{"id":6051,"date":"2015-03-01T00:22:40","date_gmt":"2015-02-28T23:22:40","guid":{"rendered":"http:\/\/www.economiaediritto.it\/?p=6051"},"modified":"2015-03-01T00:22:40","modified_gmt":"2015-02-28T23:22:40","slug":"la-teoria-della-produzione-del-valore-artistico2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/la-teoria-della-produzione-del-valore-artistico2\/","title":{"rendered":"La teoria della produzione del valore artistico\/2"},"content":{"rendered":"

(di Marco Guenzi)<\/strong><\/p>\n

Nel passato articolo si \u00e8 evidenziato come il valore intrinseco (o simbolico) di un\u2019opera d\u2019arte venga a dipendere dalla quantit\u00e0 (intesa anche in termini qualitativi) di fattori produttivi impiegata, tra cui in primis<\/em> la ricerca artistica e la promozione. E\u2019 tuttavia interessante riscontrare che tale valore simbolico, espressione di un capitale culturale che trascende l\u2019evoluzione temporanea del gusto, non sempre corrisponde al valore di mercato, che \u00e8 invece soggetto ad un\u2019aleatoriet\u00e0 determinata dalle mode, dalle fluttuazioni economiche della domanda e dalla presenza di asimmetrie informative e di alti costi di transazione che impediscono ai collezionisti di orientarsi verso una scelta di acquisto efficiente (che corrisponda cio\u00e8 alle proprie preferenze).<\/p>\n

In questo scritto si continuer\u00e0 l\u2019analisi portata avanti nello scorso articolo e si studier\u00e0 la composizione dell\u2019offerta del mercato primario dell\u2019arte contemporanea, cio\u00e8 si prenderanno in esame le ragioni che stanno alla base della decisione degli artisti di produrre nuove opere d\u2019arte.<\/p>\n

Le motivazioni alla base della produzione di nuove opere<\/strong><\/p>\n

Sulla base di quali motivazioni un artista decide di produrre un\u2019opera d\u2019arte? Sebbene l\u2019analisi in corso stia cercando di mettere in rilievo le ragioni economiche dell\u2019offerta, bisogna rilevare che essa tuttavia non viene sempre a dipendere da motivazioni di profitto, facendo riferimento innanzitutto ad un bisogno innato di creare, esprimersi e comunicare dell\u2019artista, oltre a un naturale ritorno di immagine che consiste nell\u2019ottenere un certo apprezzamento all\u2019interno del sistema[1]<\/a>. Naturalmente le motivazioni sottostanti sono diverse da artista ad artista, e spesso concomitanti e in contrasto tra di loro. Prendendo come base di partenza la classificazione dei generi di artisti operata in precedenza[2]<\/a>, si pu\u00f2 dire che gli artisti d\u2019avanguardia producano principalmente sulla base di motivazioni personali e culturali, quelli di mercato sono soprattutto preoccupati di ottenere nell\u2019immediato un sufficiente ritorno economico, e i sensazionalisti aspirano a divenire famosi e ad arrivare a manovrare le leve del sistema.<\/p>\n

Inoltre, come si \u00e8 gi\u00e0 avuto modo di vedere, la produzione di nuove opere non solo si differenzia in base alla tipologia di artista che le esegue, ma si evolve in funzione dell\u2019avanzamento della carriera dell\u2019artista e quindi del segmento di mercato nel quale le opere sono vendute.<\/p>\n

Ad esempio nel settore pi\u00f9 basso del mercato, quello in cui gli artisti si promuovono da soli senza l\u2019ausilio delle gallerie, vi \u00e8 una loro chiara difficolt\u00e0 nel trovare una controparte per la presenza di forti asimmetrie informative e una domanda che raramente \u00e8 in grado di apprezzare questo genere di opere. Molte di esse quindi rimangono invendute e sono accumulate negli studi o nelle cantine degli artisti. Gli artisti senza mercato, noncuranti del problema, continuano spesso a produrre per motivazioni strettamente personali, non riconducibili ad un ritorno economico, per cui la produzione in questo settore risulta essere in eccesso rispetto ad un livello pareto-efficiente.<\/p>\n

Nei settori superiori del mercato, che possono avvalersi dell\u2019attivit\u00e0 di intermediazione delle gallerie, le motivazioni economiche cominciano invece a risultare rilevanti in quanto le gallerie stesse richiedono sempre una profittabilit\u00e0 per la loro attivit\u00e0 di promozione, anche qualora l\u2019artista mettesse di per s\u00e9 in secondo piano questo aspetto.<\/p>\n

Al fine della presente analisi \u00e8 quindi possibile vedere gli artisti e le gallerie come un unico soggetto economico, che sostiene congiuntamente i costi e si suddivide gli utili, come all\u2019interno di una joint-venture<\/em>.<\/p>\n

