{"id":6735,"date":"2015-10-01T00:09:25","date_gmt":"2015-09-30T22:09:25","guid":{"rendered":"http:\/\/www.economiaediritto.it\/?p=6735"},"modified":"2015-10-01T00:09:25","modified_gmt":"2015-09-30T22:09:25","slug":"il-mercato-degli-artisti-emergenti-alternative-market-quarta-parte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/il-mercato-degli-artisti-emergenti-alternative-market-quarta-parte\/","title":{"rendered":"Il mercato degli artisti emergenti (Alternative Market) \u2013 quarta parte"},"content":{"rendered":"

(di Marco Guenzi)<\/strong><\/p>\n

Con il presente articolo si conclude la disamina dell\u2019Alternative Market<\/em>, che, come si \u00e8 visto, comprende quella schiera di artisti agli inizi della propria carriera che grazie all\u2019appoggio di una galleria riescono ad ottenere un certo successo professionale. Nell\u2019analisi corrente si affronteranno i seguenti argomenti: come si sviluppano le carriere delle diverse tipologie di artisti in funzione delle loro caratteristiche e delle politiche delle gallerie; come viene suddiviso il surplus<\/em> tra i soggetti che operano in questo segmento e quale \u00e8 il livello dei costi di transazione che viene a determinarsi (aspetti legati alle problematiche di equit\u00e0 ed efficienza); quali sono infine le diverse politiche in ambito economico e sociale attuabili al fine di migliorare il funzionamento di questo mercato.<\/p>\n

Le condotte delle gallerie e la carriera dei diversi tipi di artisti<\/strong><\/p>\n

Ci\u00f2 che pi\u00f9 caratterizza il passaggio dal mercato Junk<\/em> a quello Alternative<\/em> \u00e8 la presenza di un immenso collo di bottiglia (o meglio si potrebbe dire un vero e proprio imbuto), dove gli innumerevoli aspiranti artisti si trovano a dover competere per i ridotti posti disponibili nel circuito vero e proprio delle gallerie[1]<\/a>.<\/p>\n

Se quindi l\u2019offerta di artisti non manca, le gallerie di scoperta presenti nel circuito commerciale risultano essere invece poche rispetto alle richieste da parte dei primi. Questo fatto \u00e8 spiegabile con la presenza nel settore di forti barriere all\u2019entrata, non tanto in termini economici (aprire una galleria non \u00e8 un\u2019operazione particolarmente dispendiosa), quanto in termini di capitale relazionale necessario per costruire una reputazione e una credibilit\u00e0 sul mercato che consenta a questi intermediari di attirare i collezionisti. Solo infatti le gallerie che riescono nell\u2019intento di costruire una solida rete di relazioni interpersonali con gli altri operatori del sistema (con collezionisti in primis<\/em>; ma poi, a questo stadio, anche con critici, curatori, direttori di piccoli musei, giornalisti, artisti e pubblico che possano fungere da cassa di risonanza per le attivit\u00e0 promozionali della galleria) sono in grado di operare proficuamente sul mercato: galleristi quindi non ci si pu\u00f2 improvvisare, ma si pu\u00f2 diventare dopo aver frequentato il mercato dell\u2019arte per un periodo di tempo sufficientemente lungo.<\/p>\n

L\u2019attivit\u00e0 selettiva delle gallerie, oltre ad avere una rilevanza economica, svolge un importante ruolo sociale di garante del merito artistico (cultural gate-keeping<\/em>), in quanto da essa dipendono gli esiti delle carriere degli aspiranti artisti e, punto ancor pi\u00f9 fondamentale, l\u2019evoluzione del panorama culturale delle arti visive.<\/p>\n

Come si \u00e8 visto, gli artisti cercano di utilizzare tutte le armi a loro disposizione per entrare nelle grazie di un gallerista: attraverso i contenuti del proprio lavoro (cio\u00e8 la creazione di un linguaggio e uno stile innovativo e riconoscibile); mediante la ricerca di appoggi dal punto di vista relazionale, che possano permettergli di ottenere un occhio di riguardo da parte del gallerista; cercando di farsi notare da questi attraverso l\u2019attivit\u00e0 espositiva e l\u2019utilizzo dello spazio pubblico.<\/p>\n

Le scelte di portafoglio delle gallerie non possono inoltre prescindere dalle proprie politiche: l\u2019attivit\u00e0 selettiva delle gallerie si basa infatti, come si vedr\u00e0 a breve, su una sintonia in termini di motivazioni e finalit\u00e0 con l\u2019artista[2]<\/a>.<\/p>\n

Oltre a basarsi su una necessaria consonanza tra ruoli e aspettative economiche, i galleristi, per massimizzare i propri profitti, si trovano nella condizione di dover cercare di saturare il mercato con le opere dei propri artisti. Come si \u00e8 visto, la saturazione del mercato avviene attraverso la massimizzazione della produzione e delle vendite sottoposta al vincolo di una continua ascesa delle quotazioni degli artisti rappresentati. Tale processo deve per forza avvenire in maniera dilazionata nel tempo in modo da consentire all\u2019artista di rinnovare il proprio processo creativo e produrre quindi opere che trovino il gradimento del pubblico, cos\u00ec da far crescere la domanda e conseguentemente le quotazioni, che a loro volta fungono da fattore di rinforzo nella percezione delle capacit\u00e0 dell\u2019artista da parte del pubblico.<\/p>\n

I galleristi quindi, a seconda delle proprie motivazioni, sceglieranno strategie di marketing e di determinazione dei prezzi diverse. Le scelte delle gallerie inoltre non possono prescindere dalle caratteristiche degli artisti, pena il rischio di comprometterne la carriera. La galleria \u00e8 come un pilota a cui spetta il compito di dirigere la sua autovettura (l\u2019artista) verso il traguardo (la consacrazione all\u2019interno del sistema dell\u2019arte).<\/p>\n

Se le gallerie sono piloti e gli artisti automobili, si veda ora come procede il Gran Premio dell\u2019Arte Contemporanea, una vera e propria prova di resistenza sulla lunga distanza, con due soste previste ai box (cio\u00e8 i passaggi alle categorie superiori del mercato). La telecronaca in questo articolo prevede il racconto di ci\u00f2 che succede fino alla prima sosta, lasciando il resto del resoconto agli articoli che verranno[3]<\/a>.<\/p>\n

