{"id":6901,"date":"2016-04-01T00:01:36","date_gmt":"2016-03-31T22:01:36","guid":{"rendered":"http:\/\/www.economiaediritto.it\/?p=6901"},"modified":"2016-05-30T17:37:30","modified_gmt":"2016-05-30T15:37:30","slug":"il-segmento-artisti-affermati-avant-garde-market-sesta-parte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/il-segmento-artisti-affermati-avant-garde-market-sesta-parte\/","title":{"rendered":"Il segmento artisti affermati (Avant-Garde Market) \u2013 sesta parte"},"content":{"rendered":"

(di Marco Guenzi)<\/strong><\/p>\n

Nel presente articolo si prender\u00e0 in esame un problema che assilla fortemente, e in misura sempre maggiore, gli operatori della fascia alta del mercato dell\u2019arte contemporanea: quello dei falsi e delle riproduzioni illegali. Si avr\u00e0 modo di vedere diversi aspetti della questione, sia da un punto di vista economico che sociale e giuridico.<\/p>\n

Il problema dei falsi<\/strong><\/p>\n

Il fenomeno delle asimmetrie informative sul mercato dell\u2019arte[1]<\/a> pone le basi per diversi casi di moral hazard<\/em>, ovvero di comportamenti fraudolenti da parte degli operatori. Un primo grande problema a cui si viene incontro \u00e8 legato alla difficolt\u00e0 da parte dell\u2019acquirente di valutare l\u2019effettiva autenticit\u00e0 delle opere. Ci\u00f2 ha contribuito sicuramente alla proliferazione del mercato dei falsi, fenomeno che riguarda soprattutto le fasce alte del mercato, ovvero quelle dei settori Avant-Garde<\/em> e Classical Contemporary<\/em> (o High End<\/em>), in cui gli artisti sono conosciuti ed apprezzati a livello nazionale e anche internazionale.[2]<\/a><\/p>\n

Nella categoria dei falsi in realt\u00e0 si possono comprendere diverse tipologie di contraffazione (forgery<\/em>)[3]<\/strong><\/em><\/a>: da una parte le copie pressoch\u00e9 identiche di lavori noti presenti sul mercato, che vengono invece spacciate come autentiche (copie falsificate<\/em>); da un\u2019altra variazioni sul tema fatte ad hoc<\/em>, che seguono lo stile, la tecnica, l\u2019utilizzo di materiali e i soggetti tipici di un artista, in modo che possano essere erroneamente attribuite all\u2019artista (falsi originali<\/em>)[4]<\/a>; inoltre possono esserci opere realizzate dall\u2019artista stesso (siano esse copie falsificate o falsi originali), che, rispecchiando una produzione passata particolarmente apprezzata dal mercato, vengono quindi retrodatate (repliche<\/em>)[5]<\/a>; infine si possono includere nella categoria, pur costituendo un caso a s\u00e9 stante, le cosiddette copie-pirata (o meglio riproduzioni illecite<\/em>), ovvero copie di opere d\u2019arte che non portano con s\u00e9 alcun certificato di autenticit\u00e0 contraffatto, ma rispecchiano per le loro caratteristiche intrinseche perfettamente l\u2019originale (specie per quanto riguarda l\u2019arte riproducibile come la fotografia e la video-arte)[6]<\/a>, assumendo quindi una funzione di bene sostituto.<\/p>\n

Se in genere si pu\u00f2 considerare il fenomeno dei falsi come patologico, in quanto lesivo del diritto d\u2019autore e di fatto assimilabile al reato della truffa, in realt\u00e0 come evidenziano gli economisti Frey da una parte e Candela e Scorcu dall\u2019altra, la questione dal punto di vista economico risulta essere pi\u00f9 complessa.<\/p>\n

