019artista quindi si trova nella condizione di dover decidere strategicamente su quali fattori produttivi basare il suo lavoro.<\/p>\n

Nel corso dei passati articoli si \u00e8 visto che i costi di produzione in senso stretto, cio\u00e8 sia materiali che il tempo impiegati dall\u2019artista durante l\u2019esecuzione di un\u2019opera, non sono input<\/em> determinanti nella costruzione del suo valore.[2]<\/a> Essi possono considerarsi tuttavia significativi in quanto costituiscono un vincolo di tipo economico, per cui il prezzo di vendita deve remunerare tutti i costi sostenuti per i fattori produttivi, tra cui i materiali e la manodopera, in modo che la produzione non sia in perdita (in che misura la manodopera debba essere remunerata viene a poi a dipendere dalle aspettative economiche dell\u2019artista).[3]<\/a><\/p>\n

Si \u00e8 invece messo in evidenza che i fattori che pi\u00f9 determinano il valore economico delle opere di un artista nel corso della sua carriera siano da una parte il grado di visibilit\u00e0 che questi ha acquisito all\u2019interno del sistema che fa capo in gran parte alla strategia di promozione, e dall\u2019altra il valore culturale (in altri termini definibile come talento, valore simbolico, capacit\u00e0 creativa, qualit\u00e0 o merito artistico, o semplicemente estro) che \u00e8 indice direttamente della ricerca artistica effettuata.[4]<\/a> Come si vedr\u00e0, mentre l\u2019utilizzo della promozione crea un valore economico di breve periodo, che sortisce i suoi effetti per un determinato periodo di tempo e che deve essere costantemente riproposto per avere efficacia sul pubblico (come appunto avviene per le campagne pubblicitarie), l\u2019utilizzo della ricerca artistica crea un valore culturale che tende a trasformarsi nel lungo periodo in valore economico.<\/p>\n

La promozione<\/strong><\/p>\n

L\u2019attivit\u00e0 di promozione in genere fa capo direttamente all\u2019artista solo nelle primissime fasi della sua carriera quando egli non ha ancora trovato rappresentanza. In queste fasi tale attivit\u00e0 risulta in genere essere ridotta e raramente strategica, in relazione al fatto che l\u2019artista non ha le competenze economiche e organizzative necessarie per farsi conoscere nel sistema e soprattutto \u00e8 ignaro dei suoi meccanismi di funzionamento. Il suo problema in questa fase \u00e8 innanzitutto come finanziare i costi di produzione che deve sostenere; poi avviare una ricerca artistica che lo porti ad uno stile personale riconoscibile e nello stesso tempo trovare una qualche galleria che lo inizi alla carriera.<\/p>\n

Qualora l\u2019artista trovasse spazio nel circuito delle gallerie (di scoperta), l\u2019attivit\u00e0 di promozione, una volta concordata, verrebbe portata avanti da queste ultime per conto dell\u2019artista, sia in termini operativi che economici e strategici. L\u2019attivit\u00e0 delle gallerie in queste fasi consiste soprattutto nel rassicurare i collezionisti sull\u2019effettiva qualit\u00e0 del prodotto venduto tramite piccoli investimenti (come l\u2019organizzazione di una mostra o l\u2019ottenimento di una recensione su una rivista). L\u2019intento \u00e8 quello di creare per induzione una domanda per l\u2019artista, sostenuta anche attraverso una politica crescente dei prezzi, secondo l\u2019effetto qualit\u00e0 di Stiglitz presentato nell\u2019ultimo numero.<\/p>\n

Tuttavia, come evidenziato da Santagata, nelle fasi iniziali della carriera sussiste un conflitto di interessi tra le parti che fa nascere il rischio di comportamenti opportunistici e conseguentemente la messa a rischio del sistema.[5]<\/a><\/p>\n

Nella fase successiva sono le gallerie tradizionali che cercano di portare gli artisti verso la fama e il successo. Studiando la conformazione della curva di domanda, che si riduce considerevolmente nel settore degli artisti affermati, le gallerie sono in grado di vendere le opere a prezzi maggiori solo a patto che effettuino investimenti cospicui (soprattutto in termini di costruire un capitale relazionale che ne sostenga le iniziative) in modo da far fare un salto all\u2019artista sulla platea internazionale: l\u2019organizzazione di mostre in spazi istituzionali di rilievo, recensioni e saggi critici su riviste importanti, la partecipazione alle maggiori fiere del circuito, il sostegno verso l\u2019ottenimento di premi riconosciuti, la partecipazione a biennali, la vendita sul mercato secondario attraverso contrattazioni private e la messa all\u2019asta delle opere.[6]<\/a><\/p>\n

