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arte contemporanea

(di Marco Guenzi)

Dopo aver analizzato il mercato dell’art service e quello dell’art stock per quanto riguarda la produzione di nuove opere, in questo articolo si andrà a studiare l’offerta sul mercato secondario, cioè quello delle opere già in circolazione. Per completare l’argomento si prenderà in esame un importante aspetto dell’offerta, e cioè che il meccanismo di fissazione dei prezzi è tale per cui questi sono liberi di crescere, ma non di scendere, fenomeno (tra l’altro tipico anche dei salari) denominato in economia “viscosità verso il basso”.

Offerta potenziale e offerta effettiva

Nel caso dell’arte contemporanea, dove si presume l’artista sia ancora vivente, viene a crearsi una concorrenza tra l’offerta di opere appena prodotte (o rimaste invendute) messe in vendita sul mercato primario attraverso il circuito delle gallerie e quella di opere acquistate dai collezionisti, mercanti d’arte o investitori istituzionali e da questi successivamente messe in vendita sul mercato secondario.[1]

Cosa determina quindi l’importanza di un mercato rispetto all’altro? Per rispondere alla domanda bisogna distinguere innanzitutto tra offerta potenziale e offerta effettiva.

L’offerta potenziale (qui indicata con ) fa capo allo stock accumulato (quindi prodotto in passato dagli artisti), parte del quale tuttavia non è in vendita, poiché ad esempio fa parte integrante di una collezione di un privato o di un museo, o perché semplicemente è finita accatastata nel deposito di una galleria o nello studio dello stesso artista. Tale componente, sebbene sia molto consistente, non influenza direttamente il mercato, se non nel momento in cui i diversi proprietari dello stock dovessero decidere di metterlo in vendita. La consistenza dell’offerta potenziale per il singolo artista varia notevolmente in corrispondenza delle diverse fasi della sua carriera. Essa infatti tende costantemente a crescere con l’avanzamento dell’età, fino a fermarsi in corrispondenza della sua scomparsa.[2]

Un altro fattore che influenza il livello dello stock potenziale è il limite cui le opere sono soggette nel tempo, dovuto per alcune di esse alla natura immateriale delle opere d’arte (si pensi ad esempio alle performance); per altre al decadimento fisico cui esse sono soggette naturalmente[3]; per alcune infine alla loro distruzione[4].

L’ammontare dello stock potenziale sul mercato è inoltre ampliato per via del fenomeno della falsificazione delle opere. I falsi infatti, principalmente nel caso di artisti molto noti, costituiscono una importante porzione del mercato complessivo, che si sviluppa in genere dopo la loro scomparsa[5]. Da citare è anche il caso delle repliche, ricreate dagli stessi artisti per aumentare la produzione dei periodi rappresentativi (e più quotati), spesso accompagnate dalla pratica illecita della retrodatazione[6].

Infine la recente introduzione della stampa 3D può potenzialmente rappresentare un’invenzione rivoluzionaria, in grado di stravolgere il mercato, tenendo conto che le copie ottenute con tale tecnologia diventano riproduzioni perfette, impossibili da distinguere ad occhio nudo, e quindi il concetto di originale diventa del tutto labile.[7]

Se l’offerta potenziale coincide con il numero di opere esistenti, l’offerta effettiva (S) invece corrisponde al numero di opere messe effettivamente in vendita sul mercato. Si è precedentemente analizzata tale offerta sul mercato primario. Risulta ora interessante prendere in esame l’offerta effettiva sul mercato secondario, poiché essa influisce direttamente sul livello dei prezzi e risulta essere in concorrenza con il mercato primario.

L’offerta sul mercato secondario

Ha senso parlare di offerta effettiva sul mercato secondario solo per quegli artisti contemporanei per i quali esiste una domanda importante, dovuta al fatto che essi hanno conseguito una certa fama durante la loro carriera e le cui opere sono considerate quindi “liquide”, in quanto richieste dal mercato. L’offerta del mercato secondario poi si sostituisce in toto a quella del mercato primario una volta che l’artista di fama decede o decide di smettere la propria produzione. Per gli artisti invece nelle prime fasi della carriera (“non quotati”) il mercato secondario risulta essere marginale.

Sul mercato secondario si riscontrano diversi soggetti offerenti: non si tratta più delle gallerie che vendono le opere per conto degli artisti, o degli artisti stessi che vendono senza intermediazione, ma sono i collezionisti, i mercanti d’arte e gli investitori istituzionali ad offrire le opere, precedentemente acquistate. Sulla carta a questi soggetti bisognerebbe aggiungere la categoria dei musei. Essi, tuttavia, solo raramente vendono le opere acquisite.[8]

I collezionisti, da parte loro, in genere vendono sia nel caso in cui essi non ritengono più loro di gradimento un’opera (in corrispondenza quindi di un cambiamento personale o collettivo del gusto), sia quando essi devono fare cassa in ottica di operare nuovi investimenti. Motivo meno frequente, ma comunque rilevante, è il sopraggiungere di eventi sporadici (come le tre “D”: death, divorce e debt, cioè in caso di successione, divisione dei beni e di liquidazione fallimentare) che spesso comportano l’alienazione di opere dalla collezione.

