{"id":6183,"date":"2015-04-01T00:33:07","date_gmt":"2015-03-31T22:33:07","guid":{"rendered":"http:\/\/www.economiaediritto.it\/?p=6183"},"modified":"2015-04-01T00:33:07","modified_gmt":"2015-03-31T22:33:07","slug":"conformazioni-dellofferta-sui-mercati-darte-contemporanea-prima-parte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/conformazioni-dellofferta-sui-mercati-darte-contemporanea-prima-parte\/","title":{"rendered":"Conformazioni dell\u2019offerta sui mercati d\u2019arte contemporanea \u2013 prima parte"},"content":{"rendered":"

(di Marco Guenzi)<\/strong><\/p>\n

In questo e nel prossimo articolo si intende analizzare l\u2019offerta di opere d\u2019arte nel suo complesso, andando a studiare come essa in realt\u00e0 si componga di diverse componenti: quella di art service<\/em> e quella di art stock<\/em>; quella relativa al mercato primario e quella del mercato secondario. Dallo studio delle diverse componenti sar\u00e0 possibile delineare come la curva di offerta si configuri nei singoli comparti del mercato individuati durante l\u2019analisi della domanda.[1]<\/a><\/p>\n

Offerta sul mercato dell\u2019art service<\/em><\/strong><\/p>\n

L\u2019offerta di art service<\/em> si riferisce alla componente culturale dell\u2019offerta, cio\u00e8 all\u2019attivit\u00e0 di presentazione e esibizione delle opere in spazi istituzionali e non, visitabili liberamente dal pubblico, in genere esigendo come contropartita l\u2019acquisto di un biglietto di ingresso. Nell\u2019offerta di art service<\/em> si devono includere, oltre alle esposizioni presso i musei pubblici e privati, anche: gli eventi organizzati dalle gallerie (in genere gratuiti, al fine di vendere e di farsi pubblicit\u00e0); le manifestazioni temporanee, sia di ordine culturale (come le biennali), sia commerciale (come le fiere); l\u2019offerta sui media (stampa, televisione e world wide web) e l\u2019attivit\u00e0 espositiva autogestita dagli artisti (tra cui si annovera quella che utilizza come palcoscenico gli spazi pubblici, come nel caso della land art<\/em> o della pi\u00f9 recente street art<\/em>).<\/p>\n

Poich\u00e9 le opere d\u2019arte degli artisti di maggior credito sono richiestissime tra il pubblico e arrivano ad avere prezzi di mercato proibitivi per la maggior parte degli individui, in un simile contesto l\u2019art service<\/em> diventa un egregio sostituto dell\u2019art stock<\/em>, rendendo possibile la fruizione di capolavori che altrimenti sarebbero appannaggio di pochi fortunati collezionisti d\u2019\u00e9lite<\/em>. Tale discorso si applica naturalmente ai settori pi\u00f9 alti del mercato. In quelli pi\u00f9 bassi, invece, la domanda di culturale tende a coincidere con quella di investimento, poich\u00e9 le opere non vengono normalmente esposte in maniera continuativa e sono per contro a portata di mano (o meglio del portafoglio) di buona parte dei collezionisti. La relazione tra domanda di art service<\/em> e art stock<\/em> in funzione del prezzo di quest’ultimo \u00e8 mostrata nella figura 1. Si noti che quanto \u00e8 minore la distanza tra le due curve tanto pi\u00f9 i beni divengono tra di loro sostituti e aumenta il grado di concorrenzialit\u00e0 tra i due mercati.<\/p>\n