La distribuzione del valore aggiunto tra artisti e gallerie<\/strong><\/p>\n

Se la collaborazione degli artisti con le gallerie assume la parvenza di una joint-venture<\/em>, in cui i ricavi sulle vendite sono spartiti tra in percentuale le parti secondo determinati accordi, \u00e8 possibile ritrovarvi una regolare divisione dei ruoli e dei compiti spettanti a ciascuno di essi: gli artisti devono concentrarsi sulla produzione, cercando di trarre i migliori frutti dalla loro attivit\u00e0 di ricerca, le gallerie invece sono prettamente dedite alla promozione.<\/p>\n

Tali osservazioni ben si confanno al modello presentato nello scorso articolo in cui si sono appunto identificate le due attivit\u00e0 sopra citate come i fattori produttivi primari. Si riprendano ora le considerazioni fatte in precedenza (cfr. a questo proposito la figura 1 che illustra il percorso ottimale di carriera, anche denominato sentiero di aggiustamento del valore, che corrisponde all\u2019insieme di combinazioni produttive efficienti)<\/p>\n

\"Figura15-1\"<\/a><\/p>\n

Agli inizi della carriera, in ragione delle maggiori asimmetrie informative presenti nello scambio, \u00e8 necessaria pi\u00f9 promozione che ricerca, e senza il supporto delle gallerie \u00e8 ben difficile farsi strada nel mercato. In queste fasi quindi le gallerie sostengono in genere pi\u00f9 costi e producono maggior valore aggiunto rispetto agli artisti (anche se alcuni di essi, quelli sensazionalistici, svolgono personalmente operazioni di marketing con opere e comportamenti che fanno parlare di s\u00e9). Le gallerie inoltre, come si \u00e8 visto, sono soggette ad un rischio di comportamenti opportunistici (moral hazard<\/em>) da parte degli artisti: questi ultimi, una volta ottenuto il successo, possono decidere di passare ad una galleria pi\u00f9 importante. Di qui le alte commissioni di intermediazione richieste da queste gallerie (di scoperta) e l\u2019alto livello di costi di transazione nel segmento degli artisti emergenti.<\/p>\n

Nel proseguire della carriera, cio\u00e8 parlando di artisti che si sono affermati e hanno ottenuto un riconoscimento ufficiale da parte del sistema, il fattore critico di successo diventa, pi\u00f9 che la promozione, la qualit\u00e0 del lavoro. Gli artisti affermati quindi acquisiscono maggiore forza contrattuale che fanno valere in termini di minori commissioni di intermediazione. In questo frangente le gallerie (tradizionali e di brand<\/em>) possono inoltre usufruire gratuitamente (secondo un fenomeno denominato in economia free-riding<\/em>) degli effetti degli investimenti in capitale relazionale fatti da quelle che hanno precedentemente rappresentato l\u2019artista. Esse, pur godendo di benefici ben superiori agli investimenti effettuati, sono tuttavia comunque motivate a continuare ad investire sull\u2019artista per mantenere la propria reputazione e attirare i migliori elementi sul mercato.<\/p>\n

Ma, oltre alle motivazioni e al grado di avanzamento da raggiunto nella carriera dagli artisti, c\u2019\u00e8 un altro fattore pu\u00f2 influenzare l\u2019offerta. Come si \u00e8 potuto vedere nell\u2019ultimo articolo Baumol e Bowen[3]<\/a> hanno evidenziato che gli investimenti legati all\u2019attivit\u00e0 strettamente artistica, tra cui la ricerca, non usufruiscono dei vantaggi legati all\u2019evoluzione della tecnologia e quindi con il tempo tendono a essere meno produttivi rispetto agli investimenti in quei settori, come la promozione, che invece possono trarre forte vantaggio dall\u2019Information and Communication Technology<\/em>. Questo fenomeno, definito cost desease<\/em> o effetto productivity lag,<\/em> fa s\u00ec che perch\u00e9 un artista abbia successo convenga con il passare del tempo fare sempre pi\u00f9 ricorso al marketing rispetto all\u2019impegno artistico[4]<\/a>. Poich\u00e9 l\u2019attivit\u00e0 di promozione \u00e8 svolta in gran parte dalle gallerie, sulla carta si potrebbe supporre che il loro ruolo (nonch\u00e9 il loro potere contrattuale) sia destinato a crescere in futuro, con un conseguente aumento dei costi di transazione. In realt\u00e0 con l\u2019introduzione delle nuove tecnologie si \u00e8 piuttosto in presenza di un effetto di disintermediazione: gli artisti hanno a disposizione pi\u00f9 strumenti per promuoversi da soli (siti web<\/em>, e-mail<\/em>, social networks, <\/em>..), consentendo anche a quelli esclusi fino a poco tempo prima dal mercato di acquisire visibilit\u00e0 su Internet (fenomeno denominato \u201cthe long tail<\/em>\u201d). In ultima analisi lo sviluppo della rete permette di abbattere il livello delle asimmetrie informative e dei costi di transazione presenti sul mercato, dando sempre pi\u00f9 agli artisti senza rappresentanza la possibilit\u00e0 di riuscire a trovare una controparte (magari anche allargando il mercato verso nuove categorie di collezionisti \u201cminori\u201d).<\/p>\n