I mercanti d’arte e gli investitori istituzionali invece legano la loro attività di vendita a scopi prettamente speculativi, per cui la determinante dell’offerta diventa l’aspettativa che si crea sull’andamento delle quotazioni dei diversi artisti, in relazione ai rendimenti delle attività di investimento alternative.

Come i soggetti offerenti, anche i meccanismi di formazione dei prezzi sono diversi e seguono logiche differenti. Due risultano essere di base le forme di contrattazione sul mercato secondario: la contrattazione privata e la vendita all’asta (nelle sue varie forme). La contrattazione privata in genere fa capo a due soggetti che entrano in contatto tra loro per opera di un mediatore, che segue la trattativa e funge da facilitatore. Come si è visto, essendo in causa solo due parti, il prezzo di vendita della contrattazione (huggling), è in genere più basso rispetto a quello all’asta, e corrisponde al prezzo di riserva del singolo compratore. Nella trattativa all’asta invece, condotta per mezzo di un auctioneer, vi sono molteplici possibili acquirenti e quindi il prezzo di aggiudicazione risulta essere mediamente più alto (nell’asta all’inglese esso risulta di poco superiore al secondo miglior prezzo di riserva tra gli astanti[9]). Ma forse la più grande differenza tra le due forme di contrattazione è che nella prima, secondo un accordo tra le parti, il prezzo è in genere tenuto privato, mentre nella seconda (se si escludono forme d’asta particolari come quelle in busta chiusa) il prezzo di aggiudicazione è sotto gli occhi di tutti.

Poiché sul mercato primario le vendite sono quasi esclusivamente eseguite tramite trattative private, le relative valutazioni delle opere risultano essere ufficiose. Si può quindi dire che i prezzi battuti all’asta sono l’unico sicuro (sebbene non sempre affidabile[10]) indicatore del valore delle opere sul mercato.

Sul mercato secondario, come pure su quello primario, risulta quindi esserci un grave problema di indeterminazione del valore intrinseco delle opere, essendo i prezzi dichiarati non veritieri dell’andamento del mercato. Soltanto gli addetti ai lavori, e cioè chi vende (galleristi, mercanti e case d’asta) hanno il polso sulla reale evoluzione della domanda, e usano queste informazioni confidenziali per speculare nella loro attività di compravendita.[11]

Questa premessa serve a sottolineare il fatto che la curva di offerta sul mercato secondario risulta variabile nel tempo. Come meglio si avrà modo di analizzare, in periodi di forte crescita del mercato (o meglio in presenza di bolle speculative), il fattore determinante dell’offerta diventa l’aspettativa di crescita dei prezzi. Poiché, in presenza di quest’ultima, nessuno vorrà vendere (se si escludono situazioni di necessità o di fattori contingenti, come nell’incorrere delle “tre D” o di manovre speculative per monetizzare l’alto livello delle quotazioni), l’offerta nel suo complesso tenderà a diminuire e a diventare più rigida spostando la relativa curva verso sinistra e inclinandola verticalmente (da S’ a S’’, si veda la figura 1).

figura17-1

Quando tuttavia scoppierà la bolla speculativa e si avrà un cambiamento nel paradigma dominante del gusto, si assisterà a un’ondata di vendite, sia perché le opere non saranno più alla moda, sia per limitare le perdite.[12] La curva di offerta del mercato secondario quindi tenderà a crescere considerevolmente spostandosi verso destra e a diventare più elastica, inclinandosi orizzontalmente (da S’’ a S’, vedere sempre la figura 1).

Il tasso di vacanza

Se si considera la carriera di un artista è possibile rilevare che agli esordi egli avrà una grande percentuale di sue opere rimaste invendute. Con il progredire della carriera questa percentuale tenderà a diminuire, sebbene possa essere soggetta nel breve periodo a fluttuazioni derivanti dall’andamento del mercato. E’ possibile denominare tale percentuale, che esprime il rapporto tra offerta effettiva e offerta potenziale (cioè la quota dello stock messa sul mercato sul suo totale), come tasso di vacanza delle opere (art-works vacancy rate).

Poiché, come si avrà modo di analizzare a breve, i prezzi delle opere d’arte risultano essere viscosi verso il basso, un eccesso di offerta sul mercato non si traduce in una immediata discesa delle quotazioni dell’artista, ma piuttosto in un aumento del suo vacancy rate. Per questo motivo è possibile affermare che questo tasso è il primo indicatore sul quale si riflette un cambiamento delle condizioni di mercato, prima ancora che esse agiscano sul livello dei prezzi. L’andamento del vacancy rate a livello di mercato, cioè espressivo di tutti gli artisti che ne fanno parte, risulta quindi predittivo dei cicli economici e culturali dell’arte.