\"Figura16-1\"<\/a><\/p>\n

Per quanto riguarda l\u2019offerta culturale, essa \u00e8 legata ad un vincolo economico cui devono rispondere il museo o le altre istituzioni che la gestiscono. Secondo tale logica i costi (di gestione, cui fanno capo quelli legati al possesso e alla manutenzione della sede e quelli del personale; di acquisizione delle opere; di trasporto; di pubblicit\u00e0; di organizzazione di mostre) devono essere sostenuti dai diversi proventi (finanziamenti pubblici, donazioni o sponsorizzazioni private, vendita biglietti, abbonamenti, cataloghi e merchandising). In particolare \u00e8 interessante sottolineare che all\u2019interno del budget<\/em> di tali istituzioni assumono maggiore importanza i finanziamenti pubblici (specie in Europa) e le donazioni (specie negli Stati Uniti), mentre i biglietti, cataloghi e merchandising hanno un peso marginale.[2]<\/a> Ne consegue che scelte dei musei pubblici e privati risultano essere pi\u00f9 influenzabili da fattori di ordine \u201cpolitico\u201d (quali la soddisfazione degli interessi di coloro che potrebbero portare utili risorse all\u2019istituzione) piuttosto che badare alle preferenze espresse dal pubblico.<\/p>\n

Per essere pi\u00f9 precisi bisogna sottolineare che nel settore delle arti visive la domanda culturale \u00e8 una domanda indotta (pushed demand<\/em>), circostanziata al ristretto numero di artisti presenti nel panorama locale e internazionale, prescelti secondo le politiche dei direttori dei musei. In tal senso questo meccanismo di selezione si differenzia notevolmente da quello di altri settori del mondo della cultura, quali la letteratura, la musica, il cinema, il teatro, dove la domanda, trovando un\u2019offerta pi\u00f9 ampia, \u00e8 essa stessa, esprimendo e facendo valere le proprie preferenze, a determinare il successo degli artisti (pulled demand<\/em>).<\/p>\n

Nell\u2019ultimo decennio tuttavia va segnalato che l\u2019ampiezza dell\u2019offerta culturale \u00e8 notevolmente aumentata anche nel campo delle arti visive grazie allo sviluppo del web (e in particolare dei blog<\/em>, dei forum<\/em> e dei social networks<\/em>), che ha permesso la fruizione da parte del pubblico di prodotti di nicchia, secondo il citato fenomeno della long tail economy<\/em>. Rimane tuttavia il forte limite di una fruizione meno immediata delle opere d\u2019arte visiva online rispetto ad altri settori della cultura (ad es. quelli performativi, musicali e letterari). Ciononostante \u00e8 possibile presumere un\u2019evoluzione nella direzione di organizzare sempre pi\u00f9 eventi di arte visive in rete, in modo da ampliare l\u2019offerta culturale. Infatti, per mezzo del passaparola, attraverso la segnalazione di eventi cui partecipare, la condivisione di commenti e giudizi su mostre, opere e artisti, il pubblico trova in Internet un alleato, uno strumento con cui far sentire la propria voce, finora inascoltata dai poteri forti del sistema. In questa direzione, e cio\u00e8 quella di creare (seppur parzialmente) una domanda di tipo pull<\/em>, vanno anche le politiche sociali che prevedono nelle scuole dell\u2019obbligo una formazione in storia dell\u2019arte che comprenda anche gli ultimi sviluppi dell\u2019arte contemporanea, in modo da fornire ai potenziali futuri utenti un metro di giudizio indipendente nelle loro scelte di consumo culturale (e di investimento) in grado di contrastare le politiche dell\u2019offerta.[3]<\/a><\/p>\n

Prezzo dell\u2019art service<\/em> e prezzo dell\u2019art stock<\/em><\/strong><\/p>\n

E\u2019 interessante rilevare che il prezzo dell\u2019art service<\/em>, vale a dire il costo del biglietto di ingresso praticato dalle istituzioni che organizzano mostre, non corrisponde tanto al valore culturale ed economico delle opere esposte, ma semmai tale prezzo viene fissato in relazione al livello delle spese correnti sostenute e dei finanziamenti avuti. Nel caso delle gallerie, il cui intento \u00e8 promuovere la propria immagine e vendere, il servizio espositivo (spesso corredato di buffet inaugurale) viene offerto in maniera gratuita. Nel mercato dell\u2019arte quindi, al contrario di quanto \u00e8 possibile riscontrare sugli altri mercati degli investimenti, si riscontra un\u2019importante anomalia, e cio\u00e8 che tra il valore della variabile di flusso (che corrisponde al prezzo pagato per godere di un\u2019opera) e quello della variabile di stock<\/em> (il prezzo da pagare per possederla) possa sussistere un legame molto blando.[4]<\/a><\/p>\n