Secondo Candela e Scorcu[7]<\/a> il mercato dei falsi nasce dal fatto che intorno al mercato di un artista si viene a creare un potere monopolistico: ci\u00f2 determina che tra prezzo di vendita e costo di produzione ci sia un importante mark-up<\/em>, che significa da una parte la presenza di una rendita e dall\u2019altra un\u2019offerta al di sotto del livello pareto-efficiente. A ci\u00f2 consegue inevitabilmente che qualcuno cerchi di sfruttare tale potere a proprio vantaggio: nel caso ci si trovi di fronte ad una domanda consistente per la produzione di un artista relativa ad un periodo passato, il modo pi\u00f9 semplice, rapido e conveniente per incrementare l\u2019offerta \u00e8 costituito dalla contraffazione. Quest\u2019azione illecita pu\u00f2 essere messa in atto da terzi (il falsario o chi per esso tenti di commercializzare le copie o le riproduzioni), oppure dagli stessi artisti e galleristi, evidentemente non interessati ad instaurare una relazione di lunga durata con i propri collezionisti[8]<\/a>: pi\u00f9 l\u2019orizzonte temporale del rapporto si accorcia, pi\u00f9 per la teoria dei giochi \u00e8 probabile una strategia del tipo \u201cprendi i soldi e scappa\u201d (come ad esempio pu\u00f2 avvenire nel caso di turisti stranieri frodati da albergatori che suppongono questi siano di passaggio).<\/p>\n

Sulla stessa linea si ritrova l\u2019opinione di Frey[9]<\/a>, che vede positivamente il mercato dei falsi dal punto di vista dell\u2019efficienza, in quanto permette di aumentare l\u2019offerta e ridurre il prezzo di mercato. Tali considerazioni tuttavia non considerano il fatto che sul mercato Avant-Garde<\/em> le gallerie tradizionali usano come strategia commerciale la discriminazione dei prezzi (di primo, secondo e terzo grado) e inoltre sono in grado di sostenere minori costi commerciali attraverso il free-riding<\/em> a scapito delle gallerie di scoperta. Ci\u00f2 comporta che la produzione sia dal punto di vista quantitativo che qualitativo si avvicini gi\u00e0 di per s\u00e9 considerevolmente al livello pareto-efficiente[10]<\/a>. Un forte aumento supplementare dell\u2019offerta aumenta la quantit\u00e0 di opere in circolazione e ha la conseguenza di imporre una limitazione alla produzione di nuove opere da parte dell\u2019artista (se non vorr\u00e0 che le quotazioni abbiano una spinta al ribasso). L\u2019effetto complessivo non influenzer\u00e0 quindi il totale di opere messe in circolazione, ma avr\u00e0 un impatto diretto sulla qualit\u00e0 della nuova produzione: poich\u00e9 la domanda rimarrebbe ancorata alla produzione passata dell\u2019artista (quella pi\u00f9 in auge), ci\u00f2 di fatto farebbe ridurre l\u2019interesse per le nuove ricerche artistiche che egli porta avanti.<\/p>\n

La figura 1 illustra il meccanismo: la creazione di falsi fa aumentare l\u2019offerta sul mercato secondario, in quanto le opere sono in genere messe in circolazione da mercanti d\u2019arte e riguardano la produzione storicizzata dell\u2019artista. La quotazione del mercato secondario quindi influisce sull\u2019offerta di nuove opere sul mercato primario, che dovr\u00e0 calare per mantenere inalterato i livello delle quotazioni.<\/p>\n

\"Figura28-1\"<\/a><\/p>\n

Naturalmente queste considerazioni non sempre sono valide. Nel caso infatti di artisti di successo scomparsi prematuramente, come ad es. Piero Manzoni o Jean Michel Basquiat, quindi con una produzione di opere autentiche limitata e che non pu\u00f2 aumentare nel tempo (manca in questo caso il mercato primario), a fronte di una domanda forte e crescente la creazione di falsi pu\u00f2 giocare un ruolo positivo per sviluppare il mercato e quindi accrescere la considerazione da parte del sistema per questi artisti. Anche in un contesto di artisti arrivati alla fase di discendente della propria carriera (di \u201cdeclino\u201d), in cui si riscontra un evidente calo di creativit\u00e0[11]<\/a>, la creazione di un mercato di repliche delle opere storicizzate, come avvenne ad esempio nel caso di De Chirico, se da una parte non pu\u00f2 arrestare questo naturale processo, dall\u2019altra garantisce all\u2019artista la possibilit\u00e0 comunque di trarre profitto dalla propria arte, sebbene quest\u2019ultima non risulti pi\u00f9 essere innovativa.<\/p>\n