Nel caso gli artisti riescano a superare con successo tutti gli step<\/em> previsti per la loro affermazione, essi verranno a far parte del gotha<\/em> del sistema dell\u2019arte, ovvero di quel ristretto gruppo di persone in grado di condizionare grazie alla loro influenza e alle loro relazioni l\u2019evoluzione del gusto, con buone probabilit\u00e0 anche di entrare a far parte dei libri di storia dell\u2019arte. Questi artisti, gi\u00e0 denominati arti-star<\/em>, costituiscono delle vere e proprie celebrit\u00e0 ricercate in massa dal pubblico e dai collezionisti, nonch\u00e9 conosciute anche dai non addetti ai lavori.<\/p>\n

Gli arti-star<\/em> hanno come obbiettivo di carriera la loro consacrazione (sia culturale che economica) attraverso mostre personali retrospettive presso i maggiori musei mondiali e una lievitazione delle loro quotazioni a livelli fuori mercato. Quest\u2019ultimo tassello potr\u00e0 essere raggiunto solo attraverso una campagna di marketing a livello internazionale molto articolata, guidata direttamente dallo staff dell\u2019artista in concomitanza degli altri maggiori stake-holder<\/em> (cio\u00e8 le gallerie e le case d\u2019asta che lo promuovono e i mercanti d\u2019arte e i collezionisti che ne detengono le opere in portafoglio). Gli stake-holder<\/em> inoltre svolgono in queste fasi della carriera dell\u2019artista l\u2019importante compito di sostenere la domanda intervenendo in sostegno dei prezzi battuti all\u2019asta: tutte operazioni molto dispendiose che presumono investimenti molto importanti.<\/p>\n

Si \u00e8 quindi visto che l\u2019attivit\u00e0 e i costi di promozione (se si escludono le primissime fasi della carriera) non vengono direttamente sostenuti dagli artisti, ma piuttosto dalle gallerie che offrono un\u2019attivit\u00e0 di intermediazione sul mercato. In cambio del loro operato le gallerie sono in genere solite richiedere una percentuale (mark-up<\/em>) sul prezzo finale di vendita che varia in funzione del valore aggiunto che queste offrono in termini di attivit\u00e0 promozionale; del potere contrattuale dell\u2019artista nei loro confronti, legato al grado di fama precedentemente acquisito da quest\u2019ultimo; infine della presenza di un moral hazard<\/em> che fa aumentare costi e rischi dell\u2019intermediazione. E\u2019 possibile quindi ipotizzare, e i riscontri empirici confermano i presupposti teorici, che le commissioni di intermediazione sul mercato primario tendano a scendere in termini percentuali (seppur non in termini assoluti) via via che l\u2019artista riesce ad affermarsi nel sistema.[7]<\/a><\/p>\n

E\u2019 interessante infine notare che l\u2019artista, cambiando nel prosieguo della sua carriera diversi intermediari che lo sostengono, si porta con s\u00e9 (come un bagaglio) gli effetti dell\u2019attivit\u00e0 di promozione portata avanti in passato dalle gallerie lasciate, di cui le nuove possono beneficiare in modo gratuito (fenomeno che gli economisti definiscono free-riding<\/em>).<\/p>\n

La ricerca artistica<\/strong><\/p>\n

Il talento (in altri termini il valore culturale) di un artista \u00e8 strettamente legato alla sua attivit\u00e0 di ricerca. La ricerca artistica non corrisponde alla produzione, durante la quale l\u2019opera \u00e8 creata \u201cfisicamente\u201d e in cui incorrono i fattori produttivi \u201cmateriale\u201d (capitale) e \u201cmanodopera\u201d, ma si riferisce ai frutti dell\u2019ingegno, cio\u00e8 alle doti naturali, al tempo, alle energie e alle conoscenze accumulate necessarie per la sua ideazione intellettuale. Si pu\u00f2 considerare inoltre come capitale accumulato in ricerca artistica il tempo dedicato all\u2019affinamento della tecnica e alla creazione di uno stile personale. La creazione intellettuale comporta per l\u2019artista (e successivamente per 50 anni ai suoi eredi) tutta una serie di diritti, di valenza economica e non, genericamente definiti diritto d\u2019autore (o IP<\/em>, Intellectual Property<\/em>).<\/p>\n

