{"id":6830,"date":"2016-01-01T00:48:22","date_gmt":"2015-12-31T23:48:22","guid":{"rendered":"http:\/\/www.economiaediritto.it\/?p=6830"},"modified":"2016-01-01T00:55:46","modified_gmt":"2015-12-31T23:55:46","slug":"il-segmento-artisti-affermati-avanguarde-market-terza-parte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/il-segmento-artisti-affermati-avanguarde-market-terza-parte\/","title":{"rendered":"Il segmento artisti affermati (Avanguarde Market) \u2013 terza parte"},"content":{"rendered":"

(di Marco Guenzi)<\/strong><\/p>\n

In questo articolo si intende continuare la disamina dell\u2019Avanguarde Market<\/em>, trattando di quegli artisti che hanno conquistato, pi\u00f9 o meno con merito, una certa rilevanza all\u2019interno del sistema, cos\u00ec da avere l\u2019opportunit\u00e0 di partecipare a importanti eventi espositivi e una certa appetibilit\u00e0 commerciale. Pi\u00f9 in particolare si analizzeranno gli aspetti della dimensione geografica e della composizione della domanda e dell\u2019offerta, evidenziando quelle che sono le peculiarit\u00e0 di questo segmento rispetto a quelli presi in esame in precedenza.<\/p>\n

La dimensione geografica del mercato<\/strong><\/p>\n

La dimensione del mercato Avanguarde<\/em> in termini geografici \u00e8 pi\u00f9 estesa rispetto a quelli Alternative<\/em> e Junk<\/em>. Gli artisti che vi operano, infatti, sono maggiormente riconosciuti e quindi possono essere commercializzati anche su mercati diversi da quello di appartenenza.<\/p>\n

Se negli ultimi decenni si \u00e8 assistito ad una tendenza generale verso l\u2019apertura dei mercati, diversi sono stati i fattori che hanno contribuito a questo fenomeno: si visto sviluppare nel sistema dell\u2019arte una globalizzazione del gusto e contaminazione delle diverse culture facenti capo al pensiero post-modernista, che ha portato ad una omogeneizzazione dei contenuti artistici; si \u00e8 assistito alla crescita di nuove economie, con conseguente spostamento del baricentro del sistema dell\u2019arte verso i nascenti poli; si \u00e8 potuto constatare un forte sviluppo delle fiere d\u2019arte contemporanea e delle collaborazioni tra gallerie a livello internazionale; si \u00e8 stati testimoni nella nostra sfera quotidiana dell\u2019affermazione di nuovi modelli comportamentali e comunicativi legati all\u2019introduzione di Internet, del World Wide Web e dei social Network, che hanno determinato la nascita nuovi strumenti commerciali applicabili anche all\u2019arte.<\/p>\n

Tali fattori tuttavia hanno avuto un impatto diverso sull\u2019Avanguarde Market <\/em>rispetto a quello Alternative<\/em>, in primis<\/em> in ragione del fatto che le opere d\u2019arte di questo segmento hanno un valore commerciale pi\u00f9 alto e quindi maggiori margini di profitto. Maggiori utili significano infatti per le gallerie tradizionali la possibilit\u00e0 di sostenere maggiori costi per un\u2019attivit\u00e0 promozionale oltre-confine, grazie anche al consolidamento di partnership<\/em> con altre gallerie tradizionali straniere e la partecipazione alle grandi fiere internazionali (spesso condividendo con queste ultime gli stand e i notevoli costi da sostenere).<\/p>\n

E\u2019 interessante notare che le collaborazioni internazionali tra gallerie possono prevedere uno scambio di artisti, per cui si arriva ad una rappresentanza comune, in diversi ambiti geografici: in questo caso, in cambio di una percentuale sulle vendite, la galleria di appartenenza cede il diritto di commercializzare le opere dell\u2019artista alla galleria straniera. Tuttavia spesso si riscontra sul mercato Avanguarde <\/em>il caso in cui \u00e8 l\u2019artista stesso, in ragione del suo maggior potere contrattuale, che tiene i contatti con le gallerie con cui collaborare all\u2019estero. Nella fattispecie si viene a creare un rapporto di rappresentanza multipla, per cui l\u2019artista non viene pi\u00f9 a dipendere unicamente dalla galleria di appartenenza, ma contratta personalmente le condizioni con altri galleristi. Non si riscontra pi\u00f9, quindi, un rapporto subalterno tra gallerie, ma queste ultime sono tutte sullo stesso livello nella loro attivit\u00e0 di commercializzazione dell\u2019artista.<\/p>\n