Bisogna infine notare che i falsi, qualora siano commercializzati da terzi, oltre generalmente a danneggiare gli artisti, sono di nocumento alle gallerie. Queste infatti sostengono dei costi di promozione per dare un valore alla \u201cfirma\u201d (cio\u00e8 il brand<\/em>) dell\u2019artista, e vengono poi ingiustamente deprivate di parte del ritorno dei propri investimenti che va invece nelle mani dei contraffattori.<\/p>\n

Le riproduzioni<\/strong><\/p>\n

Va rilevato a questo punto, come sostiene lo stesso Frey, che il consumo di una copia di un bene d\u2019arte non debba essere necessariamente sostitutivo del consumo dell\u2019originale, ma diventa l\u2019opportunit\u00e0 di fruire direttamente di un bene esclusivo altrimenti appannaggio di pochi facoltosi collezionisti.[12]<\/a><\/p>\n

Questo discorso \u00e8 valido in particolare per le riproduzioni. Le riproduzioni (siano esse pi\u00f9 o meno conformi all\u2019originale), al contrario dei falsi (cio\u00e8 le copie falsificate, i falsi originali e le repliche), non hanno in quanto dichiaratamente copie, un\u2019intenzionalit\u00e0 fraudolenta, n\u00e9 vengono commercializzate in genere nel circuito delle gallerie. Esse non sono quindi sostitutive dell\u2019art stock<\/em>, cio\u00e8 della propriet\u00e0 dell\u2019opera autentica, ma dell\u2019art service<\/em>, cio\u00e8 tutte quelle funzionalit\u00e0 di godimento estetico dell\u2019opera originale (e talvolta anche di status<\/em>, al pari degli orologi Rolex<\/em> o delle borse Luis Vitton<\/em> contraffatti), offerte a prezzi accessibili. Il mercato delle riproduzioni non incide quindi, se non indirettamente (come si vedr\u00e0), su quello delle opere autentiche, ma funge da cassa di risonanza della produzione dell\u2019artista, che, entrando direttamente nelle case della gente comune, finisce per divenire parte dell\u2019immaginario collettivo.<\/p>\n

Un fattore che fa presumere un notevole sviluppo del mercato delle riproduzioni rispetto ai falsi, \u00e8 che esse, pur presentando minori possibilit\u00e0 di margini, hanno anche minori costi, complessit\u00e0 organizzativa ed eventuali rischi connessi: mentre i falsi devono utilizzare gli stessi canali commerciali delle opere autentiche, le riproduzioni (pi\u00f9 o meno lecite) possono utilizzare canali alternativi, come ad esempio i book-shop dei musei, negozi specializzati o meglio ancora le piattaforme e-Commerce; inoltre la falsificazione ha conseguenze a livello penale[13]<\/a>, mentre le riproduzioni, nel caso siano commercializzate in maniera illecita, contravvengono alla sola legge sul diritto d\u2019autore.<\/p>\n

Bisogna sottolineare a questo proposito che al giorno d\u2019oggi la difesa della propriet\u00e0 intellettuale da contraffazioni e da riproduzioni illecite \u00e8 pi\u00f9 difficile per via del progresso tecnologico che ha creato nuovi mezzi riproduttivi. In particolare per quanto riguarda la fotografia e il video, essendo oramai quasi tutte le opere in formato digitale, esse risultano facilmente copiabili o rubabili. Se si pensa che i file<\/em> in questione per essere riprodotti passano in genere per molte mani, non \u00e8 difficile che si crei qualche copia pirata dell\u2019opera da cui poter trarre una tiratura praticamente illimitata; se poi andasse sulla rete diventerebbe di dominio pubblico.<\/p>\n