La selezione degli artisti da parte delle gallerie prende forma da ci\u00f2 che succede nel Junk Market<\/em>, che corrisponde alle qualificazioni in base alle quali vengono scelti i diversi artisti che prenderanno parte alla corsa e viene determinata la loro posizione sulla griglia di partenza.<\/p>\n

Alle qualifiche partecipano un marasma di bolidi di diverso tipo. Gran parte \u00e8 costituito da veicoli non da corsa ma di serie: gli artisti amatoriali senza alcun valore artistico, che ovviamente non riescono a passare allo step<\/em> successivo, quello di trovare una galleria professionista che li porti a partecipare al Gran Premio. Le gallerie infatti non hanno nessun interesse per un prodotto che sarebbe difficilmente vendibile e le squalificherebbe. La dinamica della carriera degli artisti amatoriali segue un andamento piatto, tutta rilegata all\u2019interno del Junk Market<\/em> (si veda la figura 1).<\/p>\n

\"Figura22.1\"<\/a><\/p>\n

Una volta effettuate le qualifiche, sulla griglia di partenza si trovano gli artisti che hanno trovato una galleria. Ad inizio gara ad essere determinante \u00e8 soprattutto l\u2019abilit\u00e0 e la prontezza dei piloti di uscire dai blocchi e di condurre i primi giri. Infatti in un mercato, quello Alternative<\/em>, dove il \u201cprodotto arte\u201d \u00e8 poco differenziato, sono le politiche promozionali delle gallerie ad assumere fondamentale importanza nel favorire lo sviluppo iniziale della carriera di un artista[4]<\/a>.<\/p>\n

Al Gran Premio partecipano diverse scuderie, ovvero accoppiate di artisti e galleristi, che si passeranno ora in rassegna per capirne le condotte di gara.<\/p>\n

La categoria di artisti maggiormente rappresentata nel circuito delle gallerie \u00e8 quella degli artisti di mercato. Essi basano la loro forza sul fatto di produrre opere di buona fattura, riproponendo stili e soggetti in auge, e sono quindi facilmente commercializzabili e per questo apprezzati dalla maggioranza delle gallerie di scoperta. Inoltre, in relazione ad un profilo artistico non troppo elevato che ne riduce la possibilit\u00e0 di far carriera, questi artisti rappresentano per i galleristi una sicurezza di non venire in futuro abbandonati.<\/p>\n

Un altro punto di forza di questi artisti \u00e8 la loro grande produttivit\u00e0 (sebbene questa sia associata a una bassa capacit\u00e0 di innovazione). Ci\u00f2 determina che i galleristi possono facilmente accumulare uno stock sufficiente di opere per la saturazione del mercato e cos\u00ec attuare politiche dei prezzi che determinano sicuri guadagni nel breve periodo.<\/p>\n

Per questo motivo questi artisti sono molto richiesti dalla categoria dei galleristi speculativi, che sono pi\u00f9 interessati a ottenere profitti immediati che a far crescere la carriera degli artisti, anche a costo di rinunciare essi stessi ad un\u2019ascesa nella gerarchia del sistema dell\u2019arte.<\/p>\n

Gli artisti di mercato tuttavia non sono esenti da rischi da un punto di vista commerciale, essendo la domanda per le loro opere legata a fattori estemporanei, come le mode e i movimenti artistici in auge: quando all\u2019orizzonte si presentano nuove avanguardie e mutano i gusti, essi sono destinati ad essere dimenticati. Questi artisti sono quindi come vecchie auto da corsa di grande cilindrata: sono esplosive nella partenza, consumano moltissimo ed \u00e8 facile che si rompano nei primi giri. E\u2019 possibile rappresentare la loro rapida carriera in un grafico (si veda la figura 2).<\/p>\n

\"Figura22.2\"<\/a><\/p>\n

Poich\u00e9 \u00e8 difficile che gli artisti di mercato superino la soglia che li porta al mercato Avanguarde<\/em>, si adatta bene al loro caso una politica di pricing<\/em> speculativa (time-driven strategy<\/em>[5]<\/a>) accompagnata da discriminazione dei prezzi (contrattazione senza listino, sconti per quantit\u00e0 e ad personam<\/em>) in grado di gonfiare le quotazioni e massimizzare le vendite e i profitti di breve periodo.<\/p>\n

Naturalmente la natura del rapporto che galleristi speculativi tengono con i loro artisti molte volte non pu\u00f2 essere duratura: i rapporti una-tantum<\/em> messi in atto dai galleristi speculatori spesso nascondono comportamenti opportunistici, essendo strategie del tipo \u201cmordi e fuggi\u201d le pi\u00f9 consone al loro modo di operare[6]<\/a>. Per un verso gli artisti che essi rappresentano vedono a repentaglio la loro carriera, priva com\u2019\u00e8 di grandi aspettative; dall\u2019altro invece i collezionisti spesso non sono in grado di capitalizzare il proprio investimento, primo perch\u00e9 hanno pagato l\u2019opera a un prezzo maggiore di quanto essa possa essere realmente rivenduta, secondo perch\u00e9 essa perde ogni appeal<\/em> e, se si aggiunge che l\u2019artista \u00e8 sconosciuto, risulta essere praticamente invendibile. L\u2019acquisto di artisti di mercato quindi (ma non sempre ci\u00f2 avviene) non dovrebbe essere guidato da un\u2019ottica speculativa, ma piuttosto dalla semplice soddisfazione di detenere un\u2019opera che piace.<\/p>\n

Un\u2019altra categoria che partecipa al Gran Premio dell\u2019Arte Contemporanea \u00e8 quella degli artisti d\u2019avanguardia. Essi rappresentano una esigua minoranza nel Junk Market<\/em> e cercano di essere selezionati dal circuito delle gallerie facendo perno sulla propria capacit\u00e0 innovativa e quindi sull\u2019originalit\u00e0 delle opere. Il problema \u00e8 che la qualit\u00e0 paga solo sul lungo periodo, mentre spesso nel presente non \u00e8 capita e viene disprezzata. Solo pochi intenditori, con profonde conoscenze e un buon intuito, sono in grado di apprezzarla subito: spesso invece agli artisti d\u2019avanguardia capita di non ottenere n\u00e9 subito n\u00e9 mai il meritato riconoscimento.<\/p>\n