Fattori produttivi e funzioni di costo di un artista<\/strong><\/p>\n

Poich\u00e9 si \u00e8 visto che tra artisti e gallerie si instaura un\u2019alleanza di tipo sinergico, \u00e8 a questo punto interessante analizzare nel suo complesso le funzioni di costo dell\u2019offerta, in modo da poter mettere in relazione la quantit\u00e0 di opere prodotte con il possibile prezzo di vendita.<\/p>\n

Per studiare le funzioni di costo di un artista bisogna vedere quali fattori produttivi costituiscono nel breve periodo degli investimenti fissi e quali invece variano in funzione della quantit\u00e0 di output<\/em> prodotta. Inoltre \u00e8 necessario vedere come varia il costo dei singoli input<\/em> in funzione di un aumento dei volumi di produzione, studiare cio\u00e8 in che misura variano i rendimenti marginali dei singoli fattori produttivi; se ci sono vincoli di breve periodo che determinano un tetto massimo all\u2019output<\/em>; se sussistono economie o diseconomie di scala che influenzano il livello di produzione.<\/p>\n

Per quanto riguarda la produzione artistica si pu\u00f2 ipotizzare che l\u2019attivit\u00e0 di promozione costituisca un costo fisso, in quanto essa risulta essere un investimento che le gallerie sostengono a favore della carriera dell\u2019artista, indipendentemente dal numero di opere prodotte. I costi di ricerca artistica invece costituiscono un costo variabile, in quanto sono in funzione della quantit\u00e0 di output prodotto[5]<\/a>.<\/p>\n

Si pu\u00f2 quindi ipotizzare che i costi di promozione siano costanti nel breve periodo e che i costi di ricerca artistica dipendano dalla quantit\u00e0 dell\u2019input<\/em> utilizzata per ogni opera e quindi dal volume complessivo di opere prodotte. Se i costi unitari di promozione tendono a decrescere quindi prima fortemente e poi gradualmente con l\u2019aumentare della produzione di breve periodo, i costi per la ricerca artistica per contro, superata una determinata soglia, tendono a crescere con l\u2019aumentare del livello dell\u2019output<\/em>, in ragione della limitata capacit\u00e0 creativa di un artista (secondo la legge della produttivit\u00e0 marginale decrescente).<\/p>\n

Le curve di costo medio, costo medio variabile e costo marginale della produzione artistica assumeranno quindi nel breve periodo la classica forma ad \u201cU\u201d, dove i costi tenderanno prima a decrescere in funzione di un migliore ammortamento dei costi di promozione e poi cresceranno in ragione della difficolt\u00e0 dell\u2019artista di creare sempre nuovi lavori originali. In particolare la curva dei costi marginali intersecher\u00e0 quella dei costi medi variabili (prima) e quella dei costi medi totali (poi) nel loro punto di minimo.<\/p>\n

L\u2019offerta dell\u2019artista nei diversi segmenti del mercato<\/strong><\/p>\n

E\u2019 interessante a questo punto studiare la conformazione delle curve di costo a seconda dei diversi stadi della carriera dell\u2019artista (che corrispondono ai differenti comparti del mercato evidenziati nel modello della domanda)[6]<\/a>.<\/p>\n

A prescindere dalle loro scelte personali, gli artisti agli esordi per avanzare nella carriera hanno bisogno di investire pi\u00f9 in promozione che in ricerca. Ci troviamo quindi di fronte ad una curva di costo con alti costi fissi e pochi costi variabili. Ne consegue un break-even point<\/em> molto alto, cio\u00e8 la necessit\u00e0 di produrre molto per ammortizzare gli investimenti effettuati e poter sopravvivere sul mercato. Questi artisti, oltre a una motivazione di tipo personale che \u00e8 legata al bisogno di espressione, hanno quindi anche una ragione prettamente economica che li spinge a produrre una grande quantit\u00e0 di opere. Lo stesso discorso vale anche per gli artisti emergenti, per i quali i costi di promozione sostenuti dalle gallerie devono essere remunerati attraverso la vendita di un numero cospicuo di opere dal basso valore unitario.<\/p>\n

Per gli artisti affermati (e ancor di pi\u00f9 per le celebrit\u00e0) il mix<\/em> produttivo ottimale invece va pi\u00f9 verso l\u2019impegno in ricerca artistica, mentre sono meno richiesti in termini relativi gli investimenti promozionali. La struttura dei costi quindi sar\u00e0 costituita in gran parte dalla componente dei costi variabili. Poich\u00e9 nel breve periodo questa tipologia di costi, in ragione di una produttivit\u00e0 marginale decrescente, tende ad un certo punto a salire rapidamente in corrispondenza dell\u2019aumentare della produzione, la curva di offerta di nuove opere risulta essere particolarmente rigida. Il break-even<\/em> \u00e8 pi\u00f9 basso rispetto agli artisti di minor rango e le loro opere, contenendo pi\u00f9 fattori produttivi (sia in senso quantitativo che qualitativo), risultano avere un maggior valore.<\/p>\n