Pur restando il pericolo delle copie pirata, per difendere l\u2019autenticit\u00e0 delle opere, l\u2019artista dichiara inizialmente un certo numero massimo di multipli che potr\u00e0 produrre (a cui si aggiunge una o due copie di artista), che verranno numerati e muniti di appositi certificati di autenticit\u00e0 che dovranno accompagnare il possesso dell\u2019opera. Purtroppo \u00e8 prassi diffusa che molti artisti, in seguito ad una forte richiesta sul mercato, di fatto superino il limite di tiratura, trovando stratagemmi, come nuovi formati o supporti, per giustificare la cosa.<\/p>\n

Se il fenomeno dei falsi e delle riproduzioni \u00e8 difficilmente arginabile (soprattutto il secondo) e costituisce una tendenza di cui bisogna prendere atto, bisogna rimarcare che, come Benjamin aveva con largo anticipo previsto nella met\u00e0 del secolo scorso[14]<\/a>, si sta andando verso un nuovo modo di concepire l\u2019arte: l\u2019arte diviene sempre pi\u00f9 diffusa e meno \u201chic et nunc<\/em>\u201d, pi\u00f9 condivisa e meno \u00e9litaria, per cui l\u2019esclusiva del possesso (art stock<\/em>) dell\u2019originale, si accompagner\u00e0 sempre pi\u00f9 alla diffusione di forme pi\u00f9 \u201csoft<\/em>\u201d di godimento del bene, andando a modificare lo stesso concetto di cosa \u00e8 un\u2019opera d\u2019arte.<\/p>\n

Secondo questo approccio l\u2019opera d\u2019arte non pu\u00f2 pi\u00f9 essere concepita come un \u201cbene originale\u201d (unico o numerato), ma avr\u00e0 un contorno pi\u00f9 sfumato attorno all\u2019idea di fondo ad essa sottesa, che potr\u00e0 poi manifestarsi secondo diverse forme. Da questo punto di vista l\u2019arte assomiglier\u00e0 sempre di pi\u00f9 alle altre forme culturali riproducibili per mezzo dei media (libri, musica, film), con tutte le problematiche annesse e connesse riconducibili alla difesa del diritto di autore.<\/p>\n

La normativa sui falsi e sulle riproduzioni<\/strong><\/p>\n

I problemi relativi alla presenza di un mercato dei falsi non si fermano ad un abbassamento della qualit\u00e0 media della produzione di un artista (e in maniera indiretta, se \u00e8 egli stesso a produrre repliche, ad un abbassamento dello stimolo alla creativit\u00e0): la conseguenza pi\u00f9 deleteria per il mercato \u00e8 sicuramente l\u2019aumento dell\u2019incertezza dello scambio, e l\u2019innesco di fenomeni di adverse selection <\/em>che rischiano di far collassare il mercato. Come Akerlov in un suo famoso scritto mise in evidenza questo fenomeno per il mercato delle auto usate[15]<\/a>, anche nel mercato Avant-Garde<\/em>, nel caso la contraffazione non fosse efficacemente contrastata, si arriverebbe allo stato in cui i soli lavori contraffatti (\u201clemons<\/em>\u201d) vedrebbero convenienza economica a essere commercializzati.<\/p>\n

A tal fine i diversi ordinamenti hanno previsto tutta una serie di norme a tutela degli autori e dei collezionisti. Nel nostro ordinamento questa normativa si trova nel Codice dei beni culturali[16]<\/a>. L\u2019art. 64 del Codice, prevede \u201cl\u2019obbligo di rendere una dichiarazione di autenticit\u00e0 o della probabile attribuzione e provenienza dell\u2019opera che i mercanti dell\u2019arte sono tenuti a consegnare all\u2019acquirente di opere d\u2019arte; qualora queste siano ignote, \u00e8 sufficiente rendere un\u2019autodichiarazione che indichi tutte le informazioni disponibili sull\u2019autenticit\u00e0 o la probabile attribuzione e provenienza. La dichiarazione di autenticit\u00e0 pu\u00f2 provenire dall\u2019artista, dai suoi eredi, da archivi, fondazioni (le finalit\u00e0 di una fondazione intitolata a un singolo artista sono generalmente quelle di diffondere e tutelare l\u2019opera di quell\u2019artista) o qualsiasi altro mandatario incaricato dagli eredi della catalogazione delle opere dell\u2019artista. L\u2019attestato di autenticit\u00e0 ha la funzione di assicurare la qualit\u00e0 dell\u2019opera d\u2019arte; mentre l\u2019attestato di provenienza ha lo scopo di garantire la provenienza lecita del bene\u201d.[17]<\/a> La tracciabilit\u00e0 delle opere d\u2019arte diventa quindi un aspetto fondamentale per combattere il fenomeno della contraffazione.<\/p>\n

