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mercato dell’arte

(di Marco Guenzi)

Sul mercato dell’arte contemporanea si sono riscontrate una serie di anomalie (situazioni di concorrenza monopolistica e oligopolio, asimmetrie informative, selezione avversa, moral hazard, beni pubblici di fronte a fenomeni di free riding, esternalità positive, meccanismi discriminatori di pricing) che sono d’ostacolo ad un suo efficiente funzionamento. Più in particolare questi fenomeni determinano sullo stesso mercato l’insorgenza di elevati costi di transazione nonché una situazione di poca trasparenza e bassa liquidità: fattori questi ultimi che a loro volta tendono a scoraggiare l’investimento in opere d’arte.

In questo e nei prossimi articoli si passeranno in rassegna da vicino alcuni di questi fenomeni degni di particolare attenzione, vale a dire le conseguenze delle asimmetrie informative nella contrattazione di opere d’arte, la dinamica di selezione avversa degli artisti e delle gallerie e il meccanismo di determinazione dei prezzi sul mercato dell’arte contemporanea.

Informazione e contrattazione

L’informazione sta assumendo un peso sempre più rilevante nell’economia mondiale. Non a caso essa è comunemente definita come “l’oro del ventunesimo secolo”. In realtà essa è sempre stata di fondamentale importanza. L’unica novità è che ora si è in grado, grazie alle moderne tecnologie informatiche, di raccogliere un grandissimo quantitativo di dati che vengono poi conservati in maniera sistematica, estrapolati e manipolati in modo da ottenere informazioni utili per i processi economici.

Si esamini nella fattispecie il caso della contrattazione. Oggi si è in presenza di un enorme quantitativo di dati di possibile utilizzo raccolti in seno alla domanda e all’offerta (si va dai nominativi, gusti e abitudini dei consumatori da una parte, ai prezzi e caratteristiche dei prodotti offerti dalle aziende dall’altra): queste informazioni di fatto facilitano il meccanismo di matching sul mercato, rendendolo più efficiente.

Queste considerazioni non sono tuttavia completamente valide per il mercato dell’arte contemporanea. Si è rilevato infatti in precedenza che il bene opera d’arte è difficilmente classificabile, nonché è difficile determinazione il suo valore in termini artistici ed economici. La raccolta dell’informazione relativa all’attività di compravendita risulta quindi essere particolarmente complessa (e per questo assume un’importanza importanza strategica). Essa tuttora costituisce il valore aggiunto su cui gli intermediari basano la loro attività.

Bisogna inoltre rilevare che, quando ci si riferisce all’attività di compravendita di un bene (ma più in generale si può dire di ogni tipo di contrattazione), essa ha maggiori probabilità di successo quando le controparti risultano essere ben informate di tutte le eventualità che possono sorgere in capo all’atto stesso. In tale caso non possono insorgere spiacevoli sorprese, e i soggetti contraenti, consapevoli dei rischi corsi, dopo la pattuizione aumentano entrambi la propria soddisfazione. Ciò è valido anche per le compravendite sul mercato dell’arte. Tuttavia questa situazione, come si vedrà ora, tende raramente a manifestarsi.

Asimmetrie informative e selezione avversa

Nel mercato dell’arte, come in molte altre realtà economiche, ci si trova spesso in una condizione in cui l’informazione non è distribuita in maniera omogenea tra i contraenti sul mercato. Questo fenomeno, denominato “asimmetria informativa” (asimmetric information) determina seri problemi nella contrattazione, con conseguenze sulla struttura dell’intero mercato.

Questa situazione è stata analizzata da Akerlov in un suo famoso scritto[1] in riferimento al mercato delle auto usate. Egli sottolinea come su tale mercato chi vende, essendo a conoscenza di come ha tenuto il veicolo nel tempo e se esso ha dovuto sostenere in precedenza degli incidenti, si trova in una condizione di vantaggio nella contrattazione in quanto ha molta più informazione di chi acquista. In tale situazione viene a determinarsi sul mercato un meccanismo anomalo denominato selezione avversa (adverse selection), dove, poiché non ci sono garanzie per il compratore e quindi il prezzo non risulta essere indicatore dello stato di conservazione del prodotto, chi vuole vendere un’auto ben tenuta non riesce a spuntare il prezzo che essa effettivamente vale, mentre chi ha un auto sinistrata (bidone o “lemon”) farà un affare se riuscirà a venderla. Ne consegue una situazione in cui non si vorrà più mettere in vendita le auto tenute meglio e quindi resteranno sul mercato solo le auto-bidoni, che non vorranno però essere più acquistate, determinando in ultima analisi la scomparsa del mercato.

Di fronte ai gravi problemi di selezione avversa causati dalla presenza di asimmetrie informative il mercato delle auto usate può rischiare il collasso. Esistono allora delle possibili soluzioni?

L’azzardo morale e lo “screening

Una possibile via di uscita da questa situazione di empasse (teorizzata da Stiglitz[2]) è quella della presenza di un intermediario che funga da garante (“screening”): ad esempio le auto usate dovrebbero venire vendute da meccanici di fiducia, che da una parte, supervisionandole, sarebbero in grado di capire l’effettivo stato di conservazione degli autoveicoli, dall’altra, in virtù dell’importanza che essi danno alla reputazione che si sono costruiti nel tempo, potrebbero mettere il cliente al riparo da spiacevoli sorprese.

Se si analizza la situazione del mercato dell’arte contemporanea chi acquista in genere non ha le competenze necessarie per apprezzare la qualità e il valore delle opere e quindi ha bisogno di una consulenza nell’acquisto[3]. D’altra parte il produttore, cioè l’artista, benché abbia un metro soggettivo di giudizio del proprio valore artistico, difficilmente è in grado sia di trovare una controparte, sia di quotare le proprie opere sul mercato. Il prezzo di vendita di un’opera infatti dipende in ultima analisi più che dalle sue qualità intrinseche da fattori quali le disponibilità economiche del collezionista, nonché il grado di fiducia che quest’ultimo ripone nel venditore.

Queste premesse hanno determinato le ragioni economiche del diffondersi della categoria dei galleristi, i quali da una parte fungono da garanti della qualità delle opere vendute nei confronti del collezionista, dall’altra aiutano gli artisti a trovare una controparte che sia disposta ad acquistare le loro opere al giusto prezzo.

