{"id":6546,"date":"2015-07-01T00:28:37","date_gmt":"2015-06-30T22:28:37","guid":{"rendered":"http:\/\/www.economiaediritto.it\/?p=6546"},"modified":"2015-09-30T22:52:49","modified_gmt":"2015-09-30T20:52:49","slug":"il-mercato-degli-artisti-emergenti-alternative-market-prima-parte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/il-mercato-degli-artisti-emergenti-alternative-market-prima-parte\/","title":{"rendered":"Il mercato degli artisti emergenti (Alternative Market) \u2013 Prima parte"},"content":{"rendered":"

(di Marco Guenzi)<\/strong><\/p>\n

Introduzione<\/strong><\/p>\n

Si \u00e8 visto nel passato articolo che per gli artisti emarginati, ovvero coloro che non hanno rappresentanza da parte di una galleria, le opportunit\u00e0 di farsi strada nel mondo dell\u2019arte sono minime, se non nulle. In questo e nel prossimo scritto si passer\u00e0 in rassegna invece il mercato degli artisti emergenti, cio\u00e8 di coloro che, una volta entrati nelle grazie di un gallerista, da una condizione di apolidi vengono ad acquistare a pieno titolo l\u2019appartenenza al sistema dell\u2019arte. In particolare si andr\u00e0 ad analizzare: quali sono gli attori principali di questo segmento; in base a quali fattori un artista acquista appetibilit\u00e0 per essere selezionato da una galleria; quali sono le problematiche che caratterizzano i rapporti tra artisti e galleristi ai primi stadi delle loro carriere; le politiche commerciali che vengono messe a punto da questi ultimi; quali sono le determinanti che influenzano la domanda e l\u2019offerta di opere in questo comparto; come viene raggiunto l\u2019equilibrio di mercato; come nel settore viene distribuito il surplus e quali sono le politiche economiche attuabili per indirizzare questo comparto verso una maggiore efficienza, equit\u00e0 e meritocrazia.<\/p>\n

Analisi degli attori<\/strong><\/p>\n

Il settore degli artisti emergenti risulta essere pi\u00f9 articolato e complesso nella sua struttura e nei suoi meccanismi di funzionamento rispetto al Junk Market. In questo segmento infatti si riscontra la presenza di numerose figure accessorie che vengono ad affiancare gli artisti da una parte (ovvero l\u2019offerta) e i collezionisti dall\u2019altra (ovvero la domanda): in particolare quelle delle gallerie, che svolgono nel settore un ruolo di prime donne, in quanto rappresentano i gate-keeper <\/em>del mercato, poich\u00e9 sono in grado di aprire agli aspiranti artisti le porte di accesso al sistema dell\u2019arte vero e proprio.<\/p>\n

La funzione di scoperta di nuovi talenti, appena usciti dalle accademie o ingiustamente ignorati per lungo tempo dagli attori del sistema, \u00e8 svolta in gran parte da piccole gallerie, denominate gallerie di scoperta o commerciali, caratterizzate da mezzi economici limitati e da scarse entrature all\u2019interno del mondo dell\u2019arte. Talvolta questa funzione \u00e8 svolta anche dalle pi\u00f9 potenti gallerie tradizionali e di brand<\/em>, ma ci\u00f2 costituisce un\u2019eccezione a favore di pochi e fortunati artisti.<\/p>\n

La professione di gallerista agli inizi richiede un certo investimento, sia in termini di capitali, sia in termini relazionali, per cui l\u2019appartenenza ad una certa classe sociale facilita di molto il compito dei galleristi di scoperta[1]<\/a>.<\/p>\n