Le dichiarazioni di autenticit\u00e0 nel loro complesso dovranno poi confluire nell\u2019archivio contenente la documentazione dell\u2019intera opera dell\u2019artista, al fine di creare un catalogo ragionato[18]<\/a>, che dovrebbe essere ovviamente curato da un soggetto che non dovrebbe avere alcun interesse economico diretto nel riconoscimento delle opere. Il catalogo ragionato in genere costituir\u00e0 poi il principale riferimento per gli operatori del mercato dell\u2019arte nel comprovare la paternit\u00e0 di un\u2019opera.<\/p>\n

L\u2019autenticit\u00e0 delle opere d\u2019arte \u00e8 quindi un grosso una questione difficile. Quando l\u2019artista \u00e8 in vita e pu\u00f2 dire la sua va rilevato effettivamente che egli dichiari il vero (e non si tratti invece di repliche o opere fatte da altri autori e spacciate per proprie). Quando questi \u00e8 deceduto la palla passa alle fondazioni, qualora queste ci siano (come spesso avviene per artisti statunitensi), o direttamente agli eredi (come generalmente avviene in Europa).<\/p>\n

Il problema che si pone per questi soggetti, in grado di dare paternit\u00e0 alle opere d\u2019arte, \u00e8 che essi hanno un grosso peso sulle spalle in termini decisionali. Infatti il loro giudizio ha un impatto diretto sulle tasche dei collezionisti e pi\u00f9 in generale sul mercato. Partendo dalla presunzione che essi operino in maniera oggettiva e imparziale, questi hanno tutto l\u2019interesse a limitare i riconoscimenti di nuove opere d\u2019arte al fine di sostenere le quotazioni dell\u2019artista; d\u2019altronde essi si trovano contrapposti a soggetti spesso dotati di notevoli mezzi economici, che usano l\u2019arma della minaccia di azioni legali per vedere riconosciuta l\u2019autenticit\u00e0 delle opere da essi acquistate.[19]<\/a> Ad esempio, per problemi di natura risarcitoria tutta una serie di fondazioni statunitensi (recentemente Warhol Foundation<\/em>, Basquiat Estate<\/em> e Keith Haring Foundation<\/em>) hanno smesso di rilasciare certificazioni di autenticit\u00e0.[20]<\/a><\/p>\n

Quanto alla regolamentazione delle riproduzioni, essa \u00e8 contenuta nella normativa relativa al diritto d\u2019autore.[21]<\/a> Il diritto di autore rivendica il diritto inalienabile dell\u2019artista alla paternit\u00e0 dell\u2019opera a cui si aggiungono i diritti di sfruttamento dell\u2019opera (tra cui quello di riproduzione[22]<\/a>) che sono invece trasferibili a terzi.<\/p>\n