Questo fatto, e cio\u00e8 che non ci sia una sola galleria che difende in maniera primaria gli interessi dell\u2019artista, se da una parte gli consente maggiori profitti e libert\u00e0 di manovra, dall\u2019altra comporta per lui un potenziale rischio di free riding<\/em>, ovvero che le diverse gallerie siano meno incentivate a spendere in attivit\u00e0 promozionale, facendo affidamento sull\u2019operato degli altri galleristi che lo sostengono.<\/p>\n

Tra i diversi strumenti che si possono adottare per promuovere una strategia di internazionalizzazione \u00e8 possibile anche riscontrare l\u2019utilizzo della rete. Si noti a proposito che le gallerie tradizionali tendono a non utilizzarla come strumento commerciale (cio\u00e8 operando transazioni on-line), sia per motivi pratici (Internet non consente di costruire relazioni forti con il collezionista), sia per ragioni di immagine (Internet \u00e8 un mezzo per niente esclusivo), sia per praticit\u00e0 (le opere d\u2019arte di un certo valore vanno in genere prima apprezzate dal vivo) e di sicurezza (paghereste pi\u00f9 di centomila dollari in una transazione on-line?). Ci\u00f2 non significa tuttavia che esse non si avvalgano delle possibilit\u00e0 offerte dalle nuove tecnologie. Sotto questo aspetto Internet rappresenta un mezzo molto pratico dal punto di vista promozionale, con cui far conoscere il conoscere il lavoro dei propri artisti. Strumenti come l\u2019invio di newsletter<\/em>, la creazione di eventi sui social network<\/em>, la presentazione delle proprie iniziative sui maggiori portali d\u2019arte, rappresentano solo alcuni dei diversi strumenti di comunicazione di cui le gallerie tradizionali fanno regolarmente uso nella loro attivit\u00e0 di web marketing<\/em>.<\/p>\n

Composizione della domanda e dell\u2019offerta<\/strong><\/p>\n

La struttura del mercato Avanguarde<\/em> presenta delle peculiarit\u00e0 di grande interesse, sia dal punto di vista della composizione della domanda, che da quello dell\u2019offerta.<\/p>\n

Dal punto di vista della domanda \u00e8 possibile constatare che essa non \u00e8 pi\u00f9 tanto legata a un collezionismo d\u2019avanguardia, retto dalla motivazione di affermare il proprio gusto da intenditore e quindi di fungere da scopritore di talenti, quanto invece fa capo a un collezionismo d\u2019investimento e status<\/em>, in cui viene ad assumere un rilievo assoluto la prospettiva sia di un profitto in termini economici, sia di un ritorno di immagine. Accanto a queste finalit\u00e0 inoltre \u00e8 possibile a volte riscontrare quella segnaletica: se un professionista (o un\u2019azienda) ha un\u2019opera riconoscibile nei propri uffici, ci\u00f2 fa presumere che egli (essa) sia di successo e quindi che abbia notevoli capacit\u00e0 in termini professionali e di conseguenza sia capace di offrire un servizio migliore della concorrenza[1]<\/a>.<\/p>\n

La domanda dei collezionisti quindi tende a concentrarsi sui nomi che essi ritengono pi\u00f9 sicuri, che vendono a prezzi medio\/alti, nella prospettiva (ma si vedr\u00e0 purtroppo che spesso non \u00e8 cos\u00ec) di vedere crescere ulteriormente le loro quotazioni. Questo meccanismo determina l\u2019instaurarsi di veri e propri circoli viziosi di aspettative che si auto-avverano, che portano alla concentrazione delle attenzioni degli operatori su un ristretto numero di fortunati eletti, portandoli immediatamente alla ribalta al di l\u00e0 di quelli che sono i loro effettivi meriti artistici[2]<\/a>.<\/p>\n