In particolare \u00e8 interessante notare come per gli artisti di successo la notoriet\u00e0, secondo il principio della diffusione virale (in termini economici esternalit\u00e0 di rete), cresca in misura esponenziale. Si instaurano cos\u00ec nell\u2019attivit\u00e0 promozionale delle economie di scala che ne aumentano la produttivit\u00e0 marginale[7]<\/a>. Questo significa che questi artisti potranno far conoscere il proprio nome e lavoro a condizioni particolarmente vantaggiose.<\/p>\n

Costi di produzione e creazione di valore<\/strong><\/p>\n

Con il progredire della carriera quindi si assiste ad un aumento graduale del valore delle opere degli artisti legato alla maggiore quantit\u00e0 di fattori produttivi impiegati[8]<\/a>. Questo valore (che si \u00e8 anche chiamato valore intrinseco o simbolico) differisce, come si \u00e8 detto, dal valore di mercato che \u00e8 soggetto ad altre variabili.<\/p>\n

E\u2019 possibile quindi indicare il valore della produzione in funzione della quantit\u00e0 ottimale dei fattori produttivi in grado di massimizzare l\u2019output<\/em>, funzione che nello scorso articolo si \u00e8 indicato come percorso ottimo di carriera o sentiero del valore (rappresentato nella figura 1). In particolare si pu\u00f2 vedere come, quando per ognuno dei fattori produttivi si utilizza una quantit\u00e0 ottimale (quindi lungo il sentiero del valore), il costo marginale della produzione equivale al valore simbolico[9]<\/a>. Se invece si utilizza una combinazione di input diversa da quella del sentiero del valore, e si \u00e8 quindi in presenza di un mix<\/em> produttivo inefficiente (nel senso che si spendono le risorse a disposizione in modo errato), si incorre in un costo opportunit\u00e0 (costo di inefficienza) da aggiungersi ai costi marginali[10]<\/a>. Il punto di arrivo del sentiero del valore \u00e8 rappresentato in corrispondenza della combinazione di input il cui costo marginale \u00e8 pari sia al suo valore simbolico[11]<\/a>, sia al beneficio marginale che ne corrisponde, ovvero il valore massimo di mercato cui \u00e8 possibile vendere il bene[12]<\/a>.<\/p>\n

Alla luce di queste considerazioni pu\u00f2 essere di interesse la rappresentazione delle singole configurazioni produttive sostenute dagli artisti sulla base delle loro inclinazioni. Integrando la teoria del valore con quella della produzione, si possono vedere le inclinazioni naturali iniziali (cio\u00e8 senza pressioni del mercato) degli artisti come dotazioni di partenza (si veda la figura 2 e poi la figura 3), risultanti dalla tangenza delle loro curve isocosto (che rappresentano una sorta di vincolo di bilancio iniziale degli artisti), con le curve motivazionali di produzione (queste ultime esprimono una sorta di funzione di produzione basata sulle preferenze degli artisti e non, come gli isoquanti, sul valore di mercato).<\/p>\n

\"Figura15-2\"<\/a>\"Figura15-3\"<\/a><\/p>\n

Gli artisti d\u2019avanguardia non hanno un mix<\/em> ottimale ad inizio carriera (per cui vengono fortemente penalizzati nella competizione relativa all\u2019accesso nel sistema). Essi, a parit\u00e0 di valore dell\u2019output<\/em>, devono inizialmente sostenere costi pi\u00f9 alti, caratterizzati da pochi costi fissi (in promozione e di opportunit\u00e0) e da alti costi variabili (dovuti alla necessit\u00e0 di molta ricerca artistica, che per\u00f2 \u201cpagano\u201d di meno rispetto agli altre tipologie di artisti). Con il procedere della carriera tuttavia essi devono cambiare solo la quantit\u00e0 impiegata di fattori produttivi, ma non il mix<\/em>. Essendo quest\u2019ultimo quello ottimale nel lungo periodo, se questi artisti saranno in grado di ottenere gradualmente consensi dal sistema, essi vedranno automaticamente scendere i loro costi di inefficienza (fino a diventare nulli all\u2019apice del successo), e quindi potranno pi\u00f9 facilmente raggiungere l\u2019Olimpo degli artisti.<\/p>\n

Gli artisti di mercato, come si \u00e8 visto, pagano, ceteris paribus<\/em>, di pi\u00f9 gli input<\/em> e quindi, rispetto agli altri generi di artisti, la curva di offerta \u00e8 pi\u00f9 traslata verso l\u2019alto e la produzione risulta essere di minor valore simbolico. Ad inizio carriera tuttavia il loro mix<\/em> risulta essere ottimale e i costi di inefficienza sono pari a zero. Ci\u00f2 significa che essi avranno un vantaggio competitivo rispetto agli artisti di avanguardia per trovare una galleria ed entrare all\u2019interno del sistema. Essi inoltre, facendo utilizzo pi\u00f9 di promozione che di ricerca artistica, hanno relativamente maggiori costi fissi, quindi si trovano nella condizione di dover produrre di pi\u00f9 per ammortizzarli. Con l\u2019avanzare della carriera la loro situazione si complica poich\u00e9 essi continuano a consumare molta promozione che pagano pi\u00f9 degli altri artisti, sia in termini di costo effettivo, che in termini di costo di inefficienza, poich\u00e9 si allontanano dal mix<\/em> ottimale.<\/p>\n