In realtà è molto difficile analizzare il vacancy rate per i diversi mercati dell’arte, perché il settore risulta essere torbido dal punto di vista informativo e quindi mancano dati che ne riflettano il reale andamento (o, come nel caso del settore high-end, essi risultano essere manipolati e conseguentemente non veritieri). Chi poi è seppur parzialmente al corrente di quello che sta succedendo, si guarda dal comunicare ad altri le informazioni in suo possesso[13].

Esiste tuttavia un pratico modo per avere polso del mercato, e cioè quello di esprimere una misura del tasso di vacanza su scala temporale. Infatti, se si esprime il vacancy rate come variazione percentuale del tempo medio impiegato per vendere un’opera, tale tasso può essere utilizzato come indice previsionale che esprime la liquidità. Se infatti i tempi di vendita aumentano significa che si è in presenza di una flessione della domanda. Se tale fenomeno, che potrebbe avere natura congiunturale, si protrae significativamente nel tempo, significa che, come meglio si avrà modo di studiare, l’artista o il mercato potrebbero essere sopravvalutati e di conseguenza potrebbe insorgere il rischio che si sia creata una bolla speculativa pronta a scoppiare.

Un attento analista, oltre a saper valutare il vacancy rate, deve poi saper riconoscere quei segnali di dissimulazione dei prezzi da parte delle gallerie e delle case d’asta, che tendono a determinare una rigidità verso il basso delle quotazioni degli artisti. Di tale argomento ci si occuperà ora.

La viscosità verso il basso della curva di offerta

Come ultimo punto dell’analisi in corso, ma non per questo meno importante, si vuole evidenziare una particolarità della curva di offerta, e cioè che essa tende, come si è già anticipato, ad essere viscosa nei suoi spostamenti verso il basso[14]. La spiegazione di questo fenomeno risiede nel fatto che i prezzi ufficiali di vendita di un artista (ovvero le sue quotazioni), alla stessa stregua dei salari dei lavoratori, raramente tendono a scendere. Il prezzo delle opere di un artista infatti costituisce un indicatore simbolico della sua appetibilità da parte del mercato. Un abbassamento delle sue quotazioni verrebbe a determinare una perdita di fiducia dei collezionisti nei suoi confronti e in ultima analisi la compromissione della sua carriera. Nelle fasce più basse del mercato, come si è visto, una discesa dei prezzi significa una percezione di minore qualità delle opere da parte dei collezionisti e quindi una minore domanda. Le gallerie sanno bene quindi che le quotazioni devono aumentare in maniera continuativa nel tempo e per questo cercano di farle crescere in maniera sostenibile, in relazione ad una corrispondente crescita della domanda (time driven strategy)[15].

Nel caso la domanda dovesse rivelarsi insufficiente a sostenere un determinato livello dei prezzi raggiunto, le gallerie e gli stake-holder tendono a ricorrere a collaudati stratagemmi per camuffare (per quanto possibile) la discesa dei prezzi. Le gallerie possono da una parte decidere, in attesa di tempi migliori, di aspettare a vendere le opere dell’artista, accumulandole nei propri depositi. Un altro metodo è quello di mettere in vendita solo le opere di maggiore qualità, o di grandi dimensioni maggiori, o che utilizzano tecniche più pregiate, che in genere hanno quotazioni più alte[16]. Le gallerie poi possono camuffare i prezzi concedendo sconti sui prezzi di listino non solo ai clienti maggiori ma anche a quelli nuovi e minori, tenendo poi segreti i prezzi effettivi di vendita. Un ulteriore stratagemma è quello di proporre all’artista di cambiare completamente genere di lavori e tecnica, così da dover applicare criteri di valutazione del tutto nuovi. Infine la galleria può consigliare all’artista stesso di trovarsene una nuova, così da poter ristrutturare i prezzi in maniera meno evidente.[17]