E\u2019 interessante a proposito riscontrare sul mercato dell\u2019arte contemporanea la recente nascita di nuove forme contrattuali e di intermediazione che riguardano l\u2019arte riproducibile (soprattutto la fotografia). Tali nuovi intermediari, che si possono definire \u201csfruttatori di immagine\u201d o semplicemente \u201cbrand users<\/em>\u201d, <\/em>sono soliti proporre all\u2019artista, in cambio di un compenso pattuito, il trasferimento di tutti i diritti di sfruttamento commerciale delle sue opere. I brand users<\/em> assumono su di s\u00e9 quindi tutti gli oneri ed onori dell\u2019attivit\u00e0 promozionale e di vendita. Se questo fatto a prima vista pu\u00f2 sembrare vantaggioso per gli artisti, che vedono subito un ritorno economico per la loro attivit\u00e0 e possono approdare ad un pubblico alternativo rispetto a quello tradizionale (si parla di negozi, ristoranti, locali, uffici ed abitazioni), tuttavia si ritiene che sul lungo periodo possa essere penalizzante per la loro carriera: sia da un punto di vista dell\u2019immagine, visto che i luoghi dove l\u2019arte viene esposta sortiscono un effetto dissacratorio, sia perch\u00e9 la creazione di valore aggiunto di un\u2019opera segue ancora le leggi antropologiche, sociali ed economiche dettate dalla ristretta comunit\u00e0, qui definita e studiata come \u201csistema dell\u2019arte\u201d.<\/p>\n

Se la normativa attuale a difesa dell\u2019autenticit\u00e0 delle opere d\u2019arte va nella direzione di limitare il fenomeno dei falsi e delle riproduzioni illecite, tuttavia si \u00e8 lontani da una risoluzione del problema. A tal fine va sottolineato che un suo rimedio parziale \u00e8 dato dagli anticorpi di cui \u00e8 munito lo stesso sistema dell\u2019arte: per far fronte al problema delle asimmetrie informative esso si \u00e8 strutturato non in una maniera anonima, come invece gran parte dei mercati, ma secondo una struttura a rete sociale (social network<\/em>), che permette al pubblico di avere un controllo diretto sugli operatori di questo mercato, attraverso lo strumento del passaparola, in modo da mettere in atto un\u2019azione di moral suasion<\/em> nei confronti di quegli operatori che non vogliano comportarsi secondo i codici deontologici.[23]<\/a> A supporto dell\u2019azione di moral suasion<\/em> va poi la diffusione di Internet e dei social network<\/em>, dove \u00e8 facile condividere fatti ed idee, in modo che chi metta in atto comportamenti fraudolenti sia etichettato e veda compromessa la propria reputazione.<\/p>\n

Nella stessa direzione \u00e8 possibile prevedere nuovi interventi legislativi di contrasto al fenomeno della contraffazione. Si rimanda la questione al prossimo articolo quando si affronteranno le misure di politica economica che \u00e8 possibile attuare nel segmento Avant-Garde<\/em>.<\/p>\n

[1]<\/a> Cfr. Guenzi M. (2014), \u201cAnomalie del mercato dell’arte contemporanea – le asimmetrie informative nel processo di contrattazione\u201d, Economia e Diritto<\/em>, n. 10.<\/p>\n

[2]<\/a> Non si \u00e8 in presenza invece di tale problematica nei segmenti pi\u00f9 bassi (Junk<\/em> e Alternative<\/em>), in quanto non ha senso la presenza di un mercato dei falsi per artisti sconosciuti o non ancora affermati, la cui firma non crea alcun valore aggiunto. Per questi ultimi settori invece, come gi\u00e0 accennato, si pone semmai il problema della tutela della propriet\u00e0 intellettuale e della prevenzione del furto di idee da parte di artisti pi\u00f9 affermati.<\/p>\n

[3]<\/a> Per una classificazione della terminologia in uso nel diritto italiano cfr. Negri-Clementi G. – Stabile S. (a cura di) (2014), \u201cI falsi di opere d\u2019arte nel diritto Italiano\u201d , Art&Law<\/em>, n.2.<\/p>\n

[4]<\/a> Un esempio famoso, sebbene non fosse frutto di intenzionalit\u00e0 fraudolenta, ma semmai goliardica, \u00e8 quello delle false facce di Modigliani, create per gioco da un gruppo di ragazzi, gettate nell\u2019Arno e successivamente fatte ritrovare durante l\u2019estate del 1984. I falsi Modigliani furono ritenute opere autentiche dell\u2019artista dalla maggior parte della critica internazionale; questi giudizi furono poi confutati in maniera dissacrante dalle rivelazioni fatte dagli autori della burla. Cfr. Lorusso S. \u2013 Barone V. (2012), \u201cLa valutazione soggettiva e oggettiva dell\u2019opera d\u2019arte: due lingue di un\u2019unica cultura\u201d, Conservation Science in Cultural Heritage<\/em>, N. 12, pp. 19 – 24.<\/p>\n