Gli artisti sensazionalistici hanno anch\u2019essi ad inizio carriera un mix<\/em> ottimale (spostato verso la promozione), che per\u00f2 (al contrario di quelli di mercato) \u201cpagano\u201d poco. Agli esordi essi sostengono, a parit\u00e0 di valore di produzione, i costi pi\u00f9 bassi e sono particolarmente facilitati ad entrare nel circuito delle gallerie. Poi con il progredire della carriera sono obbligati necessariamente sostenere maggiori costi, sia che cambino il mix di fattori produttivi (in questo caso consumano pi\u00f9 R che pagano di pi\u00f9 rispetto a P) sia che non lo cambino (i costi sostenuti sono in termini di costi di inefficienza che si riflettono in un minor valore simbolico dell\u2019output<\/em>).<\/p>\n

Punto di ottimo della produzione<\/strong><\/p>\n

Si considerino le combinazioni di input utilizzati a inizio carriera dalle diverse tipologie di artisti, rappresentate nella figura 3 rispettivamente dai punti A1 per quelli d\u2019avanguardia, A2 per quelli di mercato e A3 per quelli sensazionalistici. Si considerino inoltre le inclinazioni naturali dei diversi generi di artisti (cio\u00e8 le proprie curve motivazionali di produzione) come determinanti del loro mix<\/em> produttivo che si evolve nel tempo (contrassegnato dalle linee verdi, blu e rosse della figura 3). Fino a che punto potr\u00e0 evolversi la carriera dei tre generi di artisti?<\/p>\n

Secondo la microeconomia l\u2019ottimo di produzione (cio\u00e8 la condizione di massimizzazione dei profitti) avviene in corrispondenza del livello in cui il costo marginale \u00e8 uguale al beneficio marginale, che nel modello rappresenta la condizione di equilibrio di lungo periodo. Il beneficio marginale coincide con il valore di mercato, cio\u00e8 il prezzo a cui \u00e8 possibile vendere l\u2019opera, che a sua volta dipende dalla conformazione della curva di domanda[13]<\/a>. A tal proposito si \u00e8 visto che il prezzo di vendita, oltre a rappresentare una variabile endogena al mercato dell\u2019arte che reagisce a variazioni della domanda e dell\u2019offerta, costituisce una determinante della stessa domanda, in quanto, in presenza di asimmetrie informative, esso diventa per l\u2019acquirente un segnale di qualit\u00e0 in grado di condizionare la domanda dei collezionisti. Il prezzo di mercato, poich\u00e9 non risulta essere ufficiale e quindi pu\u00f2 essere camuffato, viene quindi utilizzato dall\u2019offerta (le gallerie) come leva di marketing, in grado a sostenere in maniera artificiosa la domanda. La conseguenza \u00e8 che nel breve periodo il livello dei prezzi pu\u00f2 (a volte anche sensibilmente) discostarsi dal valore intrinseco delle opere. Nel lungo periodo esso tuttavia tende a corrispondere al valore intrinseco, cio\u00e8 il valore degli input<\/em> contenuti nell\u2019opera al netto dei costi di inefficienza produttiva.<\/p>\n

Si pu\u00f2 quindi affermare che nel punto di apice della carriera dell\u2019artista (che a volte avviene anche post-mortem, <\/em>specie nel caso dell\u2019arte d\u2019avanguardia[14]<\/a>) il suo valore di mercato tender\u00e0 a coincidere sia con il suo valore simbolico, sia, nel caso di opere di nuova produzione[15]<\/a>, con il suo costo marginale.<\/p>\n

Si applichino ora questi concetti alle carriere dei diversi generi di artisti (si veda la figura 3). Per i migliori artisti d\u2019avanguardia si arriver\u00e0 all\u2019apice del proprio percorso artistico in corrispondenza del punto pi\u00f9 alto del sentiero del valore (punto B1), con l\u2019utilizzo di un mix<\/em> produttivo ottimale che gli assicura un posto all\u2019interno dei libri di storia dell\u2019arte. Gli artisti di mercato e quelli sensazionalisti, come gi\u00e0 spiegato, si trovano invece nell\u2019impossibilit\u00e0 di raggiungere questa condizione a causa di un mix<\/em> produttivo sbilanciato verso la promozione. La conseguenza \u00e8 che nel corso della carriera essi potranno raggiungere e superare temporaneamente i livelli delle quotazioni dei migliori artisti d\u2019avanguardia, ma nel lungo periodo dovranno scontare i costi di inefficienza legati ad un utilizzo non ottimale degli input<\/em>.<\/p>\n

In particolare gli artisti di mercato, a causa della loro inefficienza produttiva, possono ambire nel lungo periodo un livello inferiore di valore simbolico (punto B2), in corrispondenza del punto in cui la retta rappresentante il loro mix<\/em> (\u00e8 una retta in quanto quest\u2019ultimo risulta costante) \u00e8 tangente all\u2019isoquanto pi\u00f9 elevato[16]<\/a>.<\/p>\n