Lo screening tuttavia non può assicurare la buona condotta di chi lo mette in atto: come un meccanico non può rappresentare una garanzia assoluta per l’acquirente di un’auto usata, la presenza del gallerista in sé non può escludere rischi e “fregature” per il collezionista. Infatti, nonostante le gallerie cerchino di fare il proprio meglio per cercare di rassicurare i collezionisti sul reale valore dei propri artisti, c’è sempre il rischio che esse, consapevoli di non dover rispondere legalmente delle proprie dichiarazioni, si comportino in maniera opportunistica (“azzardo morale” o “moral hazard”).

Questa contingenza si presenta poiché, a causa del basso quantitativo di informazioni a disposizione (e di tempo per raccoglierle), all’atto della complessa operazione di investire in arte gli acquirenti decidono di farsi indirizzare nell’acquisto chiedendo un parere al gallerista stesso, facendo sorgere un evidente conflitto di interessi: come il consulente di investimenti di una banca è tentato nel consigliare ai propri clienti titoli Parmalat o bond argentini di turno per alleggerire il portafoglio della banca da posizioni pericolose, allo stesso modo alcune gallerie potrebbero pensare di trarre vantaggio da una richiesta di consulenza vendendo come pezzi di grande qualità artistica opere difficilmente piazzabili sul mercato, soprattutto (come prevede la teoria dei giochi) nel caso in cui il rapporto si prefiguri non essere continuativo.

Questa contraddizione non si risolverebbe però neppure se il collezionista si rivolgesse ad un consulente indipendente (come ad esempio un critico). I critici in genere infatti hanno rapporti continuativi e articolati con le gallerie, che si espletano in ricompense in cambio di recensioni e dell’apporto di nuovi clienti. Tali rapporti prevalgono ovviamente in termini di interesse su quelli occasionali di consulenza forniti ai collezionisti[4].

Conseguenze della selezione avversa nel mercato dell’arte

Come si è visto le asimmetrie informative, l’adverse selection e il moral hazard sono parenti molto stretti. Si vedrà ora come l’insorgere di questi fenomeni abbia conseguenze deleterie sulla qualità della produzione artistica di un paese, con ricadute più in generale sulla cultura e sul suo indotto.

In un mercato come quello dell’arte dove vi sono asimmetrie informative, come meglio si avrà modo di vedere nel prossimo articolo, gli artisti di qualità più alta (che definiremo “di avanguardia”) non riescono di per sé a differenziarsi da quelli di qualità più bassa. Né essi possono, in presenza di comportamenti opportunistici da parte de i critici e gallerie, avvalersi del ruolo di screening di questi ultimi. In tal caso infatti critici e gallerie non sarebbero interessati a fornire ai collezionisti un metro di giudizio del valore artistico delle opere da acquistare, ma preferirebbero svolgere piuttosto la loro attività consulenziale al fine di smaltire il portafoglio opere e attuare le proprie politiche commerciali. Si può quindi dire che sul mercato dell’arte la presenza di asimmetrie informative, accompagnata da un moral hazard, fa sì che il prezzo di vendita di un’opera, più che essere un indicatore della sua qualità, divenga invece espressione del potere contrattuale della galleria nei confronti del collezionista.

A tutto ciò va aggiunto che, qualora l’artista di avanguardia mettesse le proprie opere sul mercato vendendole, e quand’anche le sue opere dovessero in un futuro andare (legittimamente) incontro a un successo artistico e quindi acquistare un notevole valore commerciale, l’autore, in quanto le ha cedute, sarebbe comunque estromesso dai vantaggi economici che ne derivano[5].

Tutti questi elementi rappresentano un disincentivo per l’artista di qualità a mettere le sue opere sul mercato. Le conseguenze finali sarebbero che il mercato verrebbe a comporsi quasi esclusivamente di opere di medio-bassa levatura (“di mercato”) e che il surplus prodotto finirebbe per andare in gran parte nelle mani degli artisti meno innovativi a discapito di quelli d’avanguardia, con il rischio di estinzione per questi ultimi.

Bisogna rilevare tuttavia che, a differenza di quanto avviene per i “lemons”, il mercato dell’arte non andrebbe verso un collasso. La domanda in gran parte infatti non sarebbe in grado di accorgersi dell’inadeguatezza della qualità dell’offerta, e continuerebbe a comprare opere di basso valore artistico. Soltanto quando ci fosse un cambiamento nei gusti dei collezionisti il mercato potrebbe essere saturo. Nello stesso tempo solo quando il mercato diventasse saturo (e quindi il prezzo di riferimento degli artisti di mercato cominciasse a scendere) ci sarebbe spazio per nuove correnti e quindi per un’evoluzione del gusto. In breve ci si troverebbe ugualmente in una situazione di empasse, non con l’effetto tuttavia di un collasso del mercato ma bensì di una défaillance dello sviluppo culturale delle arti visive.

Il “signaling” e i costi di transazione

Secondo Spence[6] un altro modo per cercare di ovviare al problema delle asimmetrie informative è quello di utilizzare dei “segnali” che diano prova del valore dell’oggetto. Come chi vuole essere assunto in un colloquio di lavoro deve avere un curriculum di tutto rispetto che ne certifichi le abilità, chi vende (cioè la galleria) deve cercare di dimostrare ai collezionisti la qualità dei suoi (selezionati) artisti. Poiché i collezionisti sono poco avvezzi a seguire ciò che avviene nel mondo dell’arte contemporanea (spesso perché non ne hanno neppure il tempo), preferiscono dirigersi verso articoli e intermediari di brand, che li tutelino dall’insicurezza che mina le loro scelte. In questo senso le gallerie decideranno di comprovare il valore di un artista, che di per sé non ha alcun elemento oggettivo, investendo molti soldi nella promozione: occuperanno sedi prestigiose, posizionate in zone alla moda e in edifici particolari; allestiranno mostre con curatori di un certo livello, spendendo molto per inviti, catering e comunicazione che siano all’altezza; inviteranno e corteggeranno facoltosi collezionisti e le persone che contano nel gotha dell’arte; parteciperanno alle maggiori fiere di arte contemporanea, pagando commissioni altissime. Così esse saranno in grado di vendere, con l’opera d’arte, uno status sociale e la convinzione che le scelte dei collezionisti siano quelle giuste[7].