Ci\u00f2 tuttavia non significa che i due segmenti del mercato, quello relativo all\u2019art stock <\/em>e quello dell\u2019art service, <\/em>non si influenzino l\u2019uno con l\u2019altro. Si pensi infatti che, poich\u00e9 l\u2019arte risulta essere un bene di lusso o di Veblen, la domanda e il prezzo dell\u2019art stock <\/em>viene a risentire fortemente della fama dell\u2019artista. Ma il grado di notoriet\u00e0 acquisito \u00e8 direttamente legato alla domanda art service<\/em>, cio\u00e8 al giudizio e al passaparola presso il pubblico, che, come si \u00e8 visto, risente a sua volta delle relative politiche dell\u2019offerta, cio\u00e8 dalle decisioni dei direttori dei musei.<\/p>\n

L\u2019offerta di art stock<\/em><\/strong><\/p>\n

Nello studio dell\u2019offerta, accanto alla sua componente culturale (art service supply<\/em>) \u00e8 possibile trovare quella economica o di investimento (art stock supply<\/em>), che si concretizza nella messa in vendita sul mercato dei lavori degli artisti.<\/p>\n

In realt\u00e0 l\u2019offerta di art stock<\/em> avviene su due mercati differenti: il mercato primario, dove le opere sono messe in vendita dalle gallerie per conto degli artisti (o da questi ultimi direttamente nel caso non avessero trovato una galleria), e il mercato secondario, dove sono coloro che hanno precedentemente acquistato le opere d\u2019arte (cio\u00e8 i collezionisti, i mercanti d\u2019arte e gli investitori istituzionali) a decidere di rimetterle in vendita.<\/p>\n

L\u2019offerta di art stock<\/em>, che coincide con il quantitativo di opere d\u2019arte in commercio sul mercato, fa quindi capo da una parte al numero di artisti presenti e alla loro produzione (mercato primario) e dall\u2019altra dal numero di opere gi\u00e0 prodotte messe successivamente in vendita (mercato secondario e mercato delle opere rimaste invendute).<\/p>\n

L\u2019offerta del mercato primario<\/strong><\/p>\n

Secondo la teoria microeconomica[5]<\/a> nel breve periodo la curva di offerta del singolo artista sul mercato primario coincide con la curva dei costi marginali (MC), nel tratto in cui essa \u00e8 superiore ai costi variabili medi (AVC). Nel lungo periodo tale curva assume come forma l\u2019inviluppo di tutte le curve dei costi marginali di breve periodo che si ottengono variando tutti i fattori produttivi, questa volta con il vincolo che l\u2019offerta sia maggiore del livello dei costi medi totali (AC). La configurazione della curva di offerta di settore infine \u00e8 costituita dalla somma delle singole curve di offerta individuali.<\/p>\n

E\u2019 interessante notare tuttavia come non abbia senso studiare a livello aggregato l\u2019offerta nel settore dell\u2019arte contemporanea, come si \u00e8 invece fatto analizzando la domanda. L\u2019arte infatti \u00e8 un bene fortemente differenziato, il cui valore economico dipende in primis<\/em> dalla firma dell\u2019artista che lo ha prodotto[6]<\/a>. Ogni artista ha quindi un proprio mercato, che fa riferimento ad un\u2019apposita domanda per le sue opere espressa dai collezionisti. La singola domanda per l\u2019artista assume nello specifico settore cui egli appartiene una conformazione uguale a quella della domanda aggregata, seppur con parametri propri.[7]<\/a> Ma come si configura invece l\u2019offerta del singolo artista?<\/p>\n