Gli artisti sensazionalistici invece, grazie agli effetti di breve periodo delle continuative campagne promozionali, sono in grado di arrivare presto a quotazioni molto alte e sopra il livello di equilibrio. D\u2019altro canto, sebbene abbiano un mix<\/em> ottimale in partenza, questi artisti nel corso della carriera(a causa del rapido evolversi di questa) si trovano anch\u2019essi nell\u2019impossibilit\u00e0 di adeguare la propria combinazione produttiva verso un maggiore investimento in ricerca artistica. Venendo a mancare l\u2019adeguato livello culturale della produzione, il livello delle quotazioni non pu\u00f2 essere sostenuto nel lungo periodo, in quanto l\u2019attivit\u00e0 di marketing risulta molto dispendiosa. Essa risulter\u00e0 conveniente fino a quando il livello dei costi marginali sar\u00e0 inferiore al beneficio marginale, cio\u00e8 il prezzo di mercato. Va tuttavia considerato che questi artisti, una volta acquisita notoriet\u00e0, possono beneficiare di un bonus<\/em> particolare derivante della presenza di esternalit\u00e0 di rete, che porta il punto di equilibrio di lungo periodo a valori superiori (punto B4) rispetto a quelli che altrimenti gli sarebbero riservati (punto B3). Poich\u00e9 il prezzo di mercato pu\u00f2 essere superiore nel breve periodo al livello di equilibrio, la loro carriera potr\u00e0 progredire oltre i meriti artistici per poi arrivare ad una fase di declino[17]<\/a>.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Conclusioni<\/strong><\/p>\n

Dal lato dell\u2019offerta si \u00e8 in presenza di diversi fattori che influenzano il valore di un\u2019opera d\u2019arte sul mercato primario.<\/p>\n

In primis<\/em> il talento di artisti e gallerie (sebbene il sistema dell\u2019arte non sia tra i pi\u00f9 meritocratici), che pu\u00f2 essere visto come il capitale proprio di un\u2019azienda impiegato in fattori produttivi al fine di creare un valore aggiunto (cio\u00e8 il valore intrinseco o simbolico delle opere). L\u2019artista di classe \u00e8 infatti in grado di produrre opere di gran valore culturale grazie ad una seria attivit\u00e0 di ricerca artistica. La galleria capace \u00e8 in grado di creare valore facendo conoscere, al di l\u00e0 delle sue doti, il nome e le opere di un artista.<\/p>\n

Le motivazioni a livello deontologico di artisti e gallerie creano valore invece andando a influenzare direttamente il mix<\/em> di produzione cos\u00ec da decretare le possibilit\u00e0 di avanzamento di carriera. Un mix<\/em> spostato verso la promozione \u00e8 auspicabile agli inizi, mentre successivamente sul lungo termine viene premiata di pi\u00f9 la qualit\u00e0 artistica (che poi le cose stiano realmente cos\u00ec nella realt\u00e0 dei fatti, lo si vedr\u00e0 nel prossimo articolo).<\/p>\n

Una mancanza di valore artistico pu\u00f2 essere sostituita nel breve periodo da una oculata strategia di marketing che sostenga i prezzi di mercato. Il problema \u00e8 che tale operazione risulta dispendiosa e che quindi non potr\u00e0 essere perpetuata in eterno, con la conseguenza che nel lungo periodo le opere sono destinate a deprezzarsi.<\/p>\n

Infine la presenza di nuovi strumenti di comunicazione quali Internet, insieme al fenomeno della viralit\u00e0 dei contenuti, va nella direzione di rendere sempre pi\u00f9 importanti e duraturi gli effetti di tali campagne di marketing, premiando gli artisti che vi fanno ricorso, ma d\u00e0 anche nuove chance in termini di visibilit\u00e0 agli artisti finora esclusi dal mercato.<\/p>\n

Questa \u00e8 la situazione sul mercato primario. Nel prossimo articolo si completer\u00e0 il discorso esaminando l\u2019offerta sul mercato secondario e su quello dell\u2019art service<\/em>.<\/p>\n

Note<\/span><\/p>\n

[1]<\/a> Una ricerca Ipso su un campione di 400 iscritti al premio Terna ha evidenziato che le motivazione primaria dell\u2019attivit\u00e0 artistica \u00e8 per il 64% la soddisfazione personale di produrre arte, per il 20% di essere riconosciuti dal sistema e solo per l\u201911% il successo economico. Zorloni A. (2011), L\u2019economia dell\u2019arte contemporanea, Mercati, strategie e star system, <\/em>Franco De Angeli, Milano.<\/p>\n

[2]<\/a> Cfr. Guenzi (2014), \u201cAnomalie del mercato dell\u2019arte contemporanea\/2: il problema della selezione avversa degli artisti e delle gallerie\u201d, Economia e Diritto<\/em>, n. 11.<\/p>\n

[3]<\/a> Baumol W.J. \u2013 Bowen W. G. (1966), Performing Arts, the Economic Dilemma<\/em>, The Twentieth Century Fund, New York.<\/p>\n