In questo frangente assumono un ruolo sociale molto rilevante i critici d\u2019arte indipendenti, ovvero coloro che svolgono per professione la funzione di scoperta e segnalazione di talenti (che bisogna distinguere dal resto della categoria che piuttosto funge da scribacchini asserviti alle logiche e agli interessi dei galleristi).<\/p>\n

Gli artisti di avanguardia sono particolarmente apprezzati dalla classe dei galleristi appassionati, che vedono il loro ruolo pi\u00f9 simile a quello di un mecenate pi\u00f9 che a quello di un mercante. Questi galleristi sostengono con le loro scelte un alto rischio: per non sbagliarsi e riconoscere il vero talento \u00e8 infatti necessario un grande intuito personale e delle consulenze qualificate; non \u00e8 poi detto che la qualit\u00e0 artistica venga riconosciuta subito da un punto di vista economico; anche se poi ci\u00f2 avvenisse c\u2019\u00e8 sempre il rischio che l\u2019artista abbandoni la galleria per cercare partnership<\/em> pi\u00f9 proficue. Talvolta le galleria di scoperta, anche se ci\u00f2 pu\u00f2 risultare particolarmente oneroso, per cautelarsi da questo rischio propongono all\u2019artista di essere assunto a busta paga[7]<\/a>, ma sicuramente ancora pi\u00f9 importante \u00e8 l\u2019instaurarsi di un rapporto di fiducia duraturo di collaborazione. I galleristi appassionati sono infatti come una squadra di calcio provinciale che abbia un vivaio di giocatori talentuosi: se vuole vincere il campionato non pu\u00f2 permettere che i migliori giocatori vadano nelle grandi squadre.<\/p>\n

Gli artisti di avanguardia hanno una gestazione artistica complessa ed articolata, che rende le loro opere variegate e di notevole interesse culturale, ma purtroppo ne abbassa la produttivit\u00e0. In relazione a questo fatto la strategia commerciale che meglio gli si addice da parte dei galleristi \u00e8 quella di una cauta crescita nelle quotazioni, in linea con il lento apprezzamento della domanda, con prezzi fissati di listino, in modo da creare in modo stabile e duraturo fiducia nei collezionisti e certezze negli artisti (demand driven strategy<\/em>) (cfr. la linea blu della figura 3).<\/p>\n

\"Figura22.3\"<\/a><\/p>\n

Diverso \u00e8 il discorso per gli artisti d\u2019avanguardia scoperti tardivamente: per essi la crescita dei prezzi sul mercato pu\u00f2 essere pi\u00f9 rapida. Questi artisti infatti spesso hanno accumulato, prima di venire in contatto con la galleria, un grande stock di opere rimaste invendute[8]<\/a> che possono anche essere di grande qualit\u00e0: quando infatti la creativit\u00e0 e l\u2019estro possono svilupparsi liberamente senza pressioni di alcun genere danno adito ad un\u2019espressivit\u00e0 autentica e genuina. In questo caso per le gallerie risulta quindi pi\u00f9 facile un\u2019operazione di saturazione del mercato (cfr. la linea rossa della figura 3), che porta ad una rapido riconoscimento di questi artisti (si pensi al caso emblematico di Van Gogh che venne apprezzato e rivalutato solo una volta scomparso, ma che poi ebbe in pochi decenni un successo planetario)[9]<\/a>.<\/p>\n

Per tornare alla metafora del Gran Premio, gli artisti di avanguardia sono come auto da rally<\/em>: hanno un motore resistente, una buona tenuta di strada, e, consumando poco di conserva ma molto ad alte velocit\u00e0, sono adatte per coprire le grandi distanze. Una volta superato il baluardo della qualificazione, hanno tutte le carte in regola per arrivare ad un ottimo piazzamento.<\/p>\n

All\u2019appello dei partecipanti mancano solo ora gli artisti sensazionalisti, veri e propri outsider<\/em> capaci di grandi imprese grazie ad un motore non propriamente regolamentare. Questi \u201cpersonaggi\u201d sono pochissimi per definizione e fanno perno sulla grande visibilit\u00e0 che le loro opere e le loro condotte di vita provocatorie procurano, assicurandogli una fama che fa da passepartout<\/em> nel sistema.<\/p>\n

Nei loro primi periodi essi associano una buona produttivit\u00e0 con un altissimo valore simbolico delle loro opere, sebbene il valore culturale rimanga spesso incerto. I loro lavori, molto in voga e facilmente riconoscibili, risultano essere fortemente richiesti dai collezionisti: i galleristi quindi competono per accaparrarseli.<\/p>\n

Tra tutti i galleristi saranno quelli pi\u00f9 promettenti, con forti capacit\u00e0 relazionali, manageriali e commerciali, nonch\u00e9 una forte ambizione a scalare le vette del sistema – in altre parole i cosiddetti galleristi strategici – ad essere la loro naturale controparte.<\/p>\n

La politica di marketing che i galleristi strategici tendono a mettere in atto per promuovere i loro artisti si basa su una rapida, ma oculata, crescita dei prezzi, sostenuta attraverso grandi campagne di selling-out situations<\/em>, cio\u00e8 eventi (spesso eclatanti) che possano giustificare un aumento delle loro quotazioni. Tutto ci\u00f2, come gi\u00e0 visto, induce ad una forte crescita della domanda e a una rapida affermazione professionale sia della galleria che dell\u2019artista.<\/p>\n

Il quantitativo di opere piazzate sul mercato tuttavia non risulta essere mai eccessivo, e la qualit\u00e0 nelle prime fasi della carriera \u00e8 sempre di un certo livello, per scongiurare il rischio di una prematura caduta delle quotazioni dell\u2019artista. Gli artisti sensazionalisti sono come vetture da formula uno: sono potentissime, con ottima accelerazione, e sulle alte velocit\u00e0 sono quelle che consumano di meno. Il loro problema tuttavia rimane l\u2019affidabilit\u00e0 sulle lunghissime distanze (si veda la figura 4).<\/p>\n