Tra le gallerie commerciali \u00e8 possibile operare una classificazione arbitraria ma indicativa delle motivazioni che spingono i galleristi a svolgere questa professione[2]<\/a>. Da una parte si trovano coloro, in precedenza denominati \u201cappassionati\u201d, che sono prevalentemente mossi da un forte interesse per l\u2019arte e dall\u2019idea di svolgere la funzione di dare spazio agli artisti, categoria con la quale si sentono molto affini. Questi galleristi sono in genere dotati di un gusto raffinato e di un certo network<\/em> di conoscenze, avendo spesso un passato di artisti, critici, curatori, storici dell\u2019arte, che, o per insufficiente vocazione o per disillusione (dopo le difficolt\u00e0 incontrate per emergere), ad un certo punto hanno deciso di intraprendere un ruolo attivo e centrale nel sistema, a essi pi\u00f9 consono; tuttavia mancano spesso di attitudini per l\u2019attivit\u00e0 commerciale.<\/p>\n

Vi sono poi i \u201cgalleristi speculatori\u201d, incentrati soprattutto sul guadagno, che svolgono tale attivit\u00e0 spinti da motivazioni prettamente economiche. Essi sono dotati di una notevole abilit\u00e0 commerciale, in parte innata, in parte sviluppata grazie a esperienze professionali passate in altri settori. Il problema di questi galleristi \u00e8 che vendono quadri come si potrebbe vendere mele al mercato, secondo un\u2019ottica di profitto immediato, con la conseguenza di possedere una scarsa sensibilit\u00e0 sia nei confronti dell\u2019arte, sia nei confronti di chi la produce.<\/p>\n

Per alcuni galleristi (quelli \u201cstrategici\u201d) infine l\u2019obiettivo principale della loro attivit\u00e0 risiede nel successo e nel potere. Essi infatti aspirano a scalare le gerarchie del sistema ed essere annoverati nella cerchia di coloro che contano nell\u2019arte mondiale. Tuttavia per riuscire nell\u2019intento \u00e8 necessario essere dei fuoriclasse, in grado sia di riconoscere la qualit\u00e0 artistica, sia di mettere in piedi una strategia commerciale, sia di intrattenere relazioni a tutti i livelli, con artisti e con persone di un ambiente sociale privilegiato e sofisticato.<\/p>\n

Accanto alle figure centrali dei galleristi ve ne sono altre ancillari, tuttavia non marginali. Tra queste troviamo i critici e i curatori, che dovrebbero garantire grazie alla loro imparzialit\u00e0 di giudizio una selezione meritocratica degli aspiranti artisti. Essi tuttavia nella gran parte dei casi non sono ancora che agli inizi della loro carriera e fanno fatica a sbarcare il lunario con la loro attivit\u00e0. La loro indipendenza \u00e8 quindi messa a dura prova dalla necessit\u00e0 di accettare compromessi per andare avanti.<\/p>\n

Nel settore degli artisti emergenti i critici adempiono il ruolo di scopritori di talenti da segnalare alle gallerie e quindi la loro funzione dovrebbe assumere un rilievo particolare per il mondo dell\u2019arte. Spesso tuttavia, essendo legati a rapporti di collaborazione continuativa con le gallerie di scoperta, il loro ruolo diventa pi\u00f9 quello di gregari asserviti agli interessi dei galleristi piuttosto che di intellettuali al servizio della comunit\u00e0. Non \u00e8 raro infatti che i critici scrivano recensioni a pagamento con il proposito di elogiare e sostenere artisti al di l\u00e0 delle qualit\u00e0 e meriti effettivi di questi ultimi.<\/p>\n

Stesso discorso vale per i curatori (figura che spesso in questo segmento tende a coincidere con quella del critico): essi organizzano eventi sia per le gallerie, sia, in maniera apparentemente indipendente, per gli spazi istituzionali. Non c\u2019\u00e8 quindi da stupirsi se essi, sulla base di questa commistione di interessi, organizzino mostre personali, a collettive, proprio degli artisti rappresentati dalle gallerie per le quali hanno prestato servizio.<\/p>\n

Alla luce di tali fatti \u00e8 possibile quindi affermare che, sebbene siano molteplici le figure che possono contribuire alla nascita della carriera di un artista, i veri gape-keeper<\/em> del sistema sono propriamente i galleristi. Sar\u00e0 quindi interessante chiedersi in base a che criteri essi scelgono un artista piuttosto che un altro.<\/p>\n