Come meglio si vedrà nel prossimo articolo, gli artisti a loro volta, per essere selezionati, cercheranno di testimoniare le proprie qualità alle gallerie, mettendo in evidenza il corso di studi seguito, le mostre personali e collettive fatte, le recensioni avute, le gallerie che li hanno rappresentati in passato e ogni altra cosa che possa metterli in buona luce. In un certo senso, così come un’accademia o un’università seleziona i propri docenti o ricercatori, si può dire che il reclutamento degli artisti rappresenta un asset strategico per una galleria, poiché esso ne costituisce forse il primo segnale di qualità[8].

Il meccanismo di segnalazione delle gallerie tuttavia non è di per sé in grado di risolvere tutti i problemi che nascono dalla presenza di asimmetrie informative. In particolare non può ovviamente sanare la contraddizione della indeterminatezza del valore intrinseco dell’opera d’arte. Il signaling quindi costituisce solo un sistema di convenzioni per accreditare un valore di mercato nei confronti di un determinato artista e per dirigere le scelte dei collezionisti in una certa direzione piuttosto che in un’altra.

Inoltre il problema della segnalazione è che essa risulta essere molto onerosa, con effetti diretti sul livello dei costi di transazione del mercato. Le gallerie infatti si trovano nella condizione di dover riversare le proprie spese di promozione sia sul collezionista (in termini di maggior prezzo di vendita) sia sull’artista (in termini di maggiori commissioni).

Un altro problema dell’attività di segnaling è che, dopo che le gallerie hanno investito tempo e denaro per la promozione degli artisti, questi ultimi possano lasciare la galleria[9]. Infatti se tale attività ha avuto esito positivo, gli artisti, le cui quotazioni saranno cominciate a salire, saranno incentivati a passare a una galleria di livello superiore e con migliori contatti (si prefigura quindi un moral hazard da parte di questi). In questo senso l’unico modo di cautelarsi da parte delle gallerie è di tenere molto alta la percentuale di intermediazione all’inizio del rapporto e tenere depositate in conto vendita una grande quantità di opere dell’artista, in modo che, anche qualora il rapporto di collaborazione finisse, esse, vendendo via via nel tempo le opere in giacenza, sarebbero in grado di accaparrarsi parte dei profitti dovuti all’aumento delle quotazioni. Naturalmente questo meccanismo “di difesa” da parte delle gallerie, sebbene legittimo, porta con sé la conseguenza di un ulteriore aumento dei costi di transazione.

Il rischio di azzardo morale nell’attività di segnaling non finisce qui. Nel caso infatti più gallerie rappresentassero in contemporanea un artista, ognuna di esse potrebbe pensare di rimandare alle altre l’attività promozionale, potendone tuttavia goderne i benefici. Questo comportamento sleale, che in termini economici prende il nome di “free riding”, determina che alla fine nessuna galleria sarà incentivata ad investire nell’artista. In ultima analisi risulta quindi essere conveniente sia all’artista che alla galleria un rapporto in esclusiva, almeno nell’ambito territoriale dove la galleria opera.

Alcune possibili soluzioni ai problemi dell’adverse selection e del moral hazard

Il problema che si configura in presenza di asimmetrie informative è che, anche qualora ci fossero degli intermediari che facessero da garanti (attività di screening), questi ultimi dovranno essere esenti da conflitti di interessi, pena l’insorgere di un moral hazard che porta ad un meccanismo di selezione avversa e l’instaurarsi di circoli viziosi sul mercato. Se d’altra parte venisse posta in essere dagli intermediari un’attività di segnaling si verrebbe ad accrescere in misura considerevole il livello dei costi di transazione. Quali possibili soluzioni è quindi possibile ipotizzare?

Naturalmente un primo passo è quello di andare nella direzione di eliminare le asimmetrie informative. Ciò significa dotare gli investitori di mezzi idonei per capire le caratteristiche e il valore dei prodotti, nella fattispecie delle opere d’arte. In questa direzione lo sviluppo di Internet e del web rappresenta un notevole passo in avanti. Tuttavia, in considerazione che i prezzi delle opere d’arte sono tenuti riservati dalle gallerie e quelli battuti all’asta risentono delle politiche commerciali di chi le possiede, in genere il gap tra chi vende e chi compra non può che rimanere di una certa consistenza.

Rebus sic stantibus, una possibile soluzione è quella di cercare di limitare alla base la possibile insorgenza di conflitti di interesse, in modo che lo screening possa funzionare meglio. A tal fine, se da una parte sarebbe auspicabile un intervento pubblico che limitasse la possibilità di commistione nei ruoli all’interno del sistema dell’arte attraverso l’introduzione di barriere e divieti funzionali in capo ai diversi operatori (i cosiddetti “chinese walls”, come avviene per i mercati finanziari), dall’altra essa risulta in molti casi essere di difficile se non impossibile applicazione per la natura e la configurazione stessa del sistema dell’arte. Esistono forse delle misure alternative magari meno efficaci ma sicuramente di più facile attuazione.

Una prima semplice soluzione è quella che collezionisti e gallerie mettano in atto dei rapporti di collaborazione continuativi. Infatti il problema del moral hazard si riscontra secondo la games theory solo quando il gioco non venga continuamente ripetuto e al gallerista convenga attuare una strategia del tipo prendi i soldi e scappa. Questo è il caso in cui egli vede il collezionista come un turista straniero, cliente occasionale e sprovveduto, che probabilmente non rivedrà più e che quindi potrà tranquillamente ingannare. Tuttavia la realtà dei fatti dimostra il contrario: visto che il mercato è ristretto i galleristi hanno in genere tutto l’interesse a fidelizzare i clienti e costituire relazioni durature, ciò li disincentiverà dall’avere comportamenti scorretti.

Ma c’è di più: poiché i galleristi in genere tengono molto alla loro reputazione in mondo piccolo come il sistema dell’arte (in considerazione del fatto che ciò facilita fortemente la loro attività di promozione e segnalazione), un altro strumento di dissuasione da comportamenti opportunistici è la moral suasion, cioè la minaccia dei collezionisti di mettere in giro cattive voci sul loro conto. D’altro canto la moral suasion viene utilizzata anche in direzione opposta: nel caso infatti di collezionisti che comprino nel circuito delle gallerie per rivendere su quello delle aste, i galleristi di comune accordo creano vere e proprie black list per ostracizzare questi individui dal circuito e disincentivare comportamenti di tal genere.