Riprendendo l\u2019analisi relativa alla teoria della produzione del valore artistico[8]<\/a>, si prendano in esame i diversi settori del mercato. Nel segmento degli aspiranti artisti (\u201csenza mercato\u201d), poich\u00e9 non ci sono barriere all\u2019entrata e le motivazioni di chi produce arte (specie agli inizi) prescindono da un diretto ritorno economico, l\u2019offerta avviene anche in perdita e risulta essere di gran lunga superiore alla domanda. Questo comparto \u00e8 quindi caratterizzato da un accumulo dello stock<\/em>: le opere degli artisti sconosciuti rimangono in gran parte invendute, destinate a non trovare padrone e ad andare perdute nel tempo. L\u2019offerta, poich\u00e9 parte di essa prescinde da motivi economici, risulta quindi parzialmente insensibile al prezzo, con la conseguenza che la relativa curva sar\u00e0 inclinata verticalmente (figura 2).<\/p>\n

\"Figura16-2\"<\/a><\/p>\n

Nel lungo periodo, avendo gli artisti meno vincoli di tempo per sviluppare la propria creativit\u00e0, risulter\u00e0 relativamente pi\u00f9 elastica (figura 3).<\/p>\n

\"Figura16-3\"<\/a><\/p>\n

Nel comparto degli artisti emergenti sono invece presenti barriere all\u2019entrata legate all\u2019impossibilit\u00e0, da parte delle gallerie presenti sul mercato, di rappresentare tutti gli aspiranti artisti. Le gallerie dovranno quindi provvedere ad una selezione in modo da soddisfare i propri obbiettivi in termini di profitto, crescita dell\u2019immagine e promozione culturale[9]<\/a>. Poich\u00e9 esse devono sostenere notevoli costi fissi in promozione, esse richiedono agli artisti di garantire loro una produzione sufficiente per ammortizzare tali spese. Gli artisti saranno in grado di produrre fin quando i loro costi marginali (legati in primis<\/em> alla loro limitata capacit\u00e0 creativa[10]<\/a>) non saranno uguali ai ricavi marginali, cio\u00e8 al prezzo cui \u00e8 possibile vendere l\u2019ultimo lavoro prodotto.[11]<\/a><\/p>\n

La curva di offerta risulter\u00e0 quindi nel breve periodo inclinata positivamente, intersecando la curva dei costi variabili medi nel suo punto di minimo (ved. figura 2). Nel lungo periodo, come meglio si vedr\u00e0, invece, per gli artisti che proseguono nella carriera (ovvero quelli dotati di maggiore creativit\u00e0 e di migliori appoggi all\u2019interno del sistema), questa curva risulter\u00e0 essere completamente rigida. Questa particolarit\u00e0 dipende dal fatto che ci si trova in un mercato con una struttura di concorrenza monopolistica, con minime barriere all\u2019entrata e profitti vicini allo zero, per cui il punto di ottimo deve stare sulla curva dei costi medi, sulla curva di domanda e soddisfare la condizione per cui il costo marginale \u00e8 pari al beneficio marginale[12]<\/a>. Essendo la curva di domanda inclinata positivamente in questo settore, la curva dei costi marginali e quella dei costi medi devono quindi coincidere ed essere tangenti alla curva di domanda nel punto di massimo dei prezzi e della produzione, che sar\u00e0 il punto di equilibrio (ved. la figura 3). Ma accanto a quella analitica \u00e8 possibile trovare una spiegazione di tipo economico. In una situazione particolare di mercato dominata dall\u2019effetto qualit\u00e0,[13]<\/a> per cui all\u2019aumentare del prezzo aumenta la domanda di opere d\u2019arte, le gallerie cercano di far lievitare lentamente, attraverso le proprie campagne promozionali, le quotazioni dell\u2019artista. Il ritmo di crescita dei prezzi deve essere controbilanciato dalle sue capacit\u00e0 creative, in modo da creare un sufficiente quantitativo di opere (e di adeguato valore simbolico) cosicch\u00e9 l\u2019offerta sia in grado di incontrare la domanda. Nel caso la carriera dell\u2019artista prosegua nei modi sperati, la sua produzione crescer\u00e0 nel tempo fino a raggiungere il punto di massima domanda. In quel punto l\u2019offerta diviene rigida poich\u00e9 le gallerie non vorranno pi\u00f9 vendere opere dell\u2019artista, pena un eccesso di opere sul mercato e quindi una tendenziale discesa delle quotazioni (che comprometterebbe la carriera dell\u2019artista e la reputazione della galleria). Una via d\u2019uscita dall\u2019empasse consiste per l\u2019artista nel passare ad una galleria di maggior prestigio e fare un salto di categoria, entrando nel segmento appena superiore del mercato.<\/p>\n