[5]<\/a> Il confine tra repliche e produzioni di massa di opere d\u2019arte (art factory<\/em>) \u00e8 sottile ma netto: mentre le prime hanno alla loro origine un intento fraudolento, cercando di far rientrare nella produzione di un determinato periodo storico di successo opere prodotte successivamente, le seconde invece sono del tutto lecite e \u00e0 bon escient<\/em>: l\u2019artista dichiara apertamente di non creare le opere con le sue mani, ma di controllarne soltanto il processo produttivo e di apporne la propria firma.<\/p>\n

[6]<\/a> Come meglio si vedr\u00e0 ora grazie alle moderne tecniche riproduttive informatiche anche la pittura e la scultura in realt\u00e0 sono perfettamente riproducibili e quindi presentano il problema delle riproduzioni illecite.<\/p>\n

[7]<\/a> Candela G. \u2013 Scorcu A. (2012), Economia delle arti<\/em>, Zanichelli, Bologna.<\/p>\n

[8]<\/a> La pratica delle repliche \u00e8 stata ad esempio messa in atto in maniera continuativa dagli artisti Giorgio De Chirico e Salvador Dal\u00ec. Quest\u2019ultimo affermava: \u201ctutto ci\u00f2 che mi interessa \u00e8 il denaro\u201d. Artisti e galleristi hanno dalla loro parte il fatto di avere un canale commerciale privilegiato ormai collaudato e di ottenere pi\u00f9 facilmente la fiducia dei collezionisti.<\/p>\n

[9]<\/a> Frey B. (2000), Arts & Economics<\/em>, Springer, Berlino<\/p>\n

[10]<\/a> Cfr. Guenzi (2016), \u201cIl segmento artisti affermati (Avanguarde Market) – terza parte\u201d, Economia e Diritto<\/em>, n. 1.<\/p>\n

[11]<\/a> Cfr. Zorloni A. (2011), L\u2019economia dell\u2019arte contemporanea, Mercati, strategie e star system<\/em>, Franco De Angeli, Milano.<\/p>\n

[12]<\/a> Ovviamente per chi non si pu\u00f2 permettere un Picasso un poster sopra il letto pu\u00f2 essere un sostituto funzionale. Recentemente, inoltre, attraverso le tecnologie digitali della stampa 3D ed altre, \u00e8 possibile riprodurre perfettamente anche esemplari di dipinti e sculture assolutamente identici agli originali. Ad esempio il Museo Van Gogh di Amsterdam ha messo in vendita copie identiche delle opere dell\u2019artista olandese, con tanto di certificato di conformit\u00e0, alla \u201cmodica\u201d cifra di 21 mila Euro. Cfr. Mastrolilli F. (2013), \u201cLa stampa in 3D di opere d\u2019arte\u201d, in Negri-Clementi G. – Stabile S. (a cura di), Art&Law<\/em>, n.10.<\/p>\n

[13]<\/a> Secondo l\u2019articolo 178 del Codice dei Beni Culturali, sono punibili sia la produzione, sia la commercializzazione che il riconoscimento doloso di opere false con multe da 103 a 3099 euro e la reclusione da tre mesi a quattro anni. \u201cSe i fatti sono commessi nell\u2019esercizio di un\u2019attivit\u00e0 commerciale vengono applicate delle pene accessorie, quali la sospensione dall\u2019esercizio del commercio, se non addirittura l\u2019interdizione in caso di recidiva\u201d. L\u2019articolo 138 dello stesso codice prevede che si debba apporre una dicitura che non si tratta di un originale ma di una copia. Cfr. Negri-Clementi G. – Stabile S. (a cura di) (2014), Op. <\/em>Cit<\/em>..<\/p>\n