Anche se il rapporto tra gallerista e collezionista non fosse continuativo, e inoltre non ci fosse la possibilità di una moral suasion, rimane tuttavia una ulteriore risorsa per risolvere il problema dell’adverse selection:quella di offrire un prodotto alternativo alla mera compravendita di opere d’arte. Per capire meglio la questione si veda ad esempio il mercato delle polizze assicurative[10]: si pensi ad una compagnia di assicurazione privata che alzi il costo della propria polizza sulla salute. Che effetti può avere? Ne conseguirà una selezione avversa. Coloro infatti che sono sani probabilmente saranno propensi farne a meno, mentre coloro che sono o affetti da malattia o cagionevoli di costituzione decideranno comunque di sottoscriverla, determinando un’ulteriore incremento dei costi di assicurazione e del relativo premio da pagarsi. Ciò innesca un circolo vizioso per cui solo chi è ammalato si assicurerà. Alla fine la compagnia assicurativa per non fallire dovrà trovare un modo alternativo di vendere l’assicurazione. Una soluzione a questa situazione di empasse, denominata “separating equilibrium, è costituita dalla scelta di operare una differenziazione dei prodotti. Se le agenzie di assicurazione offrissero due diverse polizze a due prezzi diversi, una a copertura totale e una a copertura parziale, allora si avrebbe che gli individui malati sceglierebbero la polizza a copertura totale, mentre gli individui sani sceglierebbero quella a copertura parziale. Questo meccanismo è in grado di attuare una selezione non avversa della clientela, così da non compromettere il mercato.

Per quanto riguarda la compravendita di opere d’arte il separating equilibrium si potrebbe attuare attraverso l’introduzione nel nostro ordinamento di una nuova forma giuridica in tema di comproprietà sul modello della multiproprietà azionaria applicata all’arte visiva. Essa, creando le condizioni (come in una joint-venture) per una comunanza di intenti e condivisione dei rischi tra le parti, che fungerebbe da garanzia, sarebbe in grado di risolvere alla base il problema del conflitto di interessi e dell’adverse selection. La multiproprietà artistica sarebbe, mutatis mutandis, paragonabile alla partecipazione al capitale di rischio di un’impresa da parte dei collezionisti, che fungerebbero da investitori, guidata dalla galleria o dal critico alla stregua di un venture capitalist. D’altra parte anche gli artisti stessi potrebbero usufruirne, in modo da finanziarsi secondo una forma più moderna di “mecenatismo”.

L’introduzione di questa nuova forma giuridica va nella direzione di avvicinare all’arte contemporanea nuovi investitori, prima timorosi nei confronti di questo mondo, incrementando il livello degli investimenti e la liquidità del mercato. Infatti il collezionista che vuole avere garanzie sulla qualità del suo acquisto, al pari del compratore di una macchina usata di Akerlov, può richiedere nella fattispecie di pagare solo una parte del prezzo dell’opera (ad esempio quanto spettante all’artista) in cambio di una partecipazione della galleria nella proprietà dell’opera. In questo caso determinandosi una comunanza (e non più un conflitto) di interessi, l’acquirente diviene sicuro dell’autenticità delle dichiarazioni del gallerista. In questo modo i galleristi virtuosi saranno automaticamente selezionati entro quelli che accetteranno, mentre con una moral suasion coloro che non vorranno aderire a questa forma saranno additati come in malafede.

Note

[1] Akerlof, George A. (1970). “The Market for ‘Lemons’: Quality Uncertainty and the Market Mechanism”, Quarterly Journal of Economics, The MIT Press, Vol. 3 No. 84, pp. 488–500. Oltre che in quello dell’arte e delle automobili usate, le asimmetrie informative sono presenti in molti altri mercati dove il valore del bene è fortemente aleatorio, tra cui quello finanziario, tantoché gran parte dei risparmi sono gestiti da operatori professionisti e vi sono agenzie di rating che fungono da esperti nella valutazione del rischio degli investimenti. In particolare il principio di adverse selection si applica al mercato assicurativo, dove chi sottoscrive una polizza è a conoscenza dei rischi in cui incorre molto più della compagnia di assicurazioni.

[2] Stiglitz J. E. (1975), “The Theory of ‘Screening’, Education, and the Distribution of Income,” American Economic Review, American Economic Association, Vol. 65 No.3, pp. 283-300.

[3] Nell’attività di compravendita di opere d’arte la presenza di asimmetrie informative si può anche presentare, a parti invertite, nel caso più sporadico dell’erede che deve vendere parte della collezione ricevuta e si rivolge ad un mercante d’arte. Esistono poi i casi di collezionisti molto esperti e avveduti per i quali non vi è un problema di asimmetrie informative nell’acquisto.

[4] Il critico quindi tende ad allearsi con il gallerista facendo a questi da eco su quelle che sono le sue direttive di vendita. L’azzardo morale è presente inoltre in molte altre attività oltre a quella consulenziale. La stessa attività recensiva dei critici è sottoposta ad un rischio di comportamenti opportunistici, in quanto essi hanno tutto l’interesse, sebbene si proclamino indipendenti, nel promuovere in maniera artificiosa gli artisti delle gallerie sulle riviste su cui scrivono. Il moral hazard si manifesta anche nella forma dell’insider trading, ovvero nell’utilizzo da parte di operatori di informazioni riservate (come ad esempio la futura presenza di un artista nelle mostre dei musei importanti o nelle biennali) al fine di speculare al rialzo sul valore delle opere di quest’ultimo. Infine anche i curatori dei musei possono mettere in atto comportamenti illeciti, decidendo di “sponsorizzare” gli artisti di determinate gallerie piuttosto che altri, per esempio organizzando mostre su commissione o decidendo di far entrare un artista nella collezione del museo, in cambio del sostenimento delle spese organizzative della mostra, o di un prezzo di favore (per non parlare di vere e proprie “ricompense” personali). Cfr. Thomson D. (2009), Lo squalo da 12 milioni di dollari: la bizzarra e sorprendente economia dell’arte contemporanea, Milano, Mondadori.

[5] A parte quanto spettantegli eventualmente per il diritto di seguito, che comunque rimane un importo marginale rispetto ai guadagni in conto capitale delle opere. Cfr. Santagata W. (2005), Beni d’arte, modelli di scambio, istituzioni di mercato, in Santagata W. (a cura di) (2005), Economia dell’arte. Istituzioni e mercati dell’arte e della cultura, Torino, Utet, pp. 15-42.

[6] Spence M.(1973), “Job Market Signaling”, Quarterly Journal of Economics, The MIT Press, Vol. 87 No. 3 pp. 355–374.

[7]Thompson D. (2009), op. cit..