Le discriminanti del processo di selezione<\/strong><\/p>\n

Prima di poter rispondere alla domanda \u00e8 bene considerare il tipo di rapporto che si instaura tra gallerie e artisti. I galleristi si trovano nella posizione di dover fare un investimento ad alto rischio nella promozione degli artisti che sostengono, dovendo inizialmente anticipare le spese, per poi eventualmente raccoglierne i frutti. Ci\u00f2 risulta particolarmente vero per gli artisti emergenti, che partono praticamente da zero e si devono costruire una credibilit\u00e0 che possa fare salire le loro quotazioni.<\/p>\n

Naturalmente per ricompensare i notevoli sforzi iniziali profusi dalle gallerie nel sostenere i propri artisti, il rapporto di collaborazione si deve configurare come continuativo e di lunga durata.<\/p>\n

E\u2019 allora particolarmente importante per i galleristi a questo stadio cercare di scegliere la tipologia di artisti (e viceversa) che pi\u00f9 si conf\u00e0 al proprio modo di percepire la professione[3]<\/a>: per un \u201cgallerista appassionato\u201d possono essere pi\u00f9 consoni gli artisti di avanguardia; per un \u201cgallerista speculatore\u201d quelli di mercato; per un \u201cgallerista strategico\u201d i sensazionalisti. Quello di trovare degli artisti con i quali creare una solida partnership (che si \u00e8 visto configurarsi come una vera e propria joint-venture<\/em>) \u00e8 quindi sicuramente un fattore chiave per l\u2019avanzamento di carriera di una galleria. Naturalmente ci\u00f2 resta valido invertendo le parti.<\/p>\n

Le motivazioni (che sono poi specchio dei valori personali condivisi tra galleria e artista) sono quindi forse l\u2019elemento pi\u00f9 profondo e importante in base al quale costruire una relazione professionale di collaborazione: queste sono infatti alla base di quella sensazione irrazionale di \u201csimpatia\u201d reciproca dalla quale non si pu\u00f2 prescindere per un rapporto proficuo. Tuttavia spesso \u00e8 difficile, sia per i galleristi che per gli artisti, capire chi si ha davanti. La scelta quindi avviene dopo un periodo di corteggiamento reciproco, proprio come una coppia di innamorati che si frequenta prima di mettersi insieme[4]<\/a>.<\/p>\n

Al di l\u00e0 delle componenti caratteriali e delle sensazioni a pelle provate dalle controparti al loro primo incontro, vi sono elementi di valutazione pi\u00f9 oggettivi, che il gallerista valuter\u00e0 successivamente in maniera pi\u00f9 razionale.<\/p>\n

Tra essi troviamo in primis<\/em> il segno dell\u2019artista, ovvero l\u2019utilizzo di un linguaggio innovativo che porta ad una sua certa riconoscibilit\u00e0 nel panorama dell\u2019arte, rendendo pi\u00f9 semplice una sua commercializzazione e creando le premesse per la creazione di un brand<\/em> riconosciuto[5]<\/a>. Questo fattore \u00e8 in genere maggiormente preso in considerazione da galleristi appassionati e strategici, che, in quanto maggiormente inclini al rischio e alla prospettiva di una collaborazione di lunghissimo periodo, tendono ad investire su artisti maggiormente innovativi.<\/p>\n

Le gallerie speculatrici invece tendono a prediligere artisti di sicura vendibilit\u00e0 (sebbene con minori prospettive di carriera), la cui produzione sia in linea con i trend<\/em> del momento, privilegiando pi\u00f9 che l\u2019originalit\u00e0 le capacit\u00e0 tecniche: la tecnica di un artista infatti \u00e8 di facile apprezzamento da parte del pubblico e la sua valutazione non richiede particolari conoscenze o sensibilit\u00e0 artistiche.<\/p>\n