\"Figura22.4\"<\/a><\/p>\n

Riassumendo, alla prima sosta dei box la situazione \u00e8 la seguente: nelle prime posizioni gli artisti sensazionalisti, seguiti da quelli di mercato che per\u00f2 stanno perdendo molte posizioni a favore di quelli di avanguardia.<\/p>\n

Bisogna sottolineare che il successo degli artisti non dipende quindi solo dalle loro qualit\u00e0 intrinseche ma, per chiudere con questa analogia, anche dalla condotta di gara del pilota, cio\u00e8 la galleria. Bisogna infatti che il pilota sappia sfruttare al meglio le qualit\u00e0 del proprio mezzo, senza tuttavia forzare troppo: i galleristi che vogliono dai propri artisti pi\u00f9 di quanto essi possono dare inesorabilmente rischiano di farli \u201candare fuori giri\u201d, con il rischio di comprometterne la carriera. D\u2019altra parte ogni pilota ha una tecnica di guida che meglio si addice ad uno specifico genere di autovettura: un pilota di rally non pu\u00f2 guidare una formula uno e viceversa. Quindi le gallerie a seconda delle proprie inclinazioni devono sapersi scegliere le tipologie di artisti pi\u00f9 consone.<\/p>\n

Distribuzione del surplus<\/em> e costi di transazione: efficienza ed equit\u00e0 dell\u2019Alternative market<\/strong><\/p>\n

Poich\u00e9 \u00e8 necessario che ognuno possa guadagnare il giusto dalla propria attivit\u00e0, la distribuzione del surplus <\/em>(o plusvalore) tra le diverse controparti del sistema dell\u2019arte \u00e8 un fatto di equit\u00e0. Ma in che misura? Se si mette in relazione la distribuzione del surplus<\/em> con il merito dell\u2019artista e quindi il valore aggiunto prodotto da un punto di vista culturale, la questione, come si vedr\u00e0, viene a riguardare anche l\u2019efficienza.<\/p>\n

Il surplus<\/em> relativo ad un\u2019opera d\u2019arte \u00e8 uguale al suo capitale o valore simbolico inteso secondo Bourdieu[10]<\/a>. Nel breve periodo quindi valore simbolico e valore culturale possono non corrispondere, in relazione al fatto che il primo \u00e8 soggetto agli effetti delle campagne promozionali delle gallerie, mentre il secondo viene a dipendere dai lenti sviluppi della storia dell\u2019arte[11]<\/a>.<\/p>\n

Il surplus<\/em> di un\u2019opera d\u2019arte quindi dipende dal valore simbolico che un\u2019opera d\u2019arte assumer\u00e0 non soltanto all\u2019atto della vendita, ma anche successivamente[12]<\/a>. Secondo quest\u2019ottica il surplus<\/em> del consumatore \u00e8 dato dall\u2019attualizzazione del<\/em> valore complessivo di godimento dell\u2019opera (valore simbolico che egli le attribuisce nel tempo) pi\u00f9 gli eventuali capital gain<\/em> ottenuti all\u2019atto della rivendita una volta tolto il prezzo di acquisto. Il plusvalore dell\u2019artista e del gallerista corrispondono invece a quanto le due controparti percepiscono sulla vendita dell\u2019opera al netto dei costi sostenuti.<\/p>\n

Se si analizza il caso del mercato Alternative<\/em>, dove gli artisti sono ancora ai primi stadi della loro carriera, \u00e8 possibile riscontrare che il plusvalore di quegli artisti destinati ad avanzare nella gerarchia del sistema (d\u2019avanguardia e sensazionalisti) \u00e8 in gran parte appannaggio dei collezionisti. Per contro per gli artisti la cui carriera non \u00e8 destinata a decollare (di mercato) il surplus<\/em> \u00e8 maggiormente a favore di artisti e galleristi.<\/p>\n

Questa considerazione naturalmente costituisce un paradosso: che gli artisti pi\u00f9 promettenti, per le opere vendute nei primi stadi della loro carriera, abbiano una minore remunerazione del loro talento rispetto agli artisti pi\u00f9 modesti.<\/p>\n

La distribuzione del plusvalore tra artisti e gallerie viene anche a dipendere dalla natura del rapporto che si instaura tra artista e gallerista: se la remunerazione dell\u2019artista consiste in una percentuale sulle vendite o se l\u2019artista \u00e8 assunto a libro paga.<\/p>\n

Nel primo caso i profitti sono distribuiti proporzionalmente al potere contrattuale tra le controparti, che viene a riflettere le loro rispettive qualit\u00e0 artistiche e commerciali. Il problema che si pone in questa tipologia di soluzione \u00e8 quando questo rapporto di forza viene a variare nel tempo. In questo caso \u00e8 difficile in termini oggettivi che le controparti arrivino ad un nuovo accordo attraverso la revisione delle condizioni contrattuali: in genere ci\u00f2 comporta una rottura del rapporto di collaborazione. In particolare se \u00e8 l\u2019artista, per il successo ottenuto, ad abbandonare la galleria, per quest\u2019ultima si presenta una situazione di un mancato ritorno degli investimenti promozionali effettuati.<\/p>\n

Per l\u2019appunto, per cautelarsi da questa eventualit\u00e0, spesso le gallerie offrono all\u2019artista una sorta di remunerazione stabile, in cambio della propriet\u00e0 delle opere. Poich\u00e9 la galleria risponde delle sue scelte, se essa \u00e8 interessata ad assumere l\u2019artista a busta paga, e quindi a comprare tutte le sue opere, significa che crede fortemente nelle sue capacit\u00e0.<\/p>\n

In questo caso la galleria, assumendosi tutti i rischi legati alla commercializzazione, percepisce per\u00f2 per intero gli extra-profitti. Questa forma quindi tender\u00e0 a penalizzare l\u2019artista nel caso egli sia valido, mentre andr\u00e0 a discapito della galleria se essa collaborer\u00e0 con artisti mediocri. Dal punto di vista dell\u2019artista invece le prospettive sono invertite: gli artisti di maggior talento preferiranno per gli sviluppi della loro carriera lavorare a percentuale con la galleria, mentre quelli di mercato tenderanno a essere stipendiati.<\/p>\n