L\u2019efficacia che il talento artistico ha come fattore produttivo nei termini della creazione di valore economico non \u00e8 tuttavia costante nel corso della carriera dell\u2019artista. Come si \u00e8 visto, durante la sua formazione egli investe prevalentemente tutte le sue energie in ricerca artistica. Poi, agli inizi di carriera e cio\u00e8 quando si trova nella condizione di vendere le proprie opere e di fare l\u2019artista di professione, l\u2019investimento in attivit\u00e0 promozionale risulta essere sempre pi\u00f9 strategico e funzionale alla crescita delle sue quotazioni rispetto a quello di continuare con la ricerca artistica.<\/p>\n

L\u2019importanza dell\u2019attivit\u00e0 creativa subentra di nuovo successivamente, quando ormai l\u2019artista si \u00e8 affermato. Nella fase del consolidamento e in quella successiva del successo, in cui la curva di domanda assume un\u2019inclinazione negativa e quindi in cui egli dovr\u00e0 conquistare i collezionisti e convincerli dell\u2019effettivo valore delle sue opere, la ricerca artistica diventa un fattore produttivo strategico, conditio sine qua<\/em> non<\/em> per andare avanti.[8]<\/a><\/p>\n

In generale, a prescindere dalla fase di carriera (o dalle inclinazioni dell\u2019artista), l\u2019attivit\u00e0 di ricerca artistica \u00e8 caratterizzata dall\u2019assenza di economie di scala ed \u00e8 soggetta ad un vincolo di tempo, che si traduce in un limite della capacit\u00e0 ideativa dell\u2019autore: fattori che rendono i rendimenti marginali della ricerca decrescenti. Ci\u00f2 significa che, in un breve lasso temporale, produrre una nuova opera \u00e8, in termini di tempo di ideazione, pi\u00f9 dispendioso della precedente.<\/p>\n

Un\u2019altra rilevante caratteristica della ricerca artistica, messo in evidenza da Baumol e Bowen in un loro noto saggio[9]<\/a>, \u00e8 che essa \u00e8 soggetta a un fenomeno chiamato patologia del costo (cost desease<\/em>). Secondo Baumol e Bowen (riferendosi alle arti performative, ma il discorso \u00e8 valido anche per la ricerca artistica), il lavoro artistico non utilizza alcuna tecnologia rilevante e quindi non pu\u00f2 godere i frutti dell\u2019introduzione dell\u2019automazione, di Internet e pi\u00f9 in generale dell\u2019Information and Communication Technology<\/em> in termini di maggiore produttivit\u00e0 del lavoro, di cui possono beneficiare invece gli altri settori dell\u2019economia, tra cui quello della comunicazione e della promozione di cui si \u00e8 parlato in precedenza. Ci\u00f2 produce l\u2019effetto di rendere la ricerca artistica sempre meno efficiente rispetto alla promozione (productivity lag<\/em>), determinando un cambiamento del mix<\/em> produttivo ottimale nella direzione di un maggior utilizzo di quest\u2019ultima.<\/p>\n

Sulla base delle considerazioni di Baumol e Bowen, si pu\u00f2 infine concludere che il valore di mercato delle opere d\u2019arte tender\u00e0 a salire nel tempo. Infatti se da una parte la ridistribuzione degli input<\/em> tender\u00e0 a non far salire i costi totali della produzione artistica, dall\u2019altra il crescere dell\u2019economia e del reddito determiner\u00e0 una maggiore domanda culturale e un conseguente aumento tendenziale del livello dei prezzi delle opere d\u2019arte.<\/p>\n

Sviluppo della carriera e fattori critici di successo<\/strong><\/p>\n

Si \u00e8 visto finora che la combinazione ottimale di fattori produttivi varia nel corso della carriera di un artista. E\u2019 possibile rappresentare quanto evidenziato per mezzo del modello della produzione della teoria microeconomica, rivisto ad hoc<\/em>.[10]<\/a><\/p>\n