Non sono solo le gallerie, i cui prezzi non sono mai ufficiali, ma ufficiosi, a sostenere in maniera artificiale le quotazioni degli artisti, ma, anche le stesse case d’asta, benché esse operino sotto la luce del sole. I prezzi battuti infatti risultano spesso più alti dei valori di equilibrio del mercato, non solo perché durante le aste le auction houses fanno leva sui sentimenti di rimpianto e competizione dei collezionisti, ma piuttosto perché esse offrono ai venditori prezzi di vendita garantiti (detti “di riserva”) particolarmente appetibili, che tengono ovviamente segreti, e ai compratori commissioni ridotte e eventuali prestiti a tasso zero.[18] A volte la casa d’aste per raggiungere il prezzo di riserva prefissato procede a praticare rilanci fasulli (i cosiddetti “chandeliers bid”, così chiamati perché il banditore rilancia puntando ad un fantomatico lampadario), con il rischio (calcolato) che l’opera possa essere riacquistata internamente. Inoltre nell’attività di sostegno dei prezzi risulta fondamentale il ruolo dei “garanti esterni” (in genere altre case d’aste, mercanti d’arte o collezionisti con interessi coincidenti), che, in cambio di commissioni elargite dalla stessa casa d’aste, si impegnano a rilanciare sul prezzo finale di acquisto.”[19] Inoltre nel caso evidente di un calo della domanda, e conseguente forte rischio di invenduto, le case d’asta preferiscono consigliare ai propri clienti di aspettare per un lasso di tempo indeterminato, finché il mercato non si riprende, piuttosto che lucrare su improbabili commissioni e mettere a repentaglio la propria immagine[20].

Per le fasce superiori del mercato un ulteriore fattore che può in parte spiegare il fenomeno della viscosità verso il basso dei prezzi dell’arte contemporanea è legato al fatto che su tale mercato, al contrario di quanto avviene in quello azionario, non vi è la possibilità di vendere allo scoperto (short selling) e quindi di speculare sui ribassi. L’unico modo di lucrare sugli investimenti in arte è allora quello di vedere aumentare di valore nel tempo il capitale investito, in relazione alla crescita delle quotazioni degli artisti tenuti in portafoglio.

Conclusioni

Si è finora illustrato un modello di funzionamento del mercato dell’arte contemporanea, passando in esame domanda e offerta. Manca adesso all’appello lo studio della struttura stessa del mercato nei suoi singoli segmenti, dal punto di vista di un’analisi, sia della concorrenza, sia dei meccanismi di formazione dell’equilibrio (sempre che si riesca a raggiungere), sia delle imperfezioni che ne condizionano un efficiente andamento, nonché delle dinamiche che determinano i cicli economici dell’arte, ovvero di come si aggiustino i prezzi in relazione a variazioni della domanda e dell’offerta: argomenti per la cui trattazione si rimanda ai prossimi numeri.

Note

[1] Come si è già visto, il mercato secondario esiste solo per i settori più avanzati della carriera, cioè per quegli artisti che acquistano una fama tale da essere rivendibili (liquidi). In genere questo mercato si crea in corrispondenza della vendita delle opere dell’artista all’asta, che funge da riferimento per la fissazione dei prezzi relativi alle successive transazioni private.

[2] In realtà ciò paradossalmente non sempre è vero, specie per gli artisti di maggiore fama, poiché esiste collateralmente un grosso mercato dei falsi, che continua ad operare anche dopo che questi sono deceduti. Si veda poi.

[3] Molti artisti (come Joseph Beuys, Damien Hirst, Rirkrit Tiravanija e tanti altri) per loro scelta hanno utilizzato e utilizzano materiali (in genere di natura organica) che decadono nel tempo. Famoso è il caso dell’opera “The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living”, raffigurante uno squalo imbalsamato contenuto in una teca riempita di soluzione di formaldeide, prodotta nel 1991 dall’artista inglese Damien Hirst, che fu acquistata per 12 milioni di dollari da un collezionista. Nel 2004, il materiale organico ha cominciato a decomporsi. In seguito alle lamentele del collezionista, l’artista si ha quindi deciso di sostituire gratuitamente l’opera con una replica (Thomson D. (2009), Lo squalo da 12 milioni di dollari: la bizzarra e sorprendente economia dell’arte contemporanea, Milano, Mondadori). L’artista Felix Gonzalez-Torrez crea invece come opere degli enormi cumuli di caramelle, che il pubblico è libero di prendere e che quindi si scompaiono progressivamente (Negri-Clementi G. –Stabile S. (2014) (A cura di),”Opere d’arte effimere: conservazione e restauro tra tecnica e diritti dell’autore”, Art and Law, Studio Legale Associato Negri-Clementi, n. 3).

[4] Sono diversi i motivi che possono portare alla distruzione di opere d’arte: il volere dell’artista (si ricorda ad es. il caso dello scultore svizzero Jean Tinguely che costruiva macchine autodistruggenti), la mancanza di valore economico, i disastri naturali, i motivi ideologici, le guerre, .. Secondo il nostro ordinamento la distruzione volontaria di opere d’arte (altrui) costituisce un illecito penale (cfr. Benini S. (2014), “I reati in materia di beni culturali”, in D’angelo N. (2014) (a cura di), Reati e abusi edilizi, Maggioli Editore, Santarcangelo di Romagna).