E\u2019 questa una scelta di natura strategica: infatti se un artista promettente dovesse lavorare con uno stipendio fisso, la galleria, detenendo in portafoglio una notevole quantit\u00e0 di lavori, verrebbe a controllare gran parte del suo mercato. Ci\u00f2 significherebbe che l\u2019artista diventa ricattabile nelle sue scelte e non \u00e8 pi\u00f9 libero di lasciare la galleria. L\u2019artista inoltre sarebbe soggetto a maggiori pressioni riguardo la sua produttivit\u00e0, poich\u00e9 a tutti gli effetti egli risulterebbe come un lavoratore dipendente, con ovvi risvolti negativi sulla sua creativit\u00e0 e di conseguenza anche sull\u2019evoluzione a lungo termine della sua carriera[13]<\/a>. Per contro per un artista di discreta fattura questi aspetti non costituiscono un problema.<\/p>\n

La collaborazione a busta paga \u00e8 quindi paragonabile ad un matrimonio, in quanto tende a creare un legame molto stretto, in cui l\u2019artista non diviene pi\u00f9 libero di lasciare la galleria e la galleria si trova ad avere in portafoglio un numero considerevole di opere dell\u2019artista da vendere. Se ci\u00f2 da una parte rende il rapporto pi\u00f9 duraturo, dall\u2019altra non d\u00e0 garanzie su un suo lieto fine.<\/p>\n

Va per\u00f2 sottolineato che nell\u2019ottica di un miglior funzionamento del sistema, tenendo presente il problema della selezione avversa, di fronte ai conflitti di interesse evidenziati \u00e8 la posizione degli artisti e non delle gallerie che va sostenuta.<\/p>\n

In questa direzione, per controbilanciare cio\u00e8 una diseguale distribuzione del surplus<\/em> che penalizzasse ingiustamente gli artisti pi\u00f9 talentuosi, \u00e8 stato introdotto nel nostro ordinamento e in quello di moltissimi altri paesi il Diritto di Seguito (Droit de Suite<\/em>): un onere a carico del venditore (calcolato in percentuale variabile sul prezzo di vendita di un\u2019opera) che viene poi trasferito all\u2019artista o ai suoi eredi[14]<\/a>. Il Diritto di Seguito tuttavia non \u00e8 esente da critiche e, come meglio si avr\u00e0 modo di vedere, esistono forse soluzioni alternative pi\u00f9 efficaci[15]<\/a>.<\/p>\n

In un\u2019attenta analisi della distribuzione del surplus<\/em> va valutato come tutti gli operatori contribuiscano e ricevano dal mercato: va quindi considerato anche l\u2019operato dei critici\/curatori (sull\u2019Alternative Market <\/em>vige in genere una commistione di ruoli). Se sul Junk Market<\/em> la loro funzione \u00e8 scarsamente riconosciuta da un punto di vista economico, in quanto essi lavorano pi\u00f9 per fare esperienza, per favori personali o perch\u00e9 credono fermamente in un artista (\u00e8 difficile che gli artisti paghino i critici di loro iniziativa per farsi pubblicit\u00e0), nell\u2019Alternative Market <\/em>la loro remunerazione fa principalmente capo all\u2019attivit\u00e0 di promozione degli artisti per conto delle gallerie. Ci\u00f2 determina che il loro operato non sia pi\u00f9 libero e indipendente e conseguentemente che il loro ruolo perda di rilevanza, diminuisca il loro valore aggiunto (surplus<\/em>) e quindi la loro remunerazione. Il critico diventa infatti come un veterinario che lavora per una scuderia di cavalli da corsa e invece di riconoscere i purosangue e far evitare di prendere ronzini, viene utilizzato per dopare i ronzini, comprati senza consulto, per farli sembrare cavalli di razza.<\/p>\n

Si consideri ora la questione dell\u2019efficienza da un punto di vista paretiano, intesa come massimizzazione del plusvalore sia da un punto di vista produttivo (efficienza produttiva) che dello scambio (efficienza allocativa).<\/p>\n

Tenendo conto dei aspetti rilevanti positivi (esternalit\u00e0) che l\u2019arte produce di riflesso all\u2019interno di un sistema paese, l\u2019efficienza produttiva non va intesa solo come fenomeno quantitativo (economico) ma anche qualitativo (simbolico e culturale). Da questo punto di vista \u00e8 importante che gli artisti pi\u00f9 meritevoli ricevano un giusto riconoscimento (pecuniario e sociale) e siano messi nella condizione di produrre opere di miglior qualit\u00e0 a discapito della quantit\u00e0.<\/p>\n

Perch\u00e9 ci\u00f2 avvenga, \u00e8 necessario che paradossalmente le gallerie operino le proprie scelte seguendo l\u2019interesse primario dell\u2019artista piuttosto che il proprio e soprattutto che non attuino le loro scelte in maniera autonoma ma che si avvalgano di una certa intelligentia<\/em>, ad esempio di critici indipendenti, per risolvere il difficile problema del riconoscimento del valore degli artisti.<\/p>\n

L\u2019efficienza allocativa deve invece essere conseguita tentando di abbassare il livello di due variabili indice: il livello dei costi di transazione, cio\u00e8 i costi supplementari che \u00e8 necessario sostenere durante il processo di scambio[16]<\/a>, e il tasso di vacanza, cio\u00e8 la percentuale di opere rimaste invendute sul mercato. L\u2019efficienza allocativa poi dipende a sua volta dall\u2019efficienza informativa, cio\u00e8 dalla capacit\u00e0 del mercato di fornire agli operatori la giusta informazione affinch\u00e9 essi possano operare le proprie scelte nel migliore dei modi.<\/p>\n

Per quanto riguarda i costi di transazione, sull\u2019Alternative Market<\/em> la voce principale in termini di incidenza \u00e8 costituita dalle commissioni di vendita applicate dalla galleria, che si \u00e8 visto variare tra il 30% e il 70% a seconda dei casi (ma in genere \u00e8 pattuita al 50%), a cui si deve aggiungere l\u2019imposta sul valore aggiunto applicata[17]<\/a>. Confrontando questi dati con quelli degli altri segmenti del mercato dell\u2019arte contemporanea, il livello dei costi di transazione nell\u2019Alternative Market<\/em> \u00e8 il pi\u00f9 alto in assoluto[18]<\/a>. Se tuttavia si considerano anche i dati relativi ai tassi di vacanza[19]<\/a> si riscontra che l\u2019efficienza allocativa diventa sempre maggiore pi\u00f9 si sale la gerarchia dei mercati dell\u2019arte.<\/p>\n