Ma secondo quale criterio vengono scelti gli artisti \u201csicuri\u201d? Si pu\u00f2 dire a questo proposito che il mercato \u201c<\/em>di per s\u00e9\u201d tende a non premiare tanto la qualit\u00e0 artistica (sebbene questa costituisca una conditio sine qua non<\/em> per l\u2019affermazione sul lungo periodo), quanto invece la capacit\u00e0 iniziale dell\u2019artista (e della galleria che lo sostiene) di convogliare su di s\u00e9 informazioni sufficienti per orientare le scelte del \u201ccollezionista medio\u201d, che si trova nella condizione di avere poco tempo, conoscenze e contatti per ricercare prodotti pi\u00f9 di nicchia.<\/p>\n

Nel mercato dell\u2019arte, una realt\u00e0 complessa e a volte oscura dove \u00e8 difficile orientarsi, la chiave di volta per il successo (almeno inizialmente) \u00e8 quindi costituita dalla capacit\u00e0 di far puntare i riflettori sul proprio lavoro, in modo da abbattere le forti asimmetrie informative. Da questo punto di vista pu\u00f2 essere di grande aiuto un prodotto facilmente riconoscibile e commerciabile (\u00e8 l\u2019artista che fa o che ha fatto..) pi\u00f9 ancora che un effettivo riconoscimento da parte degli esponenti della cultura[3]<\/a>.<\/p>\n

Tutto ci\u00f2 ha un profondo riflesso anche sulla conformazione della curva di domanda: nel comparto degli artisti affermati, in ragione del fatto che il prodotto \u00e8 maggiormente conosciuto e quindi risultano pi\u00f9 basse le asimmetrie informative, diviene marginale l\u2019effetto qualit\u00e0 di Stiglitz[4]<\/a>, mentre, considerando che le opere sono pi\u00f9 costose, acquista maggiore rilevanza il vincolo di bilancio di fronte al quale si trova il collezionista. Ne consegue che la curva di domanda assume nel comparto una conformazione \u201cclassica\u201d con pendenza negativa[5]<\/a>.<\/p>\n

Ma vi \u00e8 un’altra importante conseguenza del maggior costo delle loro opere, nonch\u00e9 di una loro maggior notoriet\u00e0. Questi fattori determinano infatti che nel settore Avanguarde<\/em>, al contrario di quanto avviene nei segmenti sottostanti (quelli degli aspiranti artisti e degli artisti emergenti), vi sia parte del pubblico che intenda apprezzare le opere d\u2019arte senza doverle per forza possedere. In altri termini, la domanda di servizi espositivi (art-service<\/em>) non coincide pi\u00f9 unicamente con quella di acquisto (art-stock<\/em>) (si veda la figura 1).<\/p>\n

\"Figura25-1\"<\/a><\/p>\n

Si viene quindi a creare una domanda espositiva autonoma, che si traduce in una parallela offerta da parte dei musei, delle biennali e delle fondazioni di arte contemporanea. La componente istituzionale comincia cos\u00ec a costituire parte della domanda complessiva di art-stock<\/em>, influenzando anch\u2019essa il mercato.<\/p>\n

Ma l\u2019influenza della componente istituzionale della domanda non \u00e8 rilegata al solo fatto di condizionare le dinamiche del mercato dal suo interno. Essa assume una valenza ancora maggiore in quanto risulta essere il presupposto per quell\u2019offerta culturale che, frutto delle decisioni dei direttori dei musei pubblici e privati (purtroppo spesso in combutta con altri pezzi grossi del sistema), tende a plasmare dall\u2019alto il gusto del pubblico. In altre parole il fatto che un museo compri un\u2019opera, oltre a condizionare direttamente il mercato, comporta che questa sar\u00e0 successivamente esposta e quindi l\u2019artista ne possa trarre un vantaggio in termini di notoriet\u00e0.<\/p>\n