[8] La relazione tra artista e gallerista si configura come una vera e propria partnership, una specie di joint-venture, in cui la reputazione dell’artista si riflette direttamente su quella del gallerista. Cfr. Gay A. (2005), “Selezione e affollamento”, in Santagata W. (a cura di) (2005), Economia dell’arte. Istituzioni e mercati dell’arte e della cultura, Torino, Utet, pp. 76-120.

[9] Cfr. Santagata W. (2005), Op. Cit..

[10] Rothschild M., Stiglitz J. (1976), “Equilibrium in Competitive Insurance Markets: An Essay on the Economics of Imperfect Information”, The Quarterly Journal of Economics, Vol. 90 No. 4, pp. 629-649.

(di Marco Guenzi)

Negli ultimi articoli si è avuto modo di analizzare la problematica dell’efficienza del mercato dell’arte contemporanea sia come bene di consumo che come forma di investimento. In particolare si è evidenziato come l’obbiettivo di efficienza corrisponda con quello della massimizzazione del surplus sul mercato, sia da un punto di vista quantitativo che qualitativo.

Bisogna tuttavia rilevare che non sempre il conseguimento di un livello efficiente di output corrisponde a una massimizzazione del benessere dei soggetti interni al sistema, dipendendo ciò da sia dalla distribuzione del surplus prodotto in seno a questi (cioè dalla suddivisione dei profitti tra artisti, intermediari e investitori e dell’utilità, in termini di dividendo estetico, tra collezionisti e pubblico), sia più in generale dal raggiungimento di una certa equità in termini di opportunità per i diversi soggetti che vi fanno parte (il concetto di equità fa quindi capo ad una situazione di giustizia sociale, dove vengano garantiti a tutti gli stessi diritti e nello stesso tempo venga premiato il merito). Anzi si può dire che spesso tra efficienza e benessere sociale si determini un trade-off, per cui risulta impossibile arrivare ad una situazione ottimale, ma bisognerà accontentarsi di arrivare ad un punto di second-best.

Tuttavia il trade-off tra efficienza ed equità può presentarsi in diverse misure a seconda dei mercati e delle scelte di politica economica. Per quanto riguarda il mercato dell’arte contemporanea, le misure precedentemente delineate al fine di conseguire un maggior grado di efficienza (la creazione di chinese walls nel sistema arte; la penalizzazione dell’insider trading; l’istituzione di un registro di tutte le compravendite che renda ufficiali i prezzi delle transazioni e contestualmente di una tassa sul valore aggiunto culturale e sui capital gain (IVAC); una normativa anti-trust per favorire la concorrenza degli intermediari; la formazione di nuove figure di investitori quali i fondi di investimento in arte contemporanea; la normazione della comproprietà artistica) non sembrano a livello teorico avere riflessi negativi diretti in termini di equità del sistema, ma tutt’al più vanno in una direzione di ridistribuire il reddito prodotto. Tuttavia ciò non significa che la questione dell’equità non meriti una trattazione a sé stante.

Bisogna infatti sottolineare che l’arte costituisce un bene pubblico, che produce esternalità positive che si riflettono sull’immagine del paese, sul suo grado di sviluppo culturale e indirettamente sull’industria del turismo. Il settore delle arti visive va quindi incanalato verso una equa distribuzione delle opportunità in modo da attenuare, come si avrà modo di vedere, i meccanismi di selezione avversa degli artisti.

Per via della natura morale sottostante le scelte che la concernono, la questione del benessere esula da problematiche strettamente economiche, sconfinando nei campi della filosofia e della politica. Le decisioni che la concernono sono infatti in ultima analisi soggettive, sebbene, è bene sottolinearlo, sussistano elementi di oggettività.

L’ottica utilitaristica

Se si passano in rassegna le diverse correnti di pensiero che hanno trattato questo tema, troviamo innanzitutto l’approccio utilitarista, teorizzato da Bentham[1].

L’ottica utilitaristica prevede che la funzione di benessere sia determinata dalla somma delle singole utilità percepite dai soggetti interni al sistema. Vale a dire il benessere viene a dipendere direttamente dal surplus totale prodotto nell’interno del sistema economico, qualunque sia la sua forma distributiva. Secondo tale approccio (ancor oggi alla base di valutazioni di sviluppo economico come il PIL pro-capite) in ultima analisi il benessere viene a coincidere con un obbiettivo generale di efficienza del sistema.

Se si andasse ad applicare tale forma di pensiero al sistema dell’arte varrebbero le considerazioni fatte nei passati articoli[2] e il discorso sull’equità non avrebbe senso di essere dibattuto. In realtà questo approccio risulta essere riduttivo, in quanto è quasi universalmente riconosciuta l’importanza non solo che si producano risorse, ma anche che esse siano (almeno in una certa misura) equamente ridistribuite.

Se infatti la quasi totalità delle risorse fosse concentrata nelle mani di pochi operatori, cioè di pochi artisti, gallerie, mercanti d’arte, musei e collezionisti di brand, si verrebbe a togliere linfa a quegli artisti e movimenti d’avanguardia che nascono dal basso e a quegli intermediari che li sostengono, togliendo loro l’opportunità di emergere nonostante il loro valore artistico.

Purtroppo è questo il caso in cui il sistema dell’arte si trova ormai da qualche decennio, per cui è possibile riscontrare una continua ascesa delle quotazioni degli artisti di punta e un sempre maggiore profitto delle maggiori gallerie e case d’asta, a discapito del mercato di fascia bassa dove i soggetti fanno fatica a sostentarsi[3]. Al giorno d’oggi, in mancanza di strutture pubbliche e di una critica indipendenti, il valore di mercato degli artisti è divenuto ormai un indice del loro valore artistico, attuando di fatto una profezia che si auto-avvera: cioè che gli artisti supportati dal sistema, al di là dei loro meriti in termini di creatività, espressività e innovazione, non potranno che ottenere (solo e unicamente loro) notorietà e successo.

L’approccio Rawlsiano

Una definizione alternativa di benessere, in contrasto con quella utilitaristica, è quella Rawlsiana[4]. Secondo Rawls la funzione di benessere è costruita sulla base dell’utilità dell’individuo che sta peggio. Tale approccio prevede quindi che la finalità di un intervento pubblico sia quello di salvaguardare e migliorare la situazione dei più deboli e disagiati, anche al prezzo di perdere in termini di qualità ed efficienza del sistema.