[5] I falsi vengono eseguiti da specialisti del mestiere, in genere su commissione, e corredati da falsi certificati di autenticità. I migliori falsi non sono riproduzioni dei lavori esistenti, ma piuttosto opere completamente nuove eseguite sulla falsariga di quelle già note per un artista. Non stupisce quindi la stima che su dieci Pollock ce ne sia in realtà solo uno autentico (cfr. Thomson D. (2009), Op. Cit.)

Il mercato post-mortem dei falsi viene in genere controllato dagli eredi dell’artista e dalle fondazioni che ne curano gli interessi, attraverso la pubblicazione di cataloghi che ne descrivono la produzione completa e l’emissione di certificati di autenticità. Tuttavia in alcuni casi la falsificazione può andare nella direzione di favorire lo sviluppo del mercato dell’artista. Può succedere infatti che il numero di opere prodotto in vita dall’artista sia limitato rispetto alla sua fama e alla domanda da parte di collezionisti e musei (come nel caso di Manzoni la cui esigua produzione è conseguenza della sua prematura scomparsa). Poiché tende a sanare un’offerta asfittica e determina che l’artista possa finire in collezioni importanti, il fenomeno dei falsi a volte può quindi trovare il bene placet degli eredi e delle fondazioni (G.C. Negri-Clementi – S. Stabile (2014) (a cura di), I falsi di opere d’arte nel diritto italiano, Art and Law, Studio Legale Associato Negri-Clementi, n.2).

[6] Si ricorda ad esempio il pittore Giorgio de Chirico che produsse in tarda età molteplici repliche dei suoi capolavori del periodo metafisico (Candela G.- Scorcu A.(2004), Economia delle arti, Zanichelli, Bologna).

[7] Si pensi ad esempio che il museo Van Gogh di Amsterdam ha recentemente messo in vendita copie identiche dei capolavori dell’artista, o meglio dei veri e propri “cloni”, ottenuti con tecnologia digitale (Reliefography), a 22.000 Euro ciascuna (Mastrolilli F. (2013), “La stampa in 3D di opere d’arte”, Art and Law, Studio Legale Associato Negri-Clementi, n. 11).

[8] Ciò è dovuto alle politiche dei musei che raramente si disfano di opere acquisite, anche se, con il passare degli anni, queste dovessero rivelarsi di scarso valore culturale. Essi preferiscono piuttosto conservarle nei propri depositi e, qualora qualche altra istituzione ne facesse richiesta, cederle in prestito o in contropartita di altre opere. Per questo motivo quando nell’aggiudicazione di un opera incorrono i musei la competizione si fa più agguerrita: i possibili acquirenti sanno che un capolavoro finito nelle mani di un museo è un capolavoro tolto dal mercato (Thomson D. (2009), Op. Cit.)

[9] Infatti il prezzo battuto continuerà a salire finché esso sarà inferiore al secondo prezzo di riserva degli offerenti. Quando la competizione sarà tra due soli astanti, si aggiudicherà l’asta colui che farà un’offerta superiore al prezzo di riserva del concorrente. Talvolta l’ultima offerta va ben oltre il prezzo di riserva del concorrente e si avvicina al prezzo di riserva del maggior offerente (fenomeno chiamato dagli economisti winner’s curse: cfr. Thaler, R.H. (1992), The Winner’s Curse: Paradoxes and Anomalies of Economic Life, Princeton University Press, Princeton). Bisogna tuttavia pensare che a volte all’asta vengono fatte offerte con il solo intento di far alzare le quotazioni dell’artista (le cosiddette “chandeliers bids”, si veda poi) e quindi il prezzo di aggiudicazione potrà in realtà essere ancora maggiore.

[10] Si veda poi.

[11] E’ interessante osservare che, mentre il mercato dell’arte risulta non essere assolutamente regolamentato da un punto di vista informativo, i mercati finanziari vietano l’utilizzo di informazioni confidenziali per lucrare sull’attività di contrattazione (esso è punito come reato: l’insider-trading), nonché la diffusione di informazioni false e tendenziose al fine di influenzare l’andamento stesso del mercato (l’aggiotaggio).

[12] Tale ondata di vendite non interesserà naturalmente i capolavori e gli artisti di talento autentico, che, come il vino buono, invecchiando acquisiscono valore.

[13] Si noti a riguardo la differenza con i mercati finanziari, caratterizzati da un livello di efficienza informativa ben superiore, in cui l’andamento del mercato è di pubblico dominio (cfr. Guenzi (2014), “Efficienza dell’investimento in arte contemporanea”, Economia e Diritto, n. 8).

[14] Cfr. Velthuis O. (2005), Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art, Princeton University Press, Princeton.

[15] Questa strategia è quella normalmente impiegata al giorno d’oggi dalle gallerie, memori degli effetti delle campagne di marketing intese alla sola massimizzazione dei prezzi nel breve che hanno portato alla formazione negli anni ottanta di bolle speculative che hanno stroncato la carriera ad artisti come il tedesco Julian Schnabel (Velthuis O. (2005), Op. Cit.).