Si definisca un isoquanto quella curva che esprime le diverse combinazioni di input con le quali l\u2019artista effettua la produzione di una opera standard. Si definisca come funzione di produzione quella equazione parametrica (di cui gli isoquanti sono una rappresentazione dei diversi livelli) che trasforma gli input<\/em> utilizzati in valore economico. Si definisca inoltre come isocosto quell\u2019insieme di rette che indicano il livello di costi di produzione (in senso lato) dell\u2019opera sulla base dei prezzi di acquisto w1 e w2 dei fattori produttivi R (ricerca artistica) e P (promozione). Si definisca infine la combinazione ottimale da un punto di vista produttivo per un artista quel punto sulla curva di produzione per cui il saggio marginale di sostituzione tecnica (MRTS), ovvero la possibilit\u00e0 di cambiare un fattore produttivo con un altro senza alterare il valore dell\u2019opera, sia pari al rapporto tra i prezzi w1 e w2 dei fattori produttivi. Si pu\u00f2 dimostrare che nel punto di ottimo il costo marginale dell\u2019opera e il suo ricavo marginale (cio\u00e8 il valore suo economico) vengono a coincidere.<\/p>\n

Nel periodo di formazione gli artisti investono prevalentemente in ricerca artistica, poi ad inizio carriera (cio\u00e8 quando approdano al mercato) il mix<\/em> ottimale di fattori produttivi per riuscire a vendere si sposta verso l\u2019impiego preferenziale dell\u2019attivit\u00e0 di promozione; in seguito nelle ultime fasi di consolidamento e successo la ricerca artistica diventa fattore critico di successo. Poich\u00e9 si \u00e8 visto che gli investimenti in attivit\u00e0 di promozione tendono comunque ad aumentare nel corso della carriera, ci\u00f2 significa che, per produrre un output soddisfacente, l\u2019attivit\u00e0 di ricerca dovr\u00e0 aumentare in maniera pi\u00f9 che proporzionale (tenuto anche conto dei rendimenti marginali decrescenti di tale attivit\u00e0). Rappresentando per mezzo della teoria della produzione questo concetto nella figura 1, \u00e8 possibile vedere che l\u2019isoquanto si sposta nel tempo dalla posizione A alla posizione B, che corrisponde alla consacrazione dell\u2019artista.[11]<\/a> La curva passante tra A e B costituisce il percorso ottimale di carriera, cio\u00e8 il sentiero di aggiustamento del valore dell\u2019opera basato sulla combinazione ottimale di fattori produttivi.[12]<\/a> E\u2019 possibile constatare che il valore economico delle opere prodotte dagli artisti tender\u00e0 a crescere col progredire della loro carriera. E\u2019 infine interessante notare che, con il passare del tempo (o meglio con lo sviluppo della tecnologia), a causa del productivity lag<\/em> ipotizzato da Baumol e Bowen, la curva tender\u00e0 a spostarsi verso destra e verso l\u2019alto (linea tratteggiata della figura 1), in ragione del fatto (ahim\u00e8) che la promozione acquista sempre pi\u00f9 peso nel determinare il valore di mercato delle opere rispetto alle qualit\u00e0 intrinseche degli artisti.<\/p>\n

\"Figura14-1\"<\/a><\/p>\n

Combinazioni di input e generi di artisti<\/strong><\/p>\n

Si \u00e8 appena evidenziato che la combinazione con cui vengono utilizzati i due principali fattori produttivi, cio\u00e8 la ricerca artistica e la strategia di promozione, dipende dai diversi livelli di valore assunti dalle opere o dalle diverse fasi della carriera di un artista. E\u2019 altrettanto vero tuttavia che essa viene anche influenzata dalle motivazioni che spingono l\u2019artista a produrre opere d\u2019arte. Si \u00e8 in precedenza evidenziato nel modello rappresentativo il processo di selezione degli artisti,[13]<\/a> che possono essere raggruppati in tre grandi categorie: quelli d\u2019avanguardia, che, andando nella direzione di produrre lavori originali, fanno della ricerca artistica il loro punto di forza; quelli di mercato, che privilegiano un lavoro seriale di facile apprezzamento, tralasciando la ricerca a favore della promozione; infine quelli sensazionalistici che cercano il proprio punto di forza nel fornire un prodotto che colpisca per la sua eccentricit\u00e0 (anche se ci\u00f2 non significa necessariamente che sia di qualit\u00e0) per mezzo di una strategia promozionale aggressiva che gli permette pi\u00f9 facili guadagni nel sistema.<\/p>\n