Il segmento degli artisti affermati ha un mix<\/em> ottimale di lungo periodo pi\u00f9 orientato verso la ricerca artistica, sebbene si sia messo in evidenza che nel breve periodo possa essere premiante la ricerca di appoggi politici all\u2019interno del sistema. Le curve di costo avranno quindi diverse conformazioni a seconda dell\u2019orizzonte temporale di riferimento. Nel breve periodo esse assumeranno la classica forma ad U, con la conseguenza che la conformazione dell\u2019offerta assomiglier\u00e0 a quelle degli artisti emergenti, con l\u2019unica differenza che sar\u00e0 traslata verso l\u2019alto (si veda la figura 2), mentre nel lungo periodo, l\u2019offerta risulter\u00e0 essere relativamente rigida a causa della necessit\u00e0 di rendere sempre pi\u00f9 proficua l\u2019attivit\u00e0 di ricerca artistica, che si scontra il un limite fisiologico della capacit\u00e0 creativa di questi artisti (ved. la figura 3). Tuttavia, come meglio si avr\u00e0 modo di vedere, la presenza di un mercato secondario rende l\u2019offerta di questo comparto pi\u00f9 elastica, soprattutto nel lungo periodo e specialmente durante le fasi di cambiamento della congiuntura del mercato (cio\u00e8 in occasione dello scoppio di bolle speculative), in cui viene riversata su quest\u2019ultimo una grande quantit\u00e0 di opere precedentemente acquistate.<\/p>\n

Il segmento delle celebrit\u00e0 (arti-star<\/em>) si differenzia da quello degli artisti affermati perch\u00e9 vengono ad instaurarsi per questi artisti esternalit\u00e0 di rete che fanno crescere in maniera esponenziale la loro fama, la relativa domanda e il livello delle quotazioni[14]<\/a>. Anche la struttura del mercato risulta essere, come si vedr\u00e0, profondamente diversa, con un prodotto talmente differenziato, potremmo dire \u201cbrand<\/em>-izzato\u201d, tale da non avere concorrenti, con pochi venditori e acquirenti che si contendono rispettivamente la commercializzazione e la propriet\u00e0 di queste illustri opere. Nella struttura dei costi, per la sostenibilit\u00e0 di una crescita rapida e continua delle quotazioni nel lungo periodo, assume un rilievo fondamentale l\u2019attivit\u00e0 di ricerca artistica, mentre nel breve periodo un aumento del prezzo delle opere dell\u2019artista pu\u00f2 essere sostenuto grazie alle sole manovre di marketing. In questo segmento di mercato sussiste quindi un paradosso di fondo, e cio\u00e8 che gli artisti possono permettersi di non preoccuparsi nel breve periodo del livello del valore simbolico (cio\u00e8 della qualit\u00e0) delle proprie opere. Gli arti-star<\/em> infatti, con il sostegno loro alleati (cio\u00e8 gli stake-holders<\/em>: collezionisti, mercanti e auction houses<\/em> interessati per ragioni diverse a massimizzare le quotazioni), attraverso campagne promozionali e di camuffamento dei prezzi[15]<\/a>, riescono a piazzare sul mercato i propri lavori a prezzi di gran lunga superiori al loro valore simbolico (cio\u00e8 al prezzo di equilibrio sul lungo termine), lasciando i futuri compratori con un cerino acceso in mano, destinato a trasformarsi in cenere. Queste manovre portano i loro frutti perch\u00e9 determinano un abbassamento delle curve di costo marginale e medio rispetto ai livelli di lungo periodo (figura 2).<\/p>\n