[4]<\/a> L\u2019effetto del produtivity lag<\/em> \u00e8 quindi di diminuire , rendendo la retta isocosto meno inclinata.<\/p>\n

[5]<\/a> Si indichino le risorse totali investite in promozione con , la quantit\u00e0 di opere prodotta con , le risorse medie unitarie (per opera prodotta) investite in promozione con , da cui . Si assuma che gli investimenti in promozione costituiscano un investimento iniziale del periodo che non \u00e8 possibile cambiare nel corso del tempo e che viene a favorire tutta la produzione. Si ipotizzi inoltre che la ricerca artistica invece vari in corrispondenza della quantit\u00e0 prodotta. In particolare, poich\u00e9 i rendimenti marginali del fattore produttivo ricerca artistica risultano essere decrescenti, il suo costo marginale tende a crescere con l\u2019aumentare della produzione.<\/p>\n

Si pu\u00f2 quindi affermare che, in un determinato periodo, dati e i costi dei due fattori produttivi e , e il costo di produzione di una singola opera, i costi totali sostenuti da un artista saranno pari a . In particolare rappresenta i costi fissi, mentre rappresenta i costi variabili. Si noti che \u00e8 fisso nel breve periodo, mentre tende ad assumere un andamento parabolico al variare di q<\/em>. Derivando rispetto a e dividendo sempre per otteniamo rispettivamente i costi marginali e i costi medi totali: , e .<\/p>\n

[6]<\/a> Guenzi M. (2015), \u201cLa natura della domanda e la segmentazione del mercato dell\u2019arte\u201d, Economia e Diritto<\/em>, n.1.<\/p>\n

[7]<\/a> Adler (1985), \u201cStardom and Talent\u201d, American Economic Review<\/em>, Vol. 75, pp. 208-212.<\/p>\n

[8]<\/a> In realt\u00e0 il valore intrinseco solo nel mercato primario \u00e8 specchio del valore (e quindi del costo) degli input utilizzati. Nel mercato secondario (e quello delle opere rimaste invendute), come si avr\u00e0 modo di vedere, il valore intrinseco di un\u2019opera \u00e8 invece soggetto a fluttuazioni nel tempo che dipendono dalla notoriet\u00e0 e dal grado di apprezzamento raggiunti dall\u2019artista in quel determinato momento storico.<\/p>\n

[9]<\/a> Si indichi il sentiero del valore (esso \u00e8 costruito geometricamente come luogo dei punti per cui le rette isocosto e gli isoquanti sono tangenti tra di loro) come , che esprime l\u2019insieme dei punti di ottimo della produzione al variare degli input, secondo la condizione , dove e sono i costi dei fattori produttivi P<\/em> e R<\/em> e il saggio marginale di sostituzione tecnica (MRTS<\/em>) corrisponde al rapporto tra le relative produttivit\u00e0 marginali. I fattori sono da considerarsi fissi nel breve periodo in quanto sono variabili esogene da cui dipende la carriera dell\u2019artista.<\/p>\n

Nell\u2019indicazione dei costi totali va quindi tenuto conto delle inefficienze della produzione, ovvero della incapacit\u00e0 degli artisti di produrre valore. Se i costi medi totali corrispondono alla funzione allora si pu\u00f2 riscrivere , cio\u00e8 tale costo viene ad assumere un rilievo in relazione al costo dei fattori produttivi e al costo opportunit\u00e0 (in termini di valore) che potrebbe assumere l\u2019opera se non vi fosse un impiego ottimale degli input<\/em>. Tale costo opportunit\u00e0, qui denominato \u201ccosto di inefficienza\u201d, \u00e8 misurato dalla distanza che una combinazione di input ha dal sentiero del valore, ponderata per il relativo prezzo dei fattori produttivi ( o . Si pu\u00f2 quindi esprimere, considerando , la funzione di costo totale di una generica combinazione di fattori produttivi come . Derivando rispetto a q<\/em>, i costi marginali saranno , che corrisponde appunto al valore simbolico di un\u2019opera V<\/em>.<\/p>\n

[10]<\/a> Il mix produttivo \u00e8 dato dal rapporto tra le quantit\u00e0 di input impiegati. Il mix<\/em> produttivo efficiente \u00e8 quella combinazione dei fattori produttivi che, dato un determinato budget <\/em>(dato dall\u2019isocosto), massimizza il valore dell\u2019output<\/em> (dato dall\u2019isoquanto pi\u00f9 alto).<\/p>\n

[11]<\/a> Per la dimostrazione di questa prima condizione si veda la nota 9.<\/p>\n

[12]<\/a> Questo valore risulta teorico poich\u00e9, in ragione delle forti asimmetrie informative presenti sul mercato, spesso domanda ed offerta non si incontrano in maniera efficiente.<\/p>\n

[13]<\/a> Per il mercato dell\u2019arte, visto la particolare conformazione della domanda, non ha senso parlare di curva di domanda inversa per il mercato, perch\u00e9 vi sono pi\u00f9 prezzi di equilibrio in corrispondenza di un livello di quantit\u00e0 prodotta (invece ha senso un\u2019analisi al contrario dove q<\/em> \u00e8 in funzione di p<\/em>). Quindi se si va a studiare il beneficio marginale bisogna andare a vedere come varia p<\/em> in funzione di q<\/em> nei diversi settori di mercato, per i quali vige una relazione biunivoca della funzione di domanda.<\/p>\n