Sulla base delle considerazioni portate nel citato modello \u00e8 possibile rilevare che gli artisti d\u2019avanguardia preferiscono basare la loro attivit\u00e0 sulla ricerca artistica, per cui l\u2019utilizzo di questo fattore produttivo risulta essere particolarmente efficace nell\u2019ottenimento di opere di qualit\u00e0, da cui risulta che il suo costo (w1) \u00e8 per loro pi\u00f9 basso che per le altre categorie. Per contro gli artisti sensazionalistici utilizzano una combinazione di fattori produttivi pi\u00f9 spostata verso la promozione, anche in considerazione del fatto che essi (grazie a grandi doti di relazione, capacit\u00e0 comunicative, nonch\u00e9 competenze di marketing) hanno un miglior utilizzo del fattore produttivo P e quindi un suo minor costo w2. Gli artisti di mercato invece utilizzano una combinazione di fattori produttivi uguale agli artisti sensazionalistici ma mancano di attitudini particolari. Il valore di w1 e w2 risulta essere quindi quello di mercato.<\/p>\n

Per i diversi generi di artisti la funzione di costo complessiva dipender\u00e0 dalla quantit\u00e0 di fattori produttivi impiegata e dal loro costo. E\u2019 possibile affermare che gli artisti sensazionalistici posseggono nelle prime fasi della carriera un vantaggio competitivo, perch\u00e9, come si \u00e8 visto, agli esordi sono necessari forti investimenti in marketing (P), input<\/em> di cui essi fanno amplio utilizzo e che pagano meno rispetto ai concorrenti. In questa fase anche gli artisti di mercato tendono a prevalere su quelli di avanguardia in relazione del fatto che essi investono comunque naturalmente pi\u00f9 in P che questi ultimi. Gli artisti di mercato per\u00f2 a parit\u00e0 di budget possono acquistare meno fattori produttivi rispetto alle altre categorie (perch\u00e9 gli costano di pi\u00f9) e quindi avranno un output<\/em> di minor valore complessivo. Gli artisti di avanguardia invece devono essere in grado di supplire alla carenza di P con il talento R: solo una forte dose di creativit\u00e0, gli permetter\u00e0 di essere comunque apprezzati e selezionati da una galleria. Una volta entrati nel circuito la loro carriera sar\u00e0 in discesa, poich\u00e9 saranno le gallerie a dover investire quanto necessario in P, e loro potranno dedicarsi quasi interamente alla sperimentazione artistica.[14]<\/a><\/p>\n

Se gli artisti di avanguardia subiscono una forte selezione nella fase iniziale della loro carriera, e gran parte di essi non riescono ad approdare al circuito delle gallerie per la loro bassa inclinazione alla promozione, tuttavia, in relazione alla loro propensione verso ricerca, il loro mix<\/em> produttivo risulta ottimale nel lungo periodo e questi artisti non dovranno quindi intervenire per cambiarlo. Facendo scarso uso degli strumenti del marketing, essi avranno un percorso di carriera con tempi di maturazione particolarmente lunghi e a volte raggiungeranno il successo solo post-mortem<\/em> (l\u2019esempio di Van Gogh \u00e8 eclatante). Essi tuttavia sono il genere di artisti che produce il maggior surplus<\/em> in corrispondenza dell\u2019apice della carriera (il punto B della figura 1),<\/em> in ragione della pi\u00f9 alta efficienza produttiva e del maggiore valore culturale (che poi si trasformer\u00e0 in valore economico). Gli artisti d\u2019avanguardia vengono quindi a costituire a lungo andare l\u2019investimento pi\u00f9 remunerativo: come la tartaruga di Zenone che va pi\u00f9 lontano del pi\u00e8 veloce di Achille sensazionalista, o il vino buono che invecchiando migliora.<\/p>\n

Gli artisti di mercato per contro devono, per affermarsi, cambiare rapidamente il loro mix produttivo, passando da un maggiore investimento promozionale a una maggiore ricerca artistica. Le tempistiche che seguono sono infatti abbastanza veloci, almeno nelle fasi iniziali (sebbene non quanto quelle degli artisti sensazionalistici) e i costi di produzione sono particolarmente elevati in rapporto al valore dell\u2019output. In considerazione delle loro risorse limitate da investire nel processo produttivo, del costo marginale crescente del fattore ricerca artistica, e della loro scarsa attitudine verso quest\u2019ultima, essi tenderanno a mantenere inalterato il mix<\/em> di input<\/em>. Ci\u00f2 avr\u00e0 effetti diretti sulla loro carriera, che potr\u00e0 continuare proficuamente solo fino a quando i loro costi marginali (gli investimenti da sostenere) saranno uguali al beneficio marginale (il valore dell\u2019opera).[15]<\/a><\/p>\n