Anche la teoria Ralwsiana fa sorgere delle perplessità, in quanto è altrettanto chiaro che un sistema non può andare solamente verso una direzione assistenziale senza considerare l’importanza che il merito sia premiato.

A riguardo è importante sottolineare che le misure a sostegno degli artisti in fieri vanno attentamente studiate. Il fatto di dare ad esempio sussidi generalizzati all’attività artistica può essere una politica improduttiva, poiché essi determinano di fatto una condizione assistenziale per gli artisti che non premia la qualità.

Un possibile approccio intermedio

Se sia l’approccio utilitarista sia quello Rawlsiano hanno, per ragioni diverse, dimostrato evidenti limiti, ci si trova nella necessità di costruire misure alternative che possano essere indicatori del benessere del sistema arte nel suo complesso. Tuttavia la costruzione di tali indicatori risulta essere particolarmente complessa e di natura arbitraria.

Un possibile approccio alternativo potrebbe ad esempio essere quello di prendere in considerazione il benessere marginale in termini relativi dei singoli soggetti che fanno parte del sistema, intendendo per esso l’utilità marginale che ogni individuo o istituzione ottiene per ogni unità di surplus che ha in più. La funzione di benessere viene quindi costruita come una curva Cobb-Douglas che soppesa l’utilità dei soggetti interni al sistema.

Secondo tale approccio se un artista che guadagna 1000 euro al mese ha un aumento dei suoi redditi di 100 euro produce un incremento del suo benessere marginale in termini relativi pari al 10%. Da un punto di vista sociale questo aumento è altrettanto auspicabile in termini di benessere quanto un profitto extra di 1000 euro ottenuto da un gallerista che ne guadagna 10.000.

Tale forma di curva di benessere, che è caratterizzata da un’elasticità costante dell’utilità rispetto al surplus dei soggetti interni al sistema, ha il pregio di attuare una forma di progressività nell’ottenimento dei benefici sulla base del reddito, divenendo una approccio meno estremo di quello Rawlsiano. Essa tuttavia non risolve alla base il problema di fondo che è stato finora riscontrato, e cioè quello di essere un indicatore che inglobi al suo interno il merito e quindi anche la qualità artistica prodotta dal sistema. Questo approccio presenta inoltre notevoli problemi da un punto di vista pratico in quanto i dati necessari per un suo calcolo sono di difficile determinazione.

Più in generale gli approcci basati sulle funzioni di benessere presentano evidenti limiti teorici, poiché non essendo indicatori della qualità e del merito della produzione artistica, ma solo del suo valore commerciale (che non ha niente a che vedere con essa)[5], non sono in grado di rappresentare né il la misura del dividendo estetico goduto dal pubblico, né il peso delle esternalità positive che l’arte produce, in termini di sviluppo culturale di un paese e di indotto all’industria del turismo e più in generale di ritorno in immagine.

Benessere e Capability Approach

Un interessante approccio alternativo per calcolare il benessere è quello di Amartya Sen[6]. Sen critica gli approcci tradizionali, basati sulle funzioni di benessere sociale, perché essi mettono in diretta correlazione le risorse con l’utilità degli individui. Egli fa notare che non sempre le singole risorse hanno le stessa funzionalità (functionings) per tutti gli individui: dare una bicicletta ad un disabile non produce la stessa utilità che darla ad un individuo fisicamente integro. Allo stesso modo anche se due individui hanno le stesse funzionalità non è detto che queste ultime abbiano per loro lo stesso significato: ben diverso è chi non mangia perché è senza cibo e chi non mangia perché vuole fare una dieta. Quindi si può dire che il set di funzionalità che un individuo ha a sua disposizione dipende dalle sue opportunità di partenza (capabilities). Inoltre la percezione degli individui dei propri bisogni reali non è sempre scontata, in quanto essi a volte sono ignari di ciò che li può far star bene. Sen quindi afferma che, partendo dalle risorse, è prima necessario che queste siano utilizzabili dal soggetto, poi che gli permettano di avere un equo set di opportunità tra cui scegliere, infine che egli sappia scegliere quelle opportunità che lo rendono felice. Rendere tutti gli individui felici quindi è più complicato che dar loro le stesse risorse, ma prevede anche degli step successivi, in modo che ognuno di essi vada nella direzione di realizzarsi.

Applicando questo approccio al sistema dell’arte contemporanea, risulta fondamentale il fatto di valutare prima le funzionalità degli artisti, poi determinare il set di opportunità a cui tutti essi devono avere accesso, ovvero le capabilities, infine valutare il grado di qualità del lavoro artistico prodotto in un determinato contesto istituzionale. L’accento è quindi posto su chi produce (gli artisti) e sul set di strumenti (il sistema dell’arte nel suo complesso) che permette loro, in base alle loro effettive capacità, di realizzarsi, esporre il proprio lavoro e ricevere un’adeguata ricompensa economica.

Da questo punto di vista va rilevato che non tutti gli aspiranti artisti godono di pari opportunità. C’è chi ha frequentato l’accademia, trovando un naturale canale d’accesso al sistema, e chi non ha potuto iscriversi o si è scoperto artista per vocazione in tarda età. C’è chi vive e lavora in un contesto geografico favorevole (come una grande metropoli internazionale), dove è possibile avere contatti e mostrare il proprio lavoro, e chi invece è emarginato in luoghi dove l’arte è rilegata nel dimenticatoio. C’è poi chi ha alle proprie spalle una condizione economica favorevole che gli permette di produrre senza grandi patemi d’animo e chi invece non può permettersi di avere tempo per la produzione artistica perché deve trovare mezzi di sostentamento. C’è chi per indole è un artista “puro” disinteressato ad un discorso di auto-promozione, ma rivolto solo alla produzione artistica, e chi è magari noncurante dell’autenticità della propria arte ma invece molto abile a sfruttare tutti gli stratagemmi del marketing e della comunicazione per avere successo. Naturalmente una diversa distribuzione delle opportunità di emergere è a discapito della meritocrazia, e in ultima analisi della qualità artistica e dello sviluppo culturale. E lo stesso discorso potrebbe valere per galleristi, critici, mercanti, curatori, direttori di museo e ogni altro soggetto coinvolto nel sistema dell’arte, poiché anch’essi con la loro attività contribuiscono a creare valore aggiunto al settore delle arti visive[7].