Si pu\u00f2 quindi affermare che la domanda istituzionale (o meglio l\u2019offerta culturale) dovrebbe assumere una funzione essenziale di riequilibrio all\u2019interno del sistema dell\u2019arte: essa dovrebbe fungere da contraltare alle logiche puramente speculative del mercato, che, come si \u00e8 visto, tendono a premiare solo pochi \u201cfortunati\u201d (o meglio abili) eletti, riportando la luce su quegli artisti meritevoli oscurati dalle dinamiche perverse del commercio.<\/p>\n

Il panorama di questo segmento risulta essere pi\u00f9 composito e complicato anche dal punto di vista dell\u2019offerta. Infatti nel settore degli artisti affermati, dove si presume l\u2019artista sia ancora vivente, viene a crearsi una concorrenza tra opere appena prodotte (o rimaste invendute) messe in vendita sul mercato primario attraverso il circuito delle gallerie e opere gi\u00e0 vendute a collezionisti, mercanti d\u2019arte o investitori istituzionali e da questi messe in vendita sia tramite trattativa privata che per mezzo del circuito delle case d\u2019aste.<\/p>\n

A tal fine va fatta una distinzione nel mercato tra offerta potenziale e offerta effettiva. L\u2019offerta potenziale si \u00e8 visto essere il numero di opere di un determinato artista prodotte e in circolazione. L\u2019offerta effettiva consiste invece nelle sole opere poste in vendita sul mercato in un determinato momento. Quando si riscontra una discrasia tra le due componenti si pu\u00f2 parlare di tasso di vacanza, che riflette l\u2019offerta effettiva diviso quella potenziale.<\/p>\n

Come si avr\u00e0 modo di vedere meglio in seguito, come ad esempio avviene sul mercato del lavoro, laddove ci si trovi in una condizione di inefficienza informativa del mercato e siano presenti forti costi di transazione, viene a crearsi un cosiddetto tasso di vacanza frizionale, che diviene una componente strutturale del meccanismo di aggiustamento del mercato.<\/p>\n

Ci interessi per il momento riscontrare che, mentre nei segmenti sottostanti, essendo stato piazzato sul mercato un numero esiguo di opere sul totale di quelle prodotte, il rapporto tra offerta effettiva e offerta potenziale (cio\u00e8 il tasso di vacanza) era particolarmente alto (tendente ad uno), nel settore Avanguarde<\/em> tale rapporto si riduce notevolmente.<\/p>\n

Ci\u00f2 avviene per due principali motivi: da una parte una frazione delle opere prodotte \u00e8 stata venduta (si ricordi al riguardo che gli artisti per riuscire ad approdare a questo settore devono prima aver saturato il quello Alternative<\/em>); dall\u2019altra gli artisti non vogliono pi\u00f9 mettere un gran quantitativo di nuove e vecchie opere in vendita, perch\u00e9 sanno che ora un aumento dell\u2019offerta si riflette negativamente (e non pi\u00f9 positivamente) sul livello delle quotazioni. L\u2019offerta quindi deve seguire il proprio corso, in base all\u2019interesse dimostrato dalla domanda, ovvero dai collezionisti privati, dai mercanti d\u2019arte, dagli investitori istituzionali e dai musei.<\/p>\n

Non solo: l\u2019offerta da parte degli artisti deve tenere conto anche delle opere vendute in precedenza che potrebbero essere messe sul mercato. Da questo punto di vista \u00e8 bene che le loro quotazioni crescano in maniera graduale e costante: il fatto che crescano troppo o al contrario possano addirittura scendere potrebbe invogliare collezionisti, mercanti d\u2019arte e investitori istituzionali a vendere le opere in portafoglio[6]<\/a>.<\/p>\n

Gli artisti (o meglio le gallerie che operano le scelte commerciali per loro conto) devono quindi scegliere con attenzione quante opere mettere sul mercato. Inoltre essi devono anche scegliere quali opere e a chi, in quanto risulta di fondamentale importanza che le opere di una certa qualit\u00e0 finiscano nelle mani di qualcuno (i musei per esempio) che le metta pubblicamente in mostra.<\/p>\n