Gli artisti sensazionalistici (almeno i migliori) hanno un\u2019ascensione verso il successo molto rapida, poich\u00e9 investono enormemente in campagne promozionali. Durante il breve (ma proficuo) evolversi della loro carriera essi pure, per avere maggiori chance<\/em> di successo, devono cambiare costantemente il loro mix<\/em> produttivo, passando da una forte promozione ad una forte ricerca artistica. Tuttavia, se manca (come per gli artisti di mercato) una predisposizione naturale verso quest\u2019ultima, essi tenderanno soprattutto a spingere l\u2019attivit\u00e0 promozionale in modo da sostenere il loro nome e le loro quotazioni, finch\u00e9 ci\u00f2 risulter\u00e0 economicamente conveniente o possibile, visti i notevoli costi da sostenere. Senza ulteriori investimenti, dopo un certo lasso temporale la domanda per\u00f2 comincer\u00e0 inesorabilmente a calare e inizier\u00e0 quindi un lento declino[16]<\/a>. Si arriver\u00e0 ad un punto in cui la loro discutibile qualit\u00e0 artistica sortir\u00e0 i suoi effetti determinando la disaffezione del pubblico, una perdita di immagine, il calo della domanda e infine il ribasso dei prezzi dell\u2019artista sensazionalista: un circolo vizioso che ne comprometter\u00e0 la carriera e lascer\u00e0 i collezionisti con un cerino acceso in mano.<\/p>\n

L\u2019evoluzione della societ\u00e0 e lo sviluppo tecnologico sono tuttavia in grado di modificare il quadro fin qui delineato. A causa infatti del productivity lag<\/em> teorizzato da Baumol e Bowen, le campagne di marketing stanno diventando un fattore sempre pi\u00f9 determinante nella determinazione del valore economico delle opere ai danni della sperimentazione artistica. Probabilmente questo \u00e8 il motivo per cui al giorno d\u2019oggi si ritrova un numero sempre pi\u00f9 consistente di artisti sensazionalisti in vetta alle classifiche delle pi\u00f9 alte aggiudicazioni all\u2019asta. E\u2019 bene ricordarsi tuttavia che pubblicit\u00e0 e marketing producono un effetto di breve-medio periodo. Non sar\u00e0 quindi per essi possibile comprarsi un posto permanente nei libri di storia dell\u2019arte.<\/p>\n

Conclusioni<\/strong><\/p>\n

Sulla base di quanto esposto in questa sede sar\u00e0 possibile, a partire dal prossimo numero, costruire la funzione di costo del singolo artista e del settore, e di conseguenza la curva di offerta individuale e di mercato; vedere se gli artisti siano price-takers<\/em> o price-makers<\/em> sulla base dell\u2019analisi della concorrenza; studiare l\u2019equilibrio nei diversi segmenti del mercato, evidenziandone il livello dei prezzi e della produzione, l\u2019ammontare del surplus e la sua distribuzione; mettere infine in evidenza i meccanismi di aggiustamento del mercato e le determinanti economiche dei cambiamenti culturali e dei cicli del mercato dell\u2019arte.<\/p>\n

Note<\/span><\/p>\n

[1]<\/a> Varian H. R. (2007), Microeconomia<\/em>, Cafoscarina, Venezia.<\/p>\n

[2]<\/a> Ci\u00f2 non era cos\u00ec nel quattrocento in Italia in cui il valore dell\u2019opera dipendeva direttamente dai materiali utilizzati e dal tempo impiegato per realizzarla (ovvero i colori usati, il soggetto, il numero di persone riprodotte). In Francia nel 1500 il valore dipendeva prevalentemente dalla scelta del soggetto rappresentato. Dalla fine del XIX secolo la propriet\u00e0 pi\u00f9 rilevante per il valore di un\u2019opera \u00e8 diventata la firma dell\u2019artista ( Mourot N. – Sagot-Duvaurot P. (2010), Le March\u00e9 de l\u2019Art Contemporain<\/em>, La D\u00e9couverte, Paris).<\/p>\n