Si è quindi, come d’altronde in quasi ogni altro settore, in una condizione dove sussistono delle ineguaglianze di fondo da sanare. Va inoltre rilevato che tali differenze di partenza nelle capabilities comportano come conseguenza che la qualità artistica non venga premiata, indipendentemente valore di mercato che la produzione vada poi ad assumere (che purtroppo non ne è un valido indicatore)[8]. Urge in tal senso un intervento pubblico mirato a sostegno delle fasce più deboli del sistema (non solo relativamente agli artisti, ma anche alle professioni collaterali), per permettere loro, qualora ci fossero le qualità, di emergere: si può pensare all’istituzione di borse di studio, di artist in residence e di premi pubblici a partecipazione gratuita; alla creazione di un network dove scambiarsi informazioni e idee; all’organizzazione di mostre collettive in spazi istituzionali per gli artisti non rappresentati nel sistema.

In questo quadro anche per i giovani curatori sarebbero auspicabili soggiorni formativi, premi per gli allestimenti più interessanti, contratti a progetto per l’organizzazione di mostre in spazi istituzionali; e per le giovani gallerie sovvenzioni per rappresentare artisti esclusi dal mercato.

Naturalmente il problema maggiore in tal senso è trovare le risorse pubbliche necessarie ad intraprendere questa serie di misure. Una soluzione in tal senso potrebbe venire dall’istituzione della citata IVAC da destinare in parte ad un fondo pubblico con finalità assistenziali e promozionali dell’arte contemporanea[9].

La costruzione di indici del benessere sociale nel sistema dell’arte

Un importante strumento del monitoraggio dell’equità del sistema arte è costituito dalla creazione di indici ad hoc in grado di rappresentare alcuni specifici aspetti della questione del benessere sociale. In questo paragrafo si cercherà, senza pretesa di essere esaustivi, di introdurre alcune possibili misure indicative.

Per quanto riguarda la problematica della distribuzione dei redditi all’interno del sistema, che definiremo come “misura dell’equità dell’art stock”, un valido indicatore è sicuramente costituito dall’indice di concentrazione di Gini applicato ai prezzi di vendita sul mercato[10].

Nella fattispecie l’indice di Gini dell’art stock è in grado di analizzare la concentrazione del fatturato sul mercato delle opere prodotte dai singoli artisti vedendo come essa si distribuisca nel tempo tra le diverse fasce degli artisti: le celebrities, quelli affermati, quelli emergenti e coloro che non trovano mercato[11]. Tale indice, volendo analizzare la composizione del mercato nei diverse settori in base al loro valore commerciale, si calcola sui prezzi pattuiti per le transazioni ed è più significativo rispetto a quello costituito sul reddito percepito dai singoli artisti, il cui significato è di sola natura distributiva.

Un’ulteriore importante considerazione, come si avrà modo di vedere, è che dall’analisi nel tempo della composizione della curva di Gini si potrà trarre un importante spunto sullo studio dell’andamento dei cicli economici dell’arte. Tale importante strumento di analisi risulta utile non solo quindi per obbiettivi di politica economica, ma anche per comprendere lo stato del mercato e del sistema dell’arte nel suo complesso.

Il calcolo dell’indice di Gini dell’art stock trova tuttavia un grosso limite nell’indisponibilità dei dati. Allo stato attuale infatti gli unici dati ufficiali relativi alle compravendite di opere d’arte sono rappresentati dai prezzi battuti dalle case d’aste. Per tutte le altre transazioni non vi è traccia. In questo senso la costituzione di un registro pubblico di tutte le contrattazioni di opere d’arte concluse (accompagnato all’istituzione dell’IVAC) potrebbe, oltre a rendere più efficiente il mercato, anche andare nella direzione di renderlo decisamente più trasparente.

Per quanto riguarda invece il livello di democrazia del sistema in termini di pari opportunità (“misura dell’equità dell’art service”) l’indice di Gini può essere applicato ai giorni di allestimento in musei e spazi istituzionali ponderati per le presenze annuali di visitatori[12].

Tale indice sarà in grado di fornire una misura della distribuzione dei contributi delle istituzioni pubbliche alla possibilità di emergere dei diversi artisti. Tanto più sarà vicino all’unità tanto più concentrata risulterà essere l’offerta culturale, quanto più sarà vicino allo zero, tanto vorrà dire che l’offerta culturale risulterà essere diversificata.

Oltre a vedere l’andamento del valore dell’indice di Gini dell’art service sarà interessante confrontare, per capire l’evoluzione del sistema dell’arte, il grado di concentrazione dell’offerta culturale pubblica nei quattro segmenti del mercato delineati. Inoltre sarà indicativo studiare, a livello predittivo dei cicli economici del mercato dell’arte, come si comporta la correlazione dell’indice di equità dell’art stock con quello dell’art service con il variare delle diverse fasi del mercato.

Conclusioni

Nel presente articolo si è esaminata la questione dell’equità (intesa come massimizzazione del benessere dei soggetti interni a un sistema socio-economico), di primaria importanza nel mercato dell’arte contemporanea in quanto si visto esso produce per un paese esternalità positive in termini di immagine, sviluppo culturale e indotto per l’industria del turismo. L’equità può essere vista sia in termini di equa distribuzione dei redditi nel sistema tra i diversi individui e istituzioni che lo compongono (equità dell’art stock), sia come una condizione di partenza, se si prescinde dal merito, di pari opportunità di successo per i singoli artisti e operatori del mercato (equità dell’art service).

Si è visto che l’approccio tradizionale basato sulla definizione di funzione di benessere che soppesa le diverse utilità dei soggetti interni al sistema economico, sia essa nella forma Benthamina (utilitaristica), Rawlsiana o anche intermedia, presenta l’evidente limite di considerare la produzione artistica da un punto di vista quantitativo ma non qualitativo.

Un approccio più interessante e funzionale alla questione del benessere sembra essere quello di Amartya Sen, che analizza la questione in termini di opportunità (capabilities) e non di risorse. Seguendo tale visione è possibile individuare tutta una serie di interventi di politica economica a sostegno di coloro che sono penalizzati in partenza nel sistema dell’arte che abbiano un impatto sui meccanismi di selezione degli artisti e sulla qualità della produzione artistica. Tali interventi vanno dall’istituzione di borse di studio, ai premi pubblici gratuiti sia per gli artisti che per i curatori, all’organizzazione di eventi espositivi istituzionali e a sovvenzioni in diversa forma per le gallerie che lanciano artisti non rappresentati.