Un altro elemento molto importante (quasi una conditio sine<\/em> qua non<\/em>) perch\u00e9 un artista venga selezionato \u00e8 la sua capacit\u00e0 di intrattenere relazioni pubbliche e il capitale relazionale che ha accumulato. Le conoscenze di un artista, oltre ad essere, come si \u00e8 visto, determinanti per un rapido e proficuo sviluppo di carriera, risultano fondamentali in quanto permettono di entrare in contatto con il gallerista che poi dovr\u00e0 rappresentarlo. In genere infatti i galleristi non vedono di buon occhio chi si presenta direttamente con il proprio portfolio (caso per cui spesso non si viene neanche presi in considerazione), ma \u00e8 buona prassi piuttosto essere presentati personalmente da un amico, parente o conoscente (meglio se collezionista, critico o altro artista).<\/p>\n

Una volta ottenuta l\u2019attenzione del gallerista e stabilito un feeling<\/em>, l\u2019artista cercher\u00e0 di convincerlo di essere \u201cspeciale\u201d, ovvero di possedere le caratteristiche per cui valga la pena investire su di lui piuttosto che su altri.<\/p>\n

E\u2019 interessante notare che in questo stadio del processo selettivo si ha un problema di inefficienza informativa, per cui il gallerista sa poco dell\u2019artista, e deve interpretare i segnali che quest\u2019ultimo cerca di dargli circa le sue qualit\u00e0. Egli, per avere una prima idea del lavoro dell\u2019artista, in genere visiona un suo book<\/em>: una specie di portfolio<\/em> e curriculum vitae<\/em> assieme, che mostra, oltre naturalmente alle opere pi\u00f9 significative prodotte, anche gli studi effettuati (non sempre \u00e8 necessaria l\u2019accademia), le precedenti mostre, le recensioni ottenute da critici, le esperienze in residenze di artisti, le selezioni a premi e borse di studio. Le scuole frequentate risultano essere spesso pi\u00f9 importanti per l\u2019acquisizione di conoscenze e appoggi che per la formazione vera e propria[6]<\/a>; le mostre, le recensioni, i premi e le artist in residence<\/em> testimoniano una capacit\u00e0 dell\u2019artista di sapersi muovere nel sistema e di conoscerne le leve.<\/p>\n

Come si vedr\u00e0 un altro elemento di valutazione delle gallerie \u00e8 la produttivit\u00e0 dell\u2019artista. Le gallerie infatti, come meglio si vedr\u00e0, necessitano in questa fase di vendere molte opere per coprire i notevoli costi fissi che l\u2019attivit\u00e0 promozionale comporta. Pi\u00f9 quindi un artista \u00e8 prolifico nel suo lavoro (a volte anche a discapito dell\u2019originalit\u00e0 e della qualit\u00e0 artistica), pi\u00f9 esso sar\u00e0 considerato positivamente dalle gallerie.<\/p>\n

Un ulteriore fattore (ma non di minore importanza) \u00e8 quello anagrafico: le gallerie ovviamente, come d\u2019altronde le aziende, preferiscono investire nei giovani, piuttosto che in chi ha gi\u00e0 una certa et\u00e0 ed esperienza (nonostante la maturit\u00e0 porti speso a una maggiore qualit\u00e0 artistica), per ovvi motivi di maggiori opportunit\u00e0 e possibilit\u00e0 di controllo della carriera che minimizzano i rischi di un investimento gi\u00e0 molto elevato.<\/p>\n