[16] Il calcolo del valore di un opera in base alle dimensioni e la tecnica è pratica spesso utilizzata dalle gallerie. In Italia e in altri paesi, ad esempio, si applica nel caso dei dipinti il cosiddetto “parametro dell’artista”, indice del livello raggiunto dalle sue quotazioni, moltiplicandolo per dieci volte la somma in centimetri dei lati dell’opera. Un quadro di parametro “2” e dimensioni 80X120 cm. varrà 4.000 Euro (Candela G.- Scorcu A.(2004), Op. Cit.).

[17] Nel caso di artisti contemporanei già deceduti, sono le relative fondazioni che hanno il potere di controllare il livello dei prezzi attraverso una politica di restrizione dell’offerta. Questa viene effettuata negando la concessione di certificati di autenticità delle opere ai collezionisti (specie a quelli meno influenti). Cfr. Negri-Clementi G. –Stabile S. (2014) (A cura di),”I certificati di autenticità”, Art and Law, Studio Legale Associato Negri-Clementi, n. 2).

[18] Lewis B. (2009),The Great Contemporary Art Bubble, BBC (DVD), Londra.

[19] Thomson D. (2009), Op. Cit..

[20] Horovitz N. (2011), Art of the Deal, Contemporary Art in a Global Financial Market, Princeton University Press, Princeton.

(di Marco Guenzi)

Nello scorso articolo, analizzando la questione delle asimmetrie informative, si è potuto vedere come queste diano origine a un meccanismo di selezione avversa sul mercato, cioè comportino che i beni di maggiore qualità non possano essere distinti da quelli scadenti (e quindi valorizzati come dovuto), con la conseguenza che il mercato viene a comporsi di quei soli prodotti “bidone” e rischi di non trovare più domanda. In questo articolo esamineremo nel dettaglio il meccanismo di selezione avversa applicato alla selezione di artisti e gallerie, evidenziando come esso determini il fatto che gli artisti migliori spesso non trovino posto nel sistema dell’arte e che le opere messe in commercio siano quelle in genere di minore qualità; nello stesso tempo si vedrà che i galleristi di maggior successo non sono quelli caratterizzati da più alta professionalità e competenza in ambito artistico, ma bensì quelli che possiedono migliori doti di marketing, con l’effetto di un minor valore aggiunto culturale che si riflette in termini di sviluppo sul sistema socio-economico.

Il problema della promozione

Gli artisti, specie quando sono alle prime armi, si trovano di fronte al problema di promuovere la loro produzione, affinché essa sia notata e segnalata come qualcosa di pregevole all’interno del sistema dell’arte. La promozione costituisce una fase delicatissima agli inizi della carriera di ogni artista, poiché da essa dipende la possibilità fare di quest’attività una vera e propria professione e in ultima analisi l’opportunità costruire un avvenire di successo nel mondo dell’arte.

L’attività di promozione può tuttavia essere svolta con modalità diverse, che presuppongono innanzitutto la scelta del canale attraverso cui espletare la propria attività. In tal senso è possibile identificare tre diverse alternative[1]: da una parte la strada della committenza diretta da parte del collezionista, in auge nel passato, ma ora non più praticabile (se si escludono i rari casi di mecenatismo di stampo moderno); dall’altra quella del mercato, che prevede la commercializzazione diretta (autopromozione) o attraverso il circuito delle gallerie; infine la strada attraverso i legami istituzionali, cioè l’attività curatoriale di musei e istituzioni pubbliche (che purtroppo risulta essere fortemente carente in molti contesti istituzionali).

Per la forma e la struttura stessa in cui si è conformato oggi il sistema dell’arte[2], allo stato attuale è il mercato, e più precisamente la vendita attraverso i canale delle gallerie (e successivamente delle case d’asta) a rappresentare la strategia dominante, se non l’unica, che può assicurare all’artista prospettive di successo.

Infatti, se l’autopromozione diviene una scelta obbligata per chi è escluso dal circuito delle gallerie, essa tuttavia costituisce una scelta fortemente penalizzante per l’artista (perché distoglie energie utili al lavoro) e di difficile attuazione (perché in genere chi possiede capacità artistiche risulta spesso alquanto impacciato nell’autopromuoversi).

Sul mercato dell’arte infatti si è in presenza di asimmetrie informative che impediscono che i collezionisti possano apprezzare il valore delle opere senza l’intervento di gallerie che selezionino e facciano uno screening degli artisti. In mancanza dell’attività di intermediazione delle gallerie ci si troverebbe in una situazione in cui i migliori artisti deciderebbero di non mettere le loro opere sul mercato, consci del fatto che i propri lavori non verrebbero valutati quello che effettivamente valgono, senza peraltro la possibilità (se li vendessero) di goderne in futuro i capital gain[3]. Sarebbero invece più incentivati a cedere le proprie opere gli artisti di minore qualità, con conseguente abbassamento della qualità generale dell’offerta e contrazione della domanda.