Tenendo conto delle considerazioni fatte si sono infine costruiti sulla base dell’indice di concentrazione di Gini due indicatori della misura dell’equità del sistema dell’arte, sia da un punto di vista dell’art stock, cioè della distribuzione dei redditi tra i soggetti all’interno del mercato,che dell’art service, cioè dell’opportunità per gli artisti di avere uno spazio espositivo garantito dalle istituzioni pubbliche.

Se la questione dell’efficienza risulta essere sicuramente di primaria importanza a causa della presenza di evidenti anomalie del mercato elencate nei passati articoli (e che si affronteranno nello specifico nei prossimi numeri della rivista), quella dell’equità comunque risulta anch’essa di un certo rilievo, essendo legata alle problematiche della qualità della produzione artistica, del merito e infine dei meccanismi di selezione degli artisti da parte del sistema. In ultima analisi è possibile concludere che sul mercato dell’arte contemporanea non risulta evidente esserci un trade-off tra obbiettivi di efficienza e equità; anzi semmai pare che essi vadano entrambi nella direzione di migliorare un sistema, quello dell’arte, che allo stato attuale rappresenta più un ostacolo che un aiuto alla libera espressione della qualità artistica.

[1] Bentham J. (1879), An Introduction to the Principles of Morals and Legislation, Clarendon Press, Oxford.

[2] Cfr. Guenzi M. (2014), “L’efficienza paretiana nel mercato dell’arte contemporanea”, in Economia e Diritto, n. 7 e Guenzi M. (2014), “L’efficienza dell’investimento in arte contemporanea”, in Economia e Diritto, n. 8.

[3] Al contrario di quanto è avvenuto per secoli, dove è stato il genio dell’artista e il contesto politico e sociale a determinare la nascita e il declino di correnti e movimenti artistici, ora a scandire i periodi di crescita sono i cicli economici. Al giorno d’oggi, come meglio si avrà modo di vedere, è molto più probabile che la nascita di nuove avanguardie avvenga solo una volta sgonfiata l’attuale bolla speculativa. Finché i vari Hirst, Koons, Cattelan e Murakami vedranno crescere le loro quotazioni, sostenuti da una sempre crescente richiesta dei loro lavori da parte dei nuovi ricchi dei paesi emergenti, sarà infatti difficile per artisti emergenti di qualità farsi strada nel sistema dell’arte.

[4] Rawls J. (1971), A Theory of Justice, Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusset.

[5] Come si avrà modo di vedere il valore di mercato della produzione artistica è solo marginalmente determinato dalla qualità della produzione artistica offerta, ma è dipende quasi esclusivamente dalla componente della domanda (che fa capo a sua volta al livello del reddito pro-capite, alla concentrazione della ricchezza e alla diffusione dell’arte contemporanea in un determinato paese).

[6] Sen A. (1989), “Development as Capability Expansion” , Journal of Development Planning, n. 19, pp. 41–58 e Sen A. (1999), Development as Freedom, Oxford University Press, Oxford.

[7] Questo discorso vale anche per il pubblico, che secondo l’approccio delle capabilities, dovrebbe essere messo in condizione di capire l’arte contemporanea attraverso una adeguata educazione in storia dell’arte portata avanti nella scuola primaria e secondaria. Inoltre per chi deve apprezzare l’arte sorge il problema che parte delle collezioni non sono accessibili se non privatamente. Sarebbe interessante a riguardo valutare la possibilità di istituire agevolazioni di varia natura per i collezionisti disposti a prestare le proprie opere ai musei o ad esibirle in maniera permanente al pubblico.

[8] Cfr. la nota 5.

[9] Cfr. Guenzi M. (2013), Il mercato dell’arte contemporanea: politiche economiche, fiscali e diritto di seguito, in G. Negri-Clementi – S. Stabile(a cura di), Il diritto dell’arte, La circolazione delle opere d’arte, Ginevra-Milano, Skira.

[10] L’indice di Gini misura la disuguaglianza di una distribuzione. Esso è nella fattispecie misura della concentrazione del commerciabilità dei singoli artisti sul mercato e può avere valori compresi tra zero (equidistribuzione) e uno (massima concentrazione). Da un punto di vista matematico esso si può esprimere come:

dove G è il valore dell’indice, n è il numero degli artisti, yi è il valore del fatturato sul mercato derivante dalla vendita di opere del singolo artista e i rappresenta l’indice rappresentativo dei singoli artisti in ordine non decrescente.

[11] Come meglio si avrà modo di vedere, la segmentazione del mercato in base al prezzo di vendita viene operata sulla base di diversi criteri di distinzione. Le celebrities vengono identificate come quegli artisti conosciuti a livello globale, presenti nei maggiori musei del mondo, per cui valgono i meccanismi economici delle Superstar (Rosen S. (1981), “The Economics of the Superstar”, American Economic Review, n. 71 pp. 825-58 e Ader M., “Stardom and Talent”, American Economic Review, n. 75, 208-12), il cui fatturato è pari almeno a 10 volte alla media di quello degli artisti affermati. Gli artisti affermati sono quelli che ormai sono consolidati nella fama, sono presenti sul mercato secondario e le cui opere sono bandite all’asta (che quindi hanno una quotazione ufficiale). Gli artisti emergenti sono quelli rappresentati dalle gallerie e cominciano ad avere un mercato primario e in alcuni casi secondario. Gli artisti esclusi sono quelli senza rappresentanza né sbocchi sul mercato, ovvero tutti gli artisti rimanenti.

[12] Nella fattispecie l’indice assumerà la forma:

dove G è il valore dell’indice, n è il numero degli artisti, m è il numero dei musei e delle istituzioni pubbliche, gi è il numero di giorni espositivi per ogni singolo artista in istituzioni pubbliche raggruppate per queste ultime, vi è il fattore di ponderazione dell’istituzione sulla base delle visite medie giornaliere, i rappresenta l’indice rappresentativo dei singoli artisti in ordine non decrescente e k rappresenta l’indice rappresentativo dei singoli musei e istituzioni pubbliche in ordine non decrescente.

di Marco Guenzi

Ad ognuno di noi sarà capitato di trovarsi davanti a qualche opera d’arte contemporanea, come ad esempio i conosciutissimi “tagli” di Fontana, e di domandarsi non solo quale sia il significato di tale opera, ma soprattutto perché essa sia tanto preziosa (una constatazione che spesso ricorre nella mente dello spettatore è quella di dire: “lo potevo fare anch’io..!”).

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