La conseguenza \u00e8 che l\u2019offerta delle celebrit\u00e0 sul mercato primario risulta essere paradossalmente particolarmente elastica nel breve periodo e maggiore del livello pareto-efficiente, grazie anche alla produzione di opere in serie, ottenuta per mezzo del lavoro di vere e proprie art factories <\/em>organizzate in catene di montaggio. Nel lungo periodo tuttavia questo discorso non vale pi\u00f9 perch\u00e9 il mercato tende verso i propri valori di equilibrio e cio\u00e8 viene ad instaurarsi una corrispondenza tra la qualit\u00e0 insita nelle opere e il valore di mercato: gli artisti quindi, se vorranno che le loro quotazioni non scendano, sono obbligati ad investire in ricerca artistica e la loro produzione, che coincide con il livello dei costi marginali di lungo periodo, diventer\u00e0 pi\u00f9 cara e rigida (figura 3).[16]<\/a><\/p>\n

L\u2019offerta di questo segmento inoltre risente in maniera preponderante anche della componente relativa al mercato secondario, che la rende ulteriormente elastica, specie nel lungo periodo e in occasione dello scoppio di bolle speculative sul mercato, come gi\u00e0 accennato e come si avr\u00e0 modo di vedere meglio nel prossimo articolo.<\/p>\n

Note<\/span><\/p>\n

[1]<\/a> Cfr. Guenzi M. (2015a), \u201cLa natura della domanda e la segmentazione del mercato dell\u2019arte\u201d, Economia e Diritto<\/em>, n. 1.<\/p>\n

[2]<\/a> Il modello museale del \u201cVecchio Continente\u201d differisce notevolmente da quello americano. Mentre nel primo si cerca di favorire la politica culturale attraverso l\u2019intervento pubblico, e quindi i musei sono in gran parte pubblici e funzionano attraverso i finanziamenti dagli organi centrali verso quelli locali, nel secondo essi sono in gran parte privati (costituiti per volere dei grandi magnati tra il XIX e XX secolo) e funzionano grazie ad una legislazione che prevede forti agevolazioni fiscali per le donazioni e le sponsorizzazioni in ambito culturale (Cfr. F. Poli (2011), Il sistema dell\u2019arte contemporanea<\/em>, Laterza, Bari.).<\/p>\n

[3]<\/a> Allo stato attuale non si pu\u00f2 che riscontrare l\u2019inefficienza del processo di selezione degli artisti, che non premia i pi\u00f9 dotati, ma piuttosto coloro con le maggiori entrature nel sistema (cfr. Guenzi M. (2014a), \u201cAnomalie del mercato dell\u2019arte contemporanea: il problema della selezione avversa degli artisti e delle gallerie\u201d, Economia e Diritto,<\/em> n. 11.). Tali meccanismi di selezione producono l\u2019effetto di spostare il sentiero del valore verso un maggior impiego del fattore promozione (o meglio del capitale relazionale) e una minore importanza della ricerca artistica, mentre l\u2019introduzione di spazi espositivi e di discussione online vanno (fortunatamente) nella direzione opposta, e cio\u00e8 di ridare dignit\u00e0 all\u2019innovazione culturale, alle capacit\u00e0 espressive e al talento artistico (si veda Guenzi M. (2015b), \u201cLa teoria della produzione del valore artistico\u201d, prima e seconda parte, Economia e Diritto, n.2-3).<\/p>\n

[4]<\/a> Si pensi ad esempio che sul mercato azionario la variabile di stock<\/em>, cio\u00e8 il prezzo delle azioni, dipende direttamente dal flusso di utili netti prodotti (e attesi) delle aziende. Sul mercato immobiliare invece il prezzo raggiunto delle case dipende dalla domanda abitativa, che a sua volta si riflette sul livello degli affitti, ovvero (al netto delle spese e delle tasse) sulla redditivit\u00e0 degli immobili. In entrambi i casi la relazione tra variabili di stock <\/em>e di flusso risulta essere tanto pi\u00f9 salda quanto \u00e8 pi\u00f9 lungo l\u2019orizzonte temporale di riferimento.<\/p>\n