Se quindi la rappresentanza di una galleria è il percorso utile, privilegiato e quasi obbligato per gli artisti, soprattutto i più meritevoli, nel farsi strada nel mondo dell’arte, le gallerie sono davvero interessate ai lavori di questi ultimi e più in generale sono in grado di garantire loro un giusto successo nel sistema?

Un modello interpretativo

Il circuito delle gallerie (ma si può in questo caso dire l’intero sistema dell’arte, perché con esse lavorano critici, curatori, direttori di musei, collezionisti) deve procedere nel difficile compito di selezionare gli artisti da rappresentare e successivamente di fare entrare un ristretto numero di essi negli annali della storia dell’arte.

A prima vista l’unico sensato criterio di valutazione nel percorso di selezione degli artisti risulterebbe essere il merito artistico. Secondo Sacco[4] il valore artistico si misura sulla base della loro capacità di generare “processi di senso”, ovvero portare una ricerca innovativa in termini di linguaggio dell’arte. Il linguaggio dell’arte fa riferimento alle categorie mentali di una piccola élite di specialisti che decidono chi ha meriti in questo campo.

Tuttavia le gallerie nel loro processo di selezione iniziale tendono in genere ad usare altri parametri, sia in relazione alle difficoltà e all’alto grado di soggettività nel processo di formazione di un giudizio di valore, sia perché preferiscono utilizzare elementi oggettivi di più facile valutazione (e soprattutto di più alto valore segnaletico) quali gli studi effettuati, le relazioni interpersonali comuni, e soprattutto le motivazioni sottostanti e la tipologia di arte prodotta[5].

Prendendo spunto dal lavoro portato avanti da Sacco[6] si cercherà ora di capire, per mezzo di un modello interpretativo sviluppato ad hoc, il processo di selezione degli artisti da parte delle gallerie.

Si riconducano tutte le variegate tipologie di artisti a soli tre generi: gli artisti “d’avanguardia”, “di mercato” e “sensazionalistici”. Gli artisti d’avanguardia (o “puri”) sono coloro che hanno come obbiettivo primario l’investimento sulla loro ricerca artistica e non investono, come dice appunto Sacco, in capitale relazionale. Ciò naturalmente costituisce un problema, poiché tendono a non curare abbastanza l’attività di promozione. Essi sono artisti dotati di grandi capacità innovative e in grado di produrre opere di elevato valore artistico, che tuttavia essendo appunto d’avanguardia e di nicchia, non vengono in genere apprezzate dal grande pubblico.

Gli artisti di mercato privilegiano invece la problematica del proprio sostentamento, anche al costo di perdere in qualità artistica. La loro produzione tende quindi a incontrare i gusti del pubblico e a conformarsi con il gusto corrente, senza essere quindi particolarmente innovativa (in genere essa è sulla falsariga di stili già affermati nel mondo dell’arte). Essi destinano buona parte del proprio tempo al conseguimento di un certo capitale relazionale, che gli serve per entrare nel mercato.

Gli artisti sensazionalistici invece tendono soprattutto a conseguire l’obbiettivo della notorietà, sia attraverso l’investimento in capitale relazionale, sia per mezzo di astute manovre di marketing. Il loro prodotto artistico e la loro condotta individuale divengono quindi funzionali al loro successo, cioè assumono tratti provocatori e in linea con una strategia di comunicazione che si basa sul far parlare di sé[7].

Gli artisti ai loro esordi per vendere cercano di interfacciare con le gallerie di scoperta (o commerciali), cioè quelle (in genere piccole) gallerie che si occupano di scoprire nuovi talenti e di dar loro rappresentanza. Le gallerie di scoperta hanno il compito di garantire ai collezionisti la qualità delle opere che vendono (screening) attraverso l’elargizione di informazioni e segnali di valore (signaling), tra cui in primis il prezzo. La loro attività risulta fondamentale in quanto esse ricoprono il ruolo di gatekeeper nel mercato dell’arte, cioè fungono da garanti dell’ingresso degli artisti nel fulcro del sistema.

Se si sono potuti distinguere gli artisti riconducendoli a tre categorie, lo stesso è possibile fare con i galleristi, che possono essere classificati in “appassionati”, “speculatori” e “strategici”. I galleristi appassionati svolgono la loro professione principalmente per passione. Non hanno grandi ambizioni di carriera e il loro intento è soprattutto la promozione della qualità e del merito dal punto di vista artistico. I galleristi speculatori sono interessati soprattutto al guadagno immediato. Il loro fine è quindi massimizzare nel breve periodo i profitti. Essi quindi tendono, qualora si presentasse l’occasione (cioè quando si fosse in presenza di un moral hazard), ad assumere comportamenti opportunistici. I galleristi strategici invece hanno l’ambizione di salire i gradini del sistema dell’arte. Il loro orizzonte è quindi di lungo periodo e i loro comportamenti sono assoggettati all’obbiettivo di ottenere potere e notorietà.