Infine, bench\u00e9 questo aspetto di natura pi\u00f9 antropologica venga raramente preso in considerazione, va ricordato che per un artista spesso il processo di selezione e la progressione di carriera dipendono anche dall\u2019inclinazione ad accettare compromessi. Come il mondo dello spettacolo (sebbene forse in misura meno accentuata), il mondo dell\u2019arte \u00e8 regolato da una logica di scambio di favori (do ut des<\/em>) che connota tutti i rapporti interpersonali al suo interno che nulla ha che fare con l\u2019arte stessa. Non \u00e8 raro purtroppo vedere spregiudicati (e a volte sedicenti) gate-keeper<\/em>, che possono configurarsi come galleristi, critici, curatori, collezionisti o altre figure del sistema, adottare comportamenti non deontologici, usando il proprio potere e il senso di frustrazione (se non la disperazione) degli artisti esclusi per ottenere dei vantaggi personali per s\u00e9 o, come partita di contraccambio, per altri soggetti. Gli artisti, soprattutto quando sprovveduti, scoraggiati, alle prime armi, senza appoggi, nonch\u00e9 con grandi aspettative di carriera, si trovano talvolta a dover accettare richieste di prestazioni di diverso genere (che vanno da anticipi in denaro, a collaborazioni professionali a titolo gratuito, favori sessuali e di altro genere) nella speranza di vedersi finalmente aprire qualche porta.<\/p>\n

Al di l\u00e0 delle vie seguite e dei meriti effettivi, gli artisti, una volta entrati nel circuito delle gallerie, si trovano davanti a un lungo percorso di convalida (endorsement<\/em>) che incider\u00e0 sulla loro carriera[7]<\/a>. Tuttavia tale percorso si preannuncia tortuoso per tutta una serie di problematicit\u00e0 che stanno alla base del rapporto tra artisti e galleristi.<\/p>\n

Problematiche della collaborazione tra artisti e gallerie<\/strong><\/p>\n

Bench\u00e9 quella tra gallerista e artista si prefiguri come un\u2019unione di lunga durata, alla stregua di un matrimonio, nella realt\u00e0 dei fatti spesso non \u00e8 cos\u00ec. La durata della collaborazione infatti dipende da diversi fattori tra cui una sintonia nei rapporti, la capacit\u00e0 del gallerista di vendere e l\u2019appetibilit\u00e0 dell\u2019artista sul mercato.<\/p>\n

Se appare ovvio che una partnership<\/em> deve basarsi su un buon rapporto interpersonale (che per\u00f2 pu\u00f2 guastarsi nel tempo per i pi\u00f9 svariati motivi) su di questa hanno comunque un peso rilevante le variabili di tipo economico. Va comunque sottolineato come il legame tra l\u2019artista e gallerista di scoperta si basi soprattutto sulla fiducia reciproca (tenuto conto che gli aspetti contrattuali spesso non sono neanche stipulati per iscritto, ma vengono discussi solo oralmente[8]<\/a>). L\u2019auspicio \u00e8 quello di una progressione parallela di carriere, in cui l\u2019artista ottenga fama e consenso grazie all\u2019attivit\u00e0 del gallerista e quest\u2019ultimo acquisti reputazione e credibilit\u00e0 grazie al lavoro dell\u2019artista. Nel caso infatti che l\u2019artista non riscuotesse abbastanza consenso, le opere rimanessero invendute, i prezzi non decollassero dalle quotazioni iniziali e quindi la sua scelta si rivelasse sbagliata per la galleria, ci\u00f2 si rifletterebbe negativamente sull\u2019immagine di quest\u2019ultima. A questo punto il gallerista si troverebbe nella condizione di interrompere il rapporto di collaborazione.<\/p>\n

Ma pu\u00f2 avvenire anche il contrario: cio\u00e8 l\u2019artista si pu\u00f2 rendere conto che la galleria non lo promuove in maniera proficua, sia esso per scarsit\u00e0 di impegno, per mancanza di mezzi o per incapacit\u00e0 del gallerista. Anche in questo caso la via di uscita \u00e8 nella risoluzione del rapporto.<\/p>\n

Tra le cause che spesso rovinano queste relazioni, oltre a malintesi e disillusioni, sono i comportamenti sleali tra le parti. Paradossalmente risulta essere un problema anche quando gli sforzi profusi dalla galleria spingono la carriera di un artista verso il successo. In tal caso infatti si prefigura per la galleria un moral hazard<\/em>, e cio\u00e8 che l\u2019artista, dopo aver goduto i frutti dell\u2019attivit\u00e0 promozionale della galleria, decida di passare ad una galleria pi\u00f9 importante (tradizionale o di brand<\/em>) per fare un salto di carriera. Altro rischio concreto per le gallerie \u00e8 quello che gli artisti, pur usufruendo dei servizi della galleria, decidano di vendere parte delle proprie opere direttamente ai collezionisti, bypassandola (fenomeno in economia denominato free riding<\/em>).<\/p>\n