Se poi come benchmark<\/em> si prende un altro mercato di beni d\u2019investimento, quello immobiliare, che presenta diverse analogie con quello dell\u2019arte[20]<\/a>, si pu\u00f2 dire che nel suo complesso il mercato dell\u2019arte contemporanea risulta essere da un punto di vista allocativo particolarmente inefficiente.<\/p>\n

Bisogna sottolineare a proposito che questo mercato \u00e8 anche particolarmente inefficiente da un punto di vista informativo, a causa delle forti asimmetrie informative presenti, che fanno capo alla difficolt\u00e0 dei collezionisti da una parte di ritrovare opere di proprio gusto (gli artisti emergenti sono poco noti), dall\u2019altra di valutarne l\u2019effettivo valore (\u00e8 difficile riconoscere la qualit\u00e0 artistica).<\/p>\n

Politiche economiche e sociali sull\u2019Alternative Market<\/strong><\/p>\n

Le politiche economiche e sociali risultano essere particolarmente critiche nell\u2019ambito dell\u2019Alternative Market<\/em>, poich\u00e9 \u00e8 in questo comparto che si viene ad attuare quel processo di selezione iniziale degli artisti che vede spesso escludere dal mercato artisti meritevoli, secondo logiche di mercato che tendono a privilegiare artisti dalla maggiore commerciabilit\u00e0, sebbene meno innovativi. In quest\u2019ottica un intervento pubblico dovrebbe essere in grado di \u201coliare\u201d i meccanismi selettivi del mercato affinch\u00e9 questi possano risultare maggiormente efficienti.<\/p>\n

Come si \u00e8 visto, uno dei maggiori problemi che si pongono \u00e8 quello che le gallerie di scoperta (cio\u00e8 quelle che fungono da gate-keeper<\/em> nel sistema dell\u2019arte) si trovano nella condizione di dover anticipare gli investimenti nella promozione di un determinato artista, per poi raccoglierne successivamente i frutti. Tuttavia ci\u00f2 comporta che esse debbano confrontarsi con il gi\u00e0 citato problema di azzardo morale e cio\u00e8 la possibilit\u00e0 da parte degli artisti, non appena questi abbiano avuto un certo successo, di passare ad una galleria pi\u00f9 importante (commerciale), vanificando quindi gli sforzi profusi dalla galleria di scoperta.<\/p>\n

Ne consegue tutta una serie di problemi: da una parte queste gallerie saranno disincentivate a un\u2019ottica investimento di lungo termine nella carriera degli artisti, privilegiando piuttosto una strategia del tipo mordi e fuggi; dall\u2019altra ne risulta una loro minore capacit\u00e0 reddituale, che sfocia in un restringimento del portafoglio di artisti, creando un ulteriore collo di bottiglia all\u2019ingresso del sistema; infine comporta che esse siano pi\u00f9 inclini ad accogliere nelle loro fila artisti la cui carriera non sia destinata ad una continua ascesa, privilegiando coloro che producono arte \u201csicura\u201d da un punto di vista commerciale piuttosto che chi \u00e8 pi\u00f9 innovativo.[21]<\/a><\/p>\n

Si \u00e8 visto che le gallerie di scoperta tendono a contrastare l\u2019azzardo morale attraverso forme contrattuali che prevedono l\u2019acquisizione diretta delle opere in cambio di una specie di remunerazione fissa. Ci\u00f2 tuttavia comporta un problema in termini di libert\u00e0 espressiva e di sviluppo di carriera dell\u2019artista che viene a legarsi mani e piedi alle politiche della galleria, senza potersene distaccare.<\/p>\n

E\u2019 quindi possibile rilevare un trade-off<\/em> tra gli effetti perversi che da una parte colpiscono gli artisti attraverso il meccanismo di selezione avversa, e dall\u2019altra le gallerie subiscono per via dell\u2019azzardo morale di venire anticipatamente abbandonate. Di fronte a questo bivio l\u2019azione pubblica deve prendere la strada del sostegno agli artisti e quindi contrastare gli effetti perversi delle forme contrattuali che prevedano la loro assunzione.<\/p>\n

Una misura che si pu\u00f2 prevedere in tal senso \u00e8 che il gallerista che accumuli opere dell\u2019artista per poi rivenderle, debba, una volta cessato il rapporto e passato un determinato periodo di tempo (per esempio due anni), versare all\u2019artista stesso quota dei ricavi ottenuti dalla vendita dei lavori (\u00e8 da stabilirsi in che misura, ma la percentuale non potr\u00e0 discostarsi di molto da quel 50% che in genere \u00e8 pattuito come prassi di suddivisione degli utili).<\/p>\n

Tale misura tuttavia presenta alcune problematicit\u00e0 in termini attuativi, in quanto \u00e8 facilmente eludibile, sia attraverso una retro-datazione della vendita, sia attraverso uno spostamento all\u2019estero della sede di contrattazione. Per far fronte a tali problematiche \u00e8 necessario un ampio intervento di riordino del sistema, sul quale si avr\u00e0 modo di ritornare, che prevede l\u2019istituzione di un registro dove vanno iscritte obbligatoriamente tutte le transazioni di opere d\u2019arte contemporanea e l\u2019impossibilit\u00e0 per le gallerie di esportare opere d\u2019arte contemporanea all\u2019estero senza il preventivo consenso dell\u2019autore.<\/p>\n

Una misura alternativa di pi\u00f9 facile attuazione per risolvere la questione della selezione avversa \u00e8 costituita da un\u2019azione a sostegno dell\u2019indipendenza dei critici d\u2019arte. In tal senso si possono prevedere delle sovvenzioni statali a sostegno dell\u2019attivit\u00e0 di quei critici o curatori che non abbiano collaborazioni continuative con le gallerie, ovvero che non superino una certa soglia nei redditi derivanti da queste ultime, pena la perdita del bonus<\/em>. I redditi invece percepiti per collaborazioni con enti no profit, riviste, musei o direttamente con artisti non rappresentati non verrebbero calcolati. Per contro potrebbe essere prevista una esenzione da imposta per i redditi non derivanti da collaborazioni con le gallerie.<\/p>\n