Le politiche dell\u2019offerta quindi risultano essere molto complesse e dipendono da molteplici fattori:<\/p>\n

dal numero di contendenti sul mercato, dal loro peso in termini di quota di mercato, dal ruolo che essi giocano e dalla loro credibilit\u00e0 all\u2019interno del sistema, dalla strategia di commercializzazione e dal meccanismo di determinazione dei prezzi. Si andranno ad analizzare questi aspetti del segmento Avanguarde<\/em> a partire dal prossimo articolo.<\/p>\n

\u00a0<\/span><\/p>\n

Note<\/span><\/p>\n

[1]<\/a> Cfr. Spence M.(1973), “Job Market Signaling”, Quarterly Journal of Economics<\/em>, The MIT Press, Vol. 87 No. 3 pp. 355\u2013374.<\/p>\n

[2]<\/a> Adler (1985), \u201cStardom and Talent\u201d, American Economic Review<\/em>, Vol. 75, pp. 208-212.<\/p>\n

[3]<\/a> Senza fare nomi e cognomi \u00e8 abbastanza comune ritrovare nella ristretta cerchia di coloro che si sono affermati esempi di artisti apertamente disdegnati dalla critica, ma che trovano forte consenso tra il pubblico e i collezionisti proprio grazie alla riconoscibilit\u00e0 e semplicit\u00e0 del proprio linguaggio espressivo.<\/p>\n

[4]<\/a> Stiglitz J. (1987), \u201cThe causes and consequences of the dependence of quality on price\u201d, Journal of Economic Literature,<\/em> Vol. 25, N. 1 , pp. 1-48.<\/p>\n

[5]<\/a> La domanda di arte contemporanea in questo segmento \u00e8 calcolabile in relazione alle disponibilit\u00e0 finanziarie della popolazione (cio\u00e8 al numero di HNWI e VHNWI, high<\/em> e very high net worth individuals<\/em>), che a loro volta dipendono da variabili quali la numerosit\u00e0 della popolazione, il reddito pro-capite e la distribuzione della ricchezza.<\/p>\n

[6]<\/a> In realt\u00e0 i collezionisti possono decidere di vendere un\u2019opera per motivi diversi dal fare cassa in ottica di operare nuovi investimenti. Essi a volte vendono perch\u00e9 non ritengono pi\u00f9 loro di gradimento un\u2019opera, in corrispondenza quindi di un cambiamento del gusto. In altri casi l\u2019offerta sul mercato secondario fa capo ad avvenimenti non prevedibili, come ad esempio quando incorrono le tre \u201cD\u201d: death<\/em>, divorce<\/em> e debt<\/em>, cio\u00e8 in caso di successione, divisione dei beni e di liquidazione fallimentare. Per i mercanti d\u2019arte e gli investitori istituzionali invece le alienazioni di opere d\u2019arte seguono un\u2019ottica prettamente speculativa.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

(di Marco Guenzi) In questo articolo si intende continuare la disamina dell\u2019Avanguarde Market, trattando di quegli artisti che hanno conquistato, pi\u00f9 o meno con merito, una certa rilevanza all\u2019interno del <\/p>\n","protected":false},"author":1377,"featured_media":3682,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_bbp_topic_count":0,"_bbp_reply_count":0,"_bbp_total_topic_count":0,"_bbp_total_reply_count":0,"_bbp_voice_count":0,"_bbp_anonymous_reply_count":0,"_bbp_topic_count_hidden":0,"_bbp_reply_count_hidden":0,"_bbp_forum_subforum_count":0,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","enabled":false},"version":2}},"categories":[10,34,5,1659,1],"tags":[],"class_list":["post-6830","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-rubriche-economiche","category-economia-dellarte","category-fascicoli","category-numero-di-gennaio-2016","category-news"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.2","language":"es","enabled_languages":["it","en","es"],"languages":{"it":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false},"es":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/www.economiaediritto.it\/wp-content\/uploads\/2014\/02\/arte-contemporanea.jpg?fit=500%2C333&ssl=1","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9CRXF-1Ma","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6830","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1377"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6830"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6830\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6832,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6830\/revisions\/6832"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3682"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6830"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6830"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6830"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}