[3]<\/a> Va notato che nelle fasce pi\u00f9 basse del mercato, dove gli artisti producono per motivazioni di tipo personale e non economico, tale considerazione non trova riscontro empirico: diventando l\u2019attivit\u00e0 artistica pi\u00f9 una passione che una professione, la produzione infatti viene fatta in perdita. In questa fase dunque i costi di produzione tendono ad essere esigui. Successivamente, con l\u2019avanzare della carriera, gli artisti possono permettersi costi di produzione maggiori in quanto hanno maggiori disponibilit\u00e0 e riescono a vendere le loro opere ad un prezzo pi\u00f9 alto.<\/p>\n

[4]<\/a> Sacco P. (2005), \u201cLa selezione dei giovani artisti nei mercati delle arti visive\u201d, in Santagata W. (a cura di) (2005), Economia dell\u2019arte. Istituzioni e mercati dell\u2019arte e della cultura<\/em>, Torino, Utet, pp. 42-75.acco P. (2005),<\/p>\n

[5]<\/a> Il moral hazard<\/em> si concretizza specialmente nella possibilit\u00e0 per l\u2019artista di passare, una volta ottenuto il successo grazie all\u2019attivit\u00e0 promozionale della galleria d\u2019avanguardia, ad una galleria pi\u00f9 importante (tradizionale), facendo venir meno il ritorno all\u2019investimento effettuato. Le gallerie di scoperta si cautelano contro questo rischio in due modi: da una parte chiedono commissioni pi\u00f9 alte, con il rischio di un meccanismo di selezione avversa per cui vengono scelti gli aspiranti non in base alle loro motivazioni artistiche ma alla loro accondiscendenza economica. Dall\u2019altro esse comprano a prezzi di favore un gran quantitativo di opere dell\u2019artista emergente, in modo tale che se questi dovesse avere successo e conseguentemente i suoi prezzi dovessero salire, la galleria otterrebbe un profitto dalla capitalizzazione del proprio portafoglio opere. Naturalmente anche quest\u2019ultima strategia non \u00e8 tuttavia esente da rischi. Cfr. Santagata W. (2005), Beni d\u2019arte, modelli di scambio, istituzioni di mercato, in Santagata W. (a cura di) (2005), Economia dell\u2019arte. Istituzioni e mercati dell\u2019arte e della cultura<\/em>, Torino, Utet, pp. 15-42. Esiste anche un moral hazard<\/em> da parte delle gallerie che consiste nell\u2019affermare di aver venduto un\u2019opera con uno sconto quando invece la si \u00e8 venduta a prezzo pieno, cos\u00ec ottenere commissioni pi\u00f9 alte. Una soluzione del problema pu\u00f2 venire dalla stipula del corrispettivo per l\u2019artista in percentuale sul prezzo di listino e non su quello di vendita.<\/p>\n

[6]<\/a> Come si vedr\u00e0 l\u2019ammontare di tali investimenti viene a dipendere anche dalla natura dell\u2019artista.<\/p>\n

[7]<\/a> Per gli artisti molto affermati si \u00e8 recentemente aperta una nuova frontiera sul mercato primario, e cio\u00e8 quella di farsi promuovere e vendere direttamente all\u2019asta i propri lavori by-passando le gallerie di brand<\/em>. In questo modo \u00e8 possibile spuntare prezzi generalmente pi\u00f9 alti e pagare commissioni minori.<\/p>\n

[8]<\/a> C\u2019\u00e8 da notare che nella fase del successo la domanda continua ad essere sostenuta anche in corrispondenza di un declino della creativit\u00e0 dell\u2019artista in relazione all\u2019effetto dei passati investimenti (Zorloni A. (2011), L\u2019economia dell\u2019arte contemporanea, Mercati, strategie e star system<\/em>, Franco De Angeli, Milano).<\/p>\n

[9]<\/a> Baumol W.J. \u2013 Bowen W. G. (1966), Performing Arts, the Economic Dilemma<\/em>, The Twentieth Century Fund, New York.<\/p>\n

[10]<\/a> Per una rassegna dei modelli di produzione applicati alla cultura, cfr. Taalas M. (2011), \u201cCost of production\u201d, in (a cura di) Towse R. (2011), A Handbook of Cultural Economics<\/em>, Edward Elgar, Cheltenham.<\/p>\n

[11]<\/a> Originariamente durante la formazione l\u2019isoquanto si trova nel punto O, per poi passare ad A nel momento in cui l\u2019artista si pone sul mercato.<\/p>\n