Nella stessa direzione andrebbero misure a sostegno di associazioni no profit che tengano traccia in database facilmente consultabili (meglio ancora se on-line) del lavoro degli aspiranti artisti, o anche che incentivino la riscoperta di artisti senior<\/em> dimenticati, che abbiano cio\u00e8 passato una certa soglia di et\u00e0 (ad esempio 40 anni) senza rilevanti precedenti collaborazioni con gallerie: ad esempio degli incentivi fiscali per quelle gallerie che decidano di rappresentarli.<\/p>\n

Accanto alle misure indicate \u00e8 tuttavia necessario risolvere il problema delle diverse forme di moral hazard<\/em> che si determinano sul mercato (cio\u00e8 che l\u2019artista lasci la galleria, che la galleria ricatti l\u2019artista o imbrogli il collezionista e che l\u2019opera infine venga ceduta per prezzi troppo elevati o finisca in mani non gradite per volere del collezionista). Da questo punto di vista \u00e8 interessante valutare un intervento legislativo che istituisca una nuova figura contrattuale nel nostro ordinamento, \u201cla multipropriet\u00e0 applicata alle opere d\u2019arte\u201d, che si avr\u00e0 modo di vedere pi\u00f9 nel dettaglio a partire dal prossimo articolo, quando si prender\u00e0 in esame il mercato Avanguarde<\/em>.<\/p>\n

Note<\/span><\/p>\n

[1]<\/a> Bisogna infatti distinguere le gallerie vere e proprie dalle gallerie-negozio, la cui funzione di supporto si svolge invece sul Junk Market<\/em>, essendo la loro attivit\u00e0 solo quella di fornire uno spazio espositivo a pagamento, senza rappresentare per\u00f2 un\u2019opportunit\u00e0 concreta per gli aspiranti artisti di entrare nel sistema commerciale dell\u2019arte contemporanea.<\/p>\n

[2]<\/a> Guenzi M. (2014), \u201cAnomalie del mercato dell’arte contemporanea: il problema della selezione avversa degli artisti\u201d, Economia e Diritto<\/em>, n.11.<\/p>\n

[3]<\/a> La carriera di un artista secondo Zorloni si compone di quattro fasi: introduzione (o sviluppo), crescita, maturit\u00e0 e declino. Cfr. Zorloni A. (2011), L\u2019economia dell\u2019arte contemporanea, Mercati, strategie e star system<\/em>, Franco De Angeli, Milano.<\/p>\n

[4]<\/a> Guenzi M. (2015a), \u201cLa teoria della produzione del valore artistico – seconda parte\u201d, Economia e Diritto<\/em>, n.3.<\/p>\n

[5]<\/a> Guenzi M. (2014), \u201cAnomalie del mercato dell’arte contemporanea – il meccanismo di formazione dei prezzi\u201d, Economia e Diritto<\/em>, n. 12<\/p>\n

[6]<\/a> Guenzi M. (2014), \u201cAnomalie del mercato dell’arte contemporanea: le asimmetrie informative nel processo di contrattazione\u201d, Economia e Diritto<\/em>, n. 10<\/p>\n

[7]<\/a> Cfr. Santagata W. (2005), Beni d\u2019arte, modelli di scambio, istituzioni di mercato, in Santagata W. (a cura di) (2005), Economia dell\u2019arte. Istituzioni e mercati dell\u2019arte e della cultura<\/em>, Torino, Utet, pp. 15-42.<\/p>\n

[8]<\/a> Cfr. Guenzi M (2015), \u201cIl mercato degli aspiranti artisti (Junk Market<\/em>)\u201d, Economia e Diritto, n. 6.<\/p>\n

[9]<\/a> Quello di Van Gogh \u00e8 un caso fortunato. Molti altri artisti del passato, seppur validi, sono purtroppo finiti nel dimenticatoio (cfr. la linea verde della figura 3).<\/p>\n

[10]<\/a> Anna Boschetti scrive a riguardo: \u201cIn questo senso Bourdieu invita a riconoscere nella cultura una forma di capitale, che come ogni specie di capitale \u00e8 distribuito in modo diseguale. Bourdieu \u00e8 stato il primo, all\u2019inizio degli anni 60, a usare la nozione di capitale in modo pi\u00f9 generale di quanto facesse Marx. Nel suo pensiero, ogni propriet\u00e0 individuale e collettiva pu\u00f2 costituire una forma di capitale, dal momento in cui funziona come un fattore distintivo: il colore della pelle, la religione, sono forme di capitale, risorse cui, secondo la configurazione sociale, \u00e8 riconosciuto pi\u00f9 o meno valore. Il valore delle propriet\u00e0 (o del capitale) dipende dalla storia e dallo stato del mercato in cui gli individui si trovano a competere. Quindi non \u00e8 la propriet\u00e0 in s\u00e9 che funziona come un capitale, ma il modo in cui \u00e8 socialmente percepita. Il simbolico nel linguaggio di Bourdieu \u00e8 fondamentalmente questo: il senso e il valore che le cose assumono per i soggetti. Per questo la lotta intorno al simbolico, intorno alla rappresentazione della realt\u00e0, \u00e8 fondamentale, anche nei conflitti apparentemente materiali. Perch\u00e9 l\u2019economia ci appaia importante, perch\u00e9 la borsa funzioni, bisogna che qualcuno creda nei titoli in borsa, che qualcuno investa. Economico e simbolico sono sempre imbricati, non c\u2019\u00e8 fenomeno che sia solo materiale.\u201d (Boschetti A. (2011), \u201cLa nozione di campo di Pierre Bourdieu\u201d, Il campo della cultura<\/em>, Sezione quarta, cap. 22, Fondazione Mario del Monte, Modena, www.ilcampodellacultura.it).<\/p>\n