A ci\u00f2 consegue tutta una serie di problemi: da una parte le gallerie saranno disincentivate ad avere un\u2019ottica di investimento di lungo termine nella carriera degli artisti, privilegiando piuttosto una strategia speculativa del tipo \u201cmordi e fuggi\u201d, che prevede un basso impegno nell\u2019attivit\u00e0 promozionale; dall\u2019altra avranno una minore capacit\u00e0 reddituale, con un conseguente restringimento del portafoglio di artisti, creando un collo di bottiglia all\u2019ingresso del sistema; infine comporta che esse siano pi\u00f9 inclini ad accogliere nelle loro fila artisti la cui carriera non sia destinata ad una continua ascesa, privilegiando coloro che producono arte \u201csicura\u201d da un punto di vista commerciale (quelli \u201cdi mercato\u201d) rispetto a chi \u00e8 pi\u00f9 innovativo (quelli \u201cdi avanguardia\u201d).[9]<\/a><\/p>\n

Tuttavia di fronte a questi rischi le gallerie non rimangono inerti ma cercano di cautelarsi con alcune contromisure. Una contromisura praticata spesso dai galleristi, ma come si vedr\u00e0 di scarsa efficacia, \u00e8 quella di aumentare, sfruttando il proprio potere contrattuale, le commissioni di intermediazione, cio\u00e8 la percentuale sul prezzo di vendita percepita dalla galleria, cos\u00ec da aumentare il ritorno immediato sulla propria attivit\u00e0. Tale strategia non risulta tuttavia ottimale per il semplice fatto che disincentiva gli artisti, rendendoli meno produttivi e inclini a cambiare gallerista appena possibile.<\/p>\n

Un\u2019altra via molto praticata \u00e8 quella di assumere l\u2019artista contrattualmente a busta paga, in modo che egli si impegni a produrre un ammontare minimo di opere l\u2019anno che saranno poi acquisite e rivendute dalla galleria. Tale misura tuttavia pu\u00f2 risultare molto limitante per l\u2019artista che si trova spesso nella condizione di dover produrre opere in serie (del genere pi\u00f9 richiesto dal mercato) a discapito della ricerca artistica e dell\u2019innovativit\u00e0. La galleria in questo caso acculer\u00e0 uno stock<\/em> di opere alla stregua di un premio assicurativo, in modo da una parte da poterne controllare successivamente il mercato, disincentivando quindi altri agguerriti concorrenti dal tentare di strapparle l\u2019artista, e dall\u2019altra da poterle rivendere una volta che questi abbia ottenuto un certo successo, ottenendo un guadagno in conto capitale.<\/p>\n

D\u2019altra parte anche per gli artisti vi \u00e8 un azzardo morale, quello cio\u00e8 di scegliere delle gallerie che non investano sufficientemente su di loro. Sono infatti molte le gallerie che, essendo avverse al rischio, preferiscono ottenere un guadagno immediato di fronte a investimenti minimi. Tali gallerie prefigurano il rapporto con gli artisti di brevissima durata, spesso limitato all\u2019organizzazione di un singolo evento (una personale o una collettiva), dove l\u2019obiettivo \u00e8 fondamentalmente quello di lucrare sulle loro aspettative. Vi sono poi gallerie (\u201cgallerie negozio\u201d o \u201cvanity galleries<\/em>\u201d) che per non assumere rischi, preferiscono rinunciare ad eventuali commissioni di vendita lasciando per\u00f2 tutti gli oneri organizzativi, tra cui quello di un canone di locazione dello spazio espositivo della galleria, a carico dell\u2019artista. Tale situazione, sebbene assuma di facciata la parvenza di una collaborazione, di fatto costituisce un\u2019operazione di autopromozione. Ma forse il rischio principale nel rivolgersi ad una galleria negozio non \u00e8 tanto che esso comporta un inutile dispendio di risorse, tempo e denaro in un\u2019occasione che probabilmente non porter\u00e0 a nessun frutto, quanto il pericolo di perdere di credibilit\u00e0. Spesso infatti gli aspiranti artisti ingenuamente, pur di riempire il proprio scarno curriculum<\/em>, mettono le mostre organizzate presso queste pseudo-gallerie nel proprio book<\/em>, ignari del fatto che questo genere di iniziative sono mal viste dai veri galleristi di scoperta poich\u00e9 testimoniano una incapacit\u00e0 di sapersi muovere scientemente nel sistema e una scarsa tenacia nel cercare di conseguire i propri obbiettivi, elementi che in ultima analisi fanno presumere che l\u2019artista non abbia le qualit\u00e0 per sfondare.<\/p>\n