[14]<\/a> Benjamin W. (2013, op. orig. 1936), L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilit\u00e0 tecnica e altri scritti sui media<\/em>, Bur-Rizzoli, Milano.<\/p>\n

[15]<\/a> Akerlof, George A. (1970). “The Market for ‘Lemons’: Quality Uncertainty and the Market Mechanism”, Quarterly Journal of Economics<\/em>, The MIT Press, Vol. 3 No. 84, pp. 488\u2013500. Cfr. anche Velthuis O. (2011), \u201cArt Markets\u201d, in Towse R. (a cura di), A handbook of Cultural Economics<\/em>, Cheltenham, Edward Helgar.<\/p>\n

[16]<\/a> D. Lgs.<\/em> 22 gennaio 2004, n. 42 e succ. mod..<\/em><\/p>\n

[17]<\/a> Pi\u00f9 in particolare: \u201cnel caso in cui l\u2019artista sia ancora in vita, il venditore o l\u2019acquirente devono chiedere all\u2019artista di rilasciare un certificato di autenticit\u00e0 in cui riconosca esplicitamente la paternit\u00e0 dell\u2019opera. Dopo la morte dell\u2019artista, la normativa non prevede esplicitamente quali siano i soggetti abilitati a rilasciare il certificato di autenticit\u00e0. Nella prassi, coloro che rilasciano la dichiarazione sono gli eredi, le fondazioni o altri soggetti mandatari, creando talvolta situazioni di incertezza e di conflitto. In questi casi i certificati sono rilasciati a seguito dello svolgimento di una comparazione dell\u2019opera con altre dello stesso artista e dello stesso periodo storico-artistico, seguita da uno studio calligrafico.\u201d (Negri-Clementi G. – Stabile S. (a cura di) (2014), Op. Cit<\/em>.).<\/p>\n

[18]<\/a> Il catalogo ragionato (n.d.r.).<\/em><\/p>\n

[19]<\/a> Thompson D. (2014), The Supermodel and the Brillo Box, Back Stories and Peculiar Economics from the World of Contemporary <\/p>\n

http:\/\/www.viagragenericoes24.com\/viagra-casero<\/a><\/div>\n

Art, <\/em>Palgrave MacMillian, New York.<\/p>\n

[20]<\/a> Negri-Clementi G. – Stabile S. (a cura di) (2014), Op. Cit<\/em>..<\/p>\n

[21]<\/a> Legge n. 633 del 22 aprile 1941 e succ. mod..<\/em><\/p>\n

[22]<\/a> Si veda l\u2019articolo 13 della citata legge sul diritto d\u2019autore.<\/p>\n

[23]<\/a> Cfr. Velthuis O. (2011), Op. Cit<\/em>..<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

(di Marco Guenzi) Nel presente articolo si prender\u00e0 in esame un problema che assilla fortemente, e in misura sempre maggiore, gli operatori della fascia alta del mercato dell\u2019arte contemporanea: quello <\/p>\n","protected":false},"author":1377,"featured_media":5211,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_bbp_topic_count":0,"_bbp_reply_count":0,"_bbp_total_topic_count":0,"_bbp_total_reply_count":0,"_bbp_voice_count":0,"_bbp_anonymous_reply_count":0,"_bbp_topic_count_hidden":0,"_bbp_reply_count_hidden":0,"_bbp_forum_subforum_count":0,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","enabled":false},"version":2}},"categories":[10,34,5,1680,1],"tags":[],"class_list":["post-6901","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-rubriche-economiche","category-economia-dellarte","category-fascicoli","category-numero-di-aprile-2016","category-news"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.2","language":"es","enabled_languages":["it","en","es"],"languages":{"it":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false},"es":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/www.economiaediritto.it\/wp-content\/uploads\/2014\/05\/1439242_87470475.jpg?fit=3332%2C2278&ssl=1","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9CRXF-1Nj","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6901","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1377"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6901"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6901\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6951,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6901\/revisions\/6951"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5211"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6901"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6901"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.economiaediritto.it\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6901"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}