[14]<\/a> In tal caso bisogna riconsiderare la teoria della produzione, come si vedr\u00e0 quando si prender\u00e0 in considerazione il mercato secondario.<\/p>\n

[15]<\/a> Solo nel mercato primario il valore simbolico corrisponde ai costi marginali lungo il sentiero del valore. Come vedremo a breve nel caso le opere prodotte siano vendute in un secondo momento (come nel caso del mercato secondario e del mercato delle opere rimaste invendute) queste avranno un valore simbolico pari alla quotazione dell\u2019artista al momento della vendita e un costo marginale uguale a quello di produzione capitalizzato nel tempo al costo del capitale r<\/em>.<\/p>\n

[16]<\/a> Si tratta in questo caso di un massimo vincolato (il vincolo \u00e8 rappresentato dalla costanza del mix<\/em> produttivo) per cui vale solo la condizione p=MC<\/em> ma non p=V<\/em>. Infatti questi artisti non hanno saputo impiegare durante la carriera le risorse a disposizione nel migliore dei modi e quindi il valore simbolico finale delle loro opere risulta essere minore rispetto a quello massimo. Bisogna rilevare a proposito che gli isoquanti si conformano in maniera diversa per i differenti generi di artista. Se infatti la funzione di produzione \u00e8 una funzione parametrica, per cui il livello di valore simbolico V <\/em>(cio\u00e8 l\u2019output<\/em>) \u00e8 definito in funzione degli input P<\/em> e R<\/em>, in cui V <\/em>corrisponde quindi al valore (o costo) totale degli input immessi al netto dei costi di inefficienza, \u00e8 possibile infine ricavare l\u2019equazione , che, come gi\u00e0 visto, corrisponde a Poich\u00e9 differiscono per i diversi generi di artisti anche i loro isoquanti risultano avere forma diversa.<\/p>\n

[17]<\/a> Il punto di arrivo degli artisti sensazionalistici \u00e8 quando essi arrivano a spendere per le loro opere (in termini di risorse economiche e di tempo necessari a produrle) una somma pari al valore massimo di mercato a cui possono ambire a venderle. Un eccesso di promozione porta tuttavia nel breve periodo il valore di mercato a dei livelli che superano il valore di equilibrio di lungo termine (cio\u00e8 il valore simbolico), con la conseguenza di un eccesso di offerta di questi artisti sul mercato (oltre il livello pareto-efficiente). Tuttavia ci\u00f2 non compromette la profittabilit\u00e0 degli stake-holders<\/em>, poich\u00e9 le perdite (cio\u00e8 la discesa dei prezzi a livello del valore intrinseco) sono riportate a loro insaputa in seno ai futuri possessori delle opere, secondo un meccanismo simile al multi-level marketing<\/em>.<\/p>\n

L\u2019effetto dell\u2019eccesso di promozione consiste nello spostamento di breve periodo del sentiero di aggiustamento del valore, e quindi degli isoquanti, verso destra. Essi nel lungo periodo poi ritornano gradualmente nella posizione originaria. E\u2019 interessante notare che questi effetti a causa del cost desease<\/em> di Baumol e Bowen (Baumol W.J. \u2013 Bowen W. G. (1966), Op. Cit.<\/em>), tendono, con l\u2019evoluzione tecnologica dei giorni d\u2019oggi, ad allungarsi nel tempo. Questi artisti rischiano quindi di finire immeritatamente, non per onori artistici ma per la pervicacia delle loro condotte, nei libri di storia dell\u2019arte.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

(di Marco Guenzi) Nel passato articolo si \u00e8 evidenziato come il valore intrinseco (o simbolico) di un\u2019opera d\u2019arte venga a dipendere dalla quantit\u00e0 (intesa anche in termini qualitativi) di fattori <\/p>\n","protected":false},"author":1377,"featured_media":5596,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_bbp_topic_count":0,"_bbp_reply_count":0,"_bbp_total_topic_count":0,"_bbp_total_reply_count":0,"_bbp_voice_count":0,"_bbp_anonymous_reply_count":0,"_bbp_topic_count_hidden":0,"_bbp_reply_count_hidden":0,"_bbp_forum_subforum_count":0,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2},"jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[10,34,5,1320,1],"tags":[],"class_list":["post-6051","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-rubriche-economiche","category-economia-dellarte","category-fascicoli","category-numero-di-marzo-2015","category-news"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.2","language":"es","enabled_languages":["it","en","es"],"languages":{"it":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false},"es":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/www.economiaediritto.it\/wp-content\/uploads\/2014\/09\/1416719_53661434.jpg?fit=2090%2C1750&ssl=1","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9CRXF-1zB","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6051","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1377"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6051"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6051\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6089,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6051\/revisions\/6089"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5596"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6051"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6051"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6051"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}