Oltre alla mancanza di un serio investimento promozionale vi \u00e8 un’altra situazione in cui si configura un moral hazard<\/em> per l\u2019artista, e cio\u00e8 quella per cui la galleria che lo rappresenta, i cui prezzi di vendita sono in genere tenuti confidenziali, dichiari di aver venduto un\u2019opera a un prezzo inferiore di quello effettivo, cos\u00ec da dovergli pagare minori commissioni di intermediazione.<\/p>\n

Alla luce di questo fatto \u00e8 possibile affermare che per gli artisti sia pi\u00f9 conveniente un mandato \u201ccon rappresentanza\u201d (per conto e in nome dell’artista), ovvero vendere direttamente al collezionista tramite l\u2019attivit\u00e0 di mediazione della galleria, con la possibilit\u00e0 di controllarne il prezzo di vendita. Le gallerie tuttavia (prescindendo dagli aspetti fiscali, che si affronteranno nel prossimo numero) preferiscono, e spesso impongono, agli artisti un mandato \u201csenza rappresentanza\u201d (per conto dell’artista e in nome della galleria), ovvero che l\u2019artista venda l\u2019opera alla galleria e che si ripromette di piazzarla successivamente sul mercato in cambio di una commissione. Questo meccanismo garantisce infatti alla galleria di gestire in maniera univoca i rapporti con i collezionisti, evitando che gli artisti possano poi bypassarli. E\u2019 possibile quindi dire che allo stato attuale sussiste un rilevante conflitto di interesse tra artista e gallerista al momento della stipula del contratto.<\/p>\n

Si pu\u00f2 concludere che i problemi insiti nella relazione tra gallerie ed artisti vengano a dipendere in gran parte da una situazione in cui le controparti sono ignare dei rischi che tale relazione pu\u00f2 riservare. Quando invece le parti sono ben consce delle problematiche cui possono venire incontro e condividono, oltre ai valori, una visione comune rispetto al ruolo dell\u2019arte, allora il loro rapporto pu\u00f2 prefigurarsi come proficuo e duraturo.<\/p>\n

Una volta iniziata la collaborazione, il passo successivo sar\u00e0 quello di organizzare di comune accordo una strategia commerciale adeguata alle aspettative di crescita e successo rispettivamente dell\u2019artista e della galleria, argomento a cui si rimanda al prossimo numero della rivista.<\/p>\n

[1]<\/a> Zampetti Egidi C. (2014), Guida al mercato dell\u2019arte moderna e contemporanea<\/em>, Skira, Ginevra-Milano.<\/p>\n

[2]<\/a> Cfr. Guenzi M. (2014), \u201cAnomalie del mercato dell’arte contemporanea: il problema della selezione avversa degli artisti\u201d, Economia e Diritto, n. 11.<\/p>\n