[5]<\/a> Varian H. R. (2007), Microeconomia<\/em>, Cafoscarina, Venezia.<\/p>\n

[6]<\/a> Cfr. Sagot-Duvarot D. (2011), \u201cArt Prices\u201d, in Towse R. (2011) (a cura di), A handbook on Cultural Economics, Second Edition<\/em>, Edward Elgar, Cheltenham, e Velthuis O. (2005), Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art<\/em>, Princeton University Press, Princeton.<\/p>\n

[7]<\/a> Ci\u00f2 in relazione al fatto che i fattori che determinano la domanda aggregata di opere d\u2019arte (Cfr. Guenzi (2015a), Op. Cit.<\/em>) sono gli stessi nel caso della domanda per un singolo artista.<\/p>\n

[8]<\/a> Guenzi M. (2015b), Op. Cit..<\/em><\/p>\n

[9]<\/a> Guenzi M. (2014a), Op. Cit.<\/em><\/p>\n

[10]<\/a> Guenzi M. (2015b), Op. Cit..<\/em><\/p>\n

[11]<\/a> Il prezzo di vendita \u00e8 determinato, oltre che dalla qualit\u00e0 artistica dell\u2019opera, dall\u2019efficacia delle politiche promozionali da parte delle gallerie e in ultima analisi dal tipo di concorrenza che viene ad instaurarsi sul mercato, dai meccanismi di determinazione dei prezzi e delle quantit\u00e0, nonch\u00e9 dalla conformazione della curva di domanda. Si analizzer\u00e0 l\u2019equilibrio dei diversi settori di mercato prossimamente.<\/p>\n

[12]<\/a> Cfr. Chamberlin E. (1933), The Theory of Monopolistic Competition: A Re-orientation of the Theory of Value<\/em>, Harvard University Press, Harvard, e Robinson J. (1933), The Economics of Imperfect Competition<\/em>, Macmilian, Londra.<\/p>\n

[13]<\/a> Cfr. Stiglitz J. (1987), \u201cThe causes and consequences of the dependence of quality on price\u201d, Journal of Economic Literature,<\/em> Vol. 25, N. 1 , pp. 1-48<\/p>\n

[14]<\/a> Adler (1985), \u201cStardom and Talent\u201d, American Economic Review<\/em>, Vol. 75, pp. 208-212.<\/p>\n

[15]<\/a> Cfr. Guenzi M. (2014b), \u201cAnomalie del mercato dell\u2019arte contemporanea: il meccanismo di formazione dei prezzi\u201d, Economia e Diritto,<\/em> n. 12.<\/p>\n

[16]<\/a> Cfr. Guenzi M. (2015b), Op. Cit..<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

(di Marco Guenzi) In questo e nel prossimo articolo si intende analizzare l\u2019offerta di opere d\u2019arte nel suo complesso, andando a studiare come essa in realt\u00e0 si componga di diverse <\/p>\n","protected":false},"author":1377,"featured_media":6188,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_bbp_topic_count":0,"_bbp_reply_count":0,"_bbp_total_topic_count":0,"_bbp_total_reply_count":0,"_bbp_voice_count":0,"_bbp_anonymous_reply_count":0,"_bbp_topic_count_hidden":0,"_bbp_reply_count_hidden":0,"_bbp_forum_subforum_count":0,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","enabled":false},"version":2}},"categories":[10,34,5,1352,1],"tags":[1215,1216,1349,1351,428,1350],"class_list":["post-6183","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-rubriche-economiche","category-economia-dellarte","category-fascicoli","category-numero-di-aprile-2015","category-news","tag-art-service","tag-art-stock","tag-creativita","tag-domanda-indotta","tag-mercato","tag-offerta-culturale"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.2","language":"es","enabled_languages":["it","en","es"],"languages":{"it":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false},"es":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/www.economiaediritto.it\/wp-content\/uploads\/2015\/03\/1444381_91226727.jpg?fit=3723%2C2400&ssl=1","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9CRXF-1BJ","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6183","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1377"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6183"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6183\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6189,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6183\/revisions\/6189"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media\/6188"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6183"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6183"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6183"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}