[11]<\/a> Il capitale simbolico infatti pu\u00f2 essere distinto tra quello di breve periodo, legato ai fenomeni delle mode, dei temi dominanti, dell\u2019evoluzione del gusto, e quello di lungo periodo, che prescinde dal contesto storico e socio-culturale in cui ci si trova, per cui diventa indice del valore culturale. (si pensi infatti ai capolavori dell\u2019arte, della letteratura, della musica, del cinema, che non perdono di forza, attualit\u00e0 e potere attrattivo con il passare dei secoli). Nel breve periodo inoltre il capitale simbolico \u00e8 la prima determinante del prezzo o valore economico al quale questa pu\u00f2 essere venduta (Cfr. Guenzi M. (2015a), Op. Cit.<\/em>). D\u2019altra parte nel breve periodo anche il valore economico diviene capitale simbolico: il prezzo di vendita infatti si \u00e8 visto essere esso stesso un simbolo che rappresenta la valenza dell\u2019opera (Cfr. Velthuis O. (2005), Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art<\/em>, Princeton University Press, Princeton). Questo sfasamento tra capitale simbolico di breve e di lungo periodo fa s\u00ec che trovino una temporanea legittimazione economica e culturale opere che poi sono destinate a perdersi nel tempo.<\/p>\n

[12]<\/a> In altre parole il surplus sul mercato dell\u2019arte non va inteso in senso tradizionale (secondo cui le opere d\u2019arte sono considerati beni di consumo con un\u2019ottica di breve periodo), ma esso deve riflettere oltre all\u2019aspetto che \u00e8 possibile fruire del bene (art service<\/em>) anche quello dell\u2019investimento, cio\u00e8 che il bene non deperisce nel tempo (art stock<\/em>).<\/p>\n

[13]<\/a> Se infatti nel breve periodo la notoriet\u00e0 cresce, le quotazioni aumentano e con esse la percezione di importanza dell\u2019artista, a lungo andare la bassa qualit\u00e0 non paga: la domanda si esaurisce, i prezzi non salgono pi\u00f9 e la carriera dell\u2019artista si ferma in maniera prematura.<\/p>\n

[14]<\/a> Il diritto di seguito, che non costituisce un\u2019imposta ma pi\u00f9 propriamente un diritto di propriet\u00e0 intellettuale, quindi si applica sul mercato secondario (sebbene ci sia chi dice debba applicarsi anche a quello primario: Saba Didonato A. (2013), \u201c83 gallerie si ribellano allo ius<\/em> prima vendita\u201d, Il Giornale dell\u2019Arte<\/em>, n. 331, maggio 2013) e quindi non influenza direttamente l\u2019Alternative Market<\/em>.<\/p>\n

[15]<\/a> Cfr. Guenzi M. (2013), Il mercato dell\u2019arte contemporanea: politiche economiche, fiscali e diritto di seguito, in G. Negri-Clementi – S. Stabile (a cura di), Il diritto dell\u2019arte, La circolazione delle opere d\u2019arte<\/em>, Ginevra-Milano, Skira.<\/p>\n

[16]<\/a> Cfr. Williamson O.E. (1987), Le istituzioni economiche del capitalismo. Imprese, mercati, rapporti contrattuali<\/em>, Franco Angeli, Milano.<\/p>\n

[17]<\/a> Nel nostro paese l\u2019aliquota IVA applicata sulle vendite intermediate di opere d\u2019arte \u00e8 quella ordinaria del 22%.<\/p>\n

[18]<\/a> Sul mercato Junk<\/em> i costi di intermediazione sono assenti (ma sono comunque presenti dei costi promozionali da includersi nei costi di transazione). Inoltre su tale mercato spesso (come in Italia) si applica un\u2019aliquota IVA agevolata. I costi totali di transazione sono quindi bassi. Nei mercati Avanguarde<\/em> e Classical Contemporary<\/em>, in cui, poich\u00e9 gli artisti sono pi\u00f9 conosciuti, si riscontrano una minore presenza di asimmetrie informative, importi di vendita pi\u00f9 elevati e un maggiore loro potere contrattuale, le percentuali di intermediazione sono generalmente minori. Queste risultano poi essere ancora pi\u00f9 basse sul mercato secondario, dove operano principalmente mercanti d\u2019arte e case d\u2019aste.<\/p>\n

[19]<\/a> Il tasso di vacanza tende a decrescere in presenza di una maggiore notoriet\u00e0 dell\u2019artista (e quindi di quotazioni pi\u00f9 alte), in quanto diminuiscono le asimmetrie informative sul mercato. Se sul Junk Market esso \u00e8 altissimo, la percentuale di opere invendute scende progressivamente nei mercati Alternative<\/em>, Avanguarde<\/em> e infine Classical Contemporary<\/em>.<\/p>\n

[20]<\/a> Guenzi M. (2014), \u201cCosti di transazione e efficienza del mercato dell’arte contemporanea\u201d, Economia e Diritto<\/em>, n.2.<\/p>\n

[21]<\/a> Cfr. Guenzi (2013), \u201cAnomalie del mercato dell’arte contemporanea: il problema della selezione avversa degli artisti\u201d, Economia e Diritto<\/em>, n.11.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

(di Marco Guenzi) Con il presente articolo si conclude la disamina dell\u2019Alternative Market, che, come si \u00e8 visto, comprende quella schiera di artisti agli inizi della propria carriera che grazie <\/p>\n","protected":false},"author":1377,"featured_media":5332,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_bbp_topic_count":0,"_bbp_reply_count":0,"_bbp_total_topic_count":0,"_bbp_total_reply_count":0,"_bbp_voice_count":0,"_bbp_anonymous_reply_count":0,"_bbp_topic_count_hidden":0,"_bbp_reply_count_hidden":0,"_bbp_forum_subforum_count":0,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","enabled":false},"version":2}},"categories":[10,34,5,1588,1],"tags":[],"class_list":["post-6735","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-rubriche-economiche","category-economia-dellarte","category-fascicoli","category-numero-di-ottobre-2015","category-news"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.2","language":"es","enabled_languages":["it","en","es"],"languages":{"it":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false},"es":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/www.economiaediritto.it\/wp-content\/uploads\/2014\/06\/1437990_68445894.jpg?fit=3279%2C2475&ssl=1","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9CRXF-1KD","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6735","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1377"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6735"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6735\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6741,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6735\/revisions\/6741"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5332"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6735"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6735"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6735"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}