[12]<\/a> La curva di aggiustamento del valore non assume una forma lineare , ma tender\u00e0 prima a spostarsi verso destra per poi adattarsi lentamente verso il punto B di arrivo della carriera (linea blu nella figura 1). Tale conformazione \u00e8 dovuta alla presenza di asimmetrie informative sul mercato che determinano la necessit\u00e0 dei collezionisti di essere rassicurati sull\u2019effettiva qualit\u00e0 delle opere di artisti emergenti per mezzo di ingenti investimenti in promozione.<\/p>\n

[13]<\/a> Guenzi (2014), \u201cAnomalie del mercato dell\u2019arte contemporanea\/2: il problema della selezione avversa degli artisti e delle gallerie\u201d, Economia e Diritto<\/em>, n. 11.<\/p>\n

[14]<\/a> Il tasso di investimento in P dipende quindi non solo dal genere di artista ma anche, come si \u00e8 visto, dal genere di galleria (appassionati, speculatori o strategici, cfr. Guenzi (2014), op. cit.<\/em>). Per semplicit\u00e0 del modello omettiamo di prendere in considerazione questo aspetto, tenuto anche conto che nella gran parte dei casi l\u2019artista sceglier\u00e0 un gallerista che abbia un modello morale e comportamentale simile al proprio e che quindi operer\u00e0 delle scelte in linea con le sue.<\/p>\n

[15]<\/a> La carriera degli artisti di mercato, oltre a poter finire l\u2019impossibilit\u00e0 di variazione del mix<\/em> di produzione, talvolta (come meglio si vedr\u00e0) pu\u00f2 terminare in relazione a uno shock dell\u2019offerta che ne azzererebbe la domanda, ovvero a un cambiamento nel paradigma del gusto, determinato dalla ciclicit\u00e0 economica e culturale del mercato dell\u2019arte contemporanea.<\/p>\n

[16]<\/a> Talvolta gli artisti sensazionalistici fanno uso di uno stratagemma in modo da cambiare il mix produttivo e evitare un inevitabile declino: quello di appropriarsi del lavoro e della ricerca artistica di altri vendendolo poi come proprio. Ci\u00f2 avviene sia attraverso vere e proprie operazioni di plagio (ad esempio gli artisti Jeff Koons e Damien Hirst sono stati recentemente citati in giudizio per tale reato; Picasso d\u2019altro canto affermava che: \u201ci cattivi artisti copiano, quelli buoni rubano\u201d e ancora: \u201ccopiare gli altri \u00e8 necessario ma copiare se stessi \u00e8 patetico\u201d), sia tramite l\u2019assunzione di creativi (ghost-artist<\/em>) cui affidare l\u2019attivit\u00e0 ideativa, da far poi produrre ad artigiani specializzati per infine apporre la propria firma. Anche questa seconda via risulta difficilmente praticabile in quanto vi sono ben pochi artisti di valore contenti di \u201cvendersi\u201d, facendo diventare famoso qualcun altro con il loro talento.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

(di Marco Guenzi) Nel corso dell\u2019ultimo articolo si \u00e8 analizzata la domanda di arte contemporanea, mettendo in rilievo come il mercato sia segmentato in diversi settori sulla base del livello <\/p>\n","protected":false},"author":1377,"featured_media":3682,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_bbp_topic_count":0,"_bbp_reply_count":0,"_bbp_total_topic_count":0,"_bbp_total_reply_count":0,"_bbp_voice_count":0,"_bbp_anonymous_reply_count":0,"_bbp_topic_count_hidden":0,"_bbp_reply_count_hidden":0,"_bbp_forum_subforum_count":0,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","enabled":false},"version":2}},"categories":[10,34,5,1250,1],"tags":[893,1251,1252,1149,1253],"class_list":["post-5966","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-rubriche-economiche","category-economia-dellarte","category-fascicoli","category-numero-di-febbraio-2015","category-news","tag-arte","tag-fattori-produttivi","tag-input","tag-promozione","tag-ricerca-artistica"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.2","language":"es","enabled_languages":["it","en","es"],"languages":{"it":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false},"es":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/www.economiaediritto.it\/wp-content\/uploads\/2014\/02\/arte-contemporanea.jpg?fit=500%2C333&ssl=1","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9CRXF-1ye","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5966","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1377"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5966"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5966\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5970,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5966\/revisions\/5970"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3682"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5966"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5966"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5966"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}