[3]<\/a> Cfr. Guenzi M. (2014), Op. Cit..<\/em><\/p>\n

[4]<\/a> Il corteggiamento prevede un rituale secondo cui l\u2019artista si presenta al gallerista, mostrandogli un proprio book e invitandolo a visitare il proprio studio. Il gallerista che apprezzi il lavoro dell\u2019artista, prima di sottoscrivere un contratto, in genere lo segue per un certo periodo (introduttorio) nella sua evoluzione artistica, facendo spesso visita al suo studio (Zampetti Egidi C. (2014), Op. Cit.<\/em>).<\/p>\n

[5]<\/a> Un linguaggio innovativo in genere non pu\u00f2 prescindere da una solida conoscenza della storia dell\u2019arte, soprattutto contemporanea, che permette all\u2019artista di avere una visione del panorama artistico e di trovare scientemente una collocazione all\u2019interno di esso.<\/p>\n

[6]<\/a> Si pensi ad esempio al caso dei Young British Artist (YBA) che hanno tutti frequentato il Goldsmiths College<\/em> di Londra alla fine degli anni ottanta, esponendo spesso assieme e trovando l\u2019appoggio del famoso collezionista Charles Saatchi. Cfr. Thornton S. (2008), Il giro del mondo dell\u2019arte in sette giorni<\/em>, Feltrinelli, Milano.<\/p>\n

[7]<\/a> Di questo argomento si avr\u00e0 modo di parlare nei prossimi articoli.<\/p>\n

[8]<\/a> Negri-Clementi G. – Stabile S. (2012) (a cura di), \u201cLe relazioni tra artisti, gallerie e collezionisti\u201d, Art&Law<\/em>, n. 1. A questo proposito gli autori sostengono: \u201c[..] in questo senso, il contratto scritto \u00e8 uno strumento giuridico utile perch\u00e9 fa chiarezza nei rapporti; evita, in sostanza, inutili fraintendimenti e previene le liti. Come detto, sono pochi gli artisti che firmano contratti con le gallerie. In Italia, \u00e8 infatti inusuale che gli artisti chiedano alla galleria di esaminare il contratto prima di consegnare le proprie opere alla galleria perch\u00e9 questa le metta in vendita; allo stesso modo, non accade quasi mai che il collezionista sottoscriva con la galleria il contratto per la vendita di opere d\u2019arte, n\u00e9 il collezionista, di norma, conclude contratti scritti con l\u2019artista, anche quando ha rapporti diretti con quest\u2019ultimo.\u201d<\/p>\n

[9]<\/a> Per questo motivo i \u201cgalleristi speculatori\u201d che si abbinano agli \u201cartisti di mercato\u201d sono coloro che hanno minori problemi nell\u2019Alternative Market, e costituiscono quindi la maggioranza delle gallerie (e degli artisti) in questo segmento. Cfr. Guenzi (2013), \u201cAnomalie del mercato dell’arte contemporanea: il problema della selezione avversa degli artisti\u201d, Economia e Diritto<\/em>, n.11.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

(di Marco Guenzi) Introduzione Si \u00e8 visto nel passato articolo che per gli artisti emarginati, ovvero coloro che non hanno rappresentanza da parte di una galleria, le opportunit\u00e0 di farsi <\/p>\n","protected":false},"author":1377,"featured_media":3682,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_bbp_topic_count":0,"_bbp_reply_count":0,"_bbp_total_topic_count":0,"_bbp_total_reply_count":0,"_bbp_voice_count":0,"_bbp_anonymous_reply_count":0,"_bbp_topic_count_hidden":0,"_bbp_reply_count_hidden":0,"_bbp_forum_subforum_count":0,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","enabled":false},"version":2}},"categories":[10,34,1510,1],"tags":[],"class_list":["post-6546","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-rubriche-economiche","category-economia-dellarte","category-numero-di-febbraio-2017","category-news"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.2","language":"es","enabled_languages":["it","en","es"],"languages":{"it":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false},"es":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/www.economiaediritto.it\/wp-content\/uploads\/2014\/02\/arte-contemporanea.jpg?fit=500%2C333&ssl=1","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9CRXF-1HA","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6546","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1377"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6546"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6546\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6563,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6546\/revisions\/6563"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3682"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6546"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6546"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6546"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}