I fattori critici di successo

Nel primo step nel processo di selezione gli artisti si presentano alle gallerie di scoperta fornendo segnali delle loro qualità: in particolare l’accademia in cui hanno studiato (importante più che per il livello della formazione per il capitale relazionale accumulato[8]); le piccole mostre, sia personali che collettive, cui hanno partecipato (anch’esso indicatore più del capitale relazionale che della bravura); last but not least la “tipologia di prodotto” offerta, cioè l’appartenenza più o meno a qualche corrente artistica, i medium utilizzati, le tematiche affrontate.

Il secondo passo è quello in cui le gallerie procedono nel loro processo valutativo. Naturalmente nelle loro scelte esse dovranno tener conto di diversi fattori: delle loro inclinazioni, di quelle dell’artista e soprattutto delle probabilità di successo di quest’ultimo. Ma cosa è che rende l’artista di successo diverso rispetto agli altri? Quali sono i fattori che determinano il suo essere “speciale”?

Il successo artistico è stato studiato da alcuni economisti, che ne hanno dato la loro interpretazione.

Secondo Rosen[9] viene premiato il talento. Rosen afferma che il talento è una risorsa rara e che, poiché l’utilità marginale dei collezionisti è crescente con l’aumentare della qualità, i consumatori tendono a concentrare le proprie preferenze nei confronti degli artisti più bravi, come risulta chiaro per esempio dal caso dei cantanti. Nel caso del mercato dell’arte contemporanea, ciò significa che i collezionisti tenderebbero a orientarsi verso gli artisti d’avanguardia, ovvero quelli con maggiori capacità artistiche. Tuttavia si è visto che sul mercato dell’arte si è in presenza di asimmetrie informative e il talento artistico per emergere ha bisogno dell’attività di screening e signaling delle gallerie. Le stesse gallerie, soprattutto se agiscono in un’ottica speculativa o strategica, sono assoggettate ad un moral hazard che rende probabili che attraverso mirate manovre di marketing alcuni galleristi e critici possono far passare come artista di valore chi effettivamente non lo è. Il talento artistico non risulta essere quindi la prima discriminante secondo cui i galleristi selezionano gli artisti: in ultima analisi ciò significa che il modello di Rosen mal si applica al mercato dell’arte.

Un’interpretazione più centrata in questo caso risulta essere quella di Adler[10]. Adler ha un’idea diversa: viene premiata la capacità di farsi notare. Poiché la scelta degli artisti in presenza di asimmetrie informative è difficile, le scelte dei collezionisti tendono a concentrarsi su coloro sui quali hanno più facilmente informazioni. Essi per scegliere i “loro” artisti si affidano ai “segnali del mercato” cioè il grado successo raggiunto, che può essere desunto dalla galleria che li rappresenta, il livello di prezzo conseguito, le mostre fatte, le biennali a cui hanno partecipato: indicatori che vengono (erroneamente) proclamati come indici sintetici della qualità. Da questo punto di vista le scelte dei collezionisti tenderanno a premiare le opere e gli artisti sensazionalistici, perché essi comportano minori costi iniziali di reperimento delle informazioni e quindi (a parità di prezzo di partenza) un minor costo pieno. La scelta iniziale da parte dei collezionisti di comprare un artista sensazionalista fa sì che, ceteris paribus, sia vantaggioso per le gallerie rappresentare questo genere di artisti, ai danni di quelli d’avanguardia, magari di maggiore qualità, ma per i quali ci sono alti costi di reperimento delle informazioni e quindi minor domanda. Gli artisti d’avanguardia hanno inoltre un livello di rischio maggiore rispetto a quelli di mercato o sensazionalistici, le cui opere sono infatti più facilmente apprezzabili dai collezionisti (sia da un punto di vista dell’investimento che del gusto). Per capire l’avanguardia infatti bisogna essere aggiornati, il che richiede dedizione e competenze che solo pochi collezionisti hanno.

Ma risulta qui interessante approfondire questa chiave interpretativa. Un altro motivo perché la domanda si concentra sugli artisti più noti (e si badi bene non più validi) è data dalla loro componente di esclusività. Un nome quanto più è noto tanto più ha un appeal sulle masse (basti pensare ai cachet dei divi del Grande Fratello che non hanno alcun talento, ma solo notorietà). Avere un’opera conosciuta in casa significa avere un brand distintivo da mostrare agli amici. Se l’autore non fosse conosciuto (e di conseguenza costasse poco) il suo grado di esclusività sarebbe, a parità di condizioni, minore. Il successo risulta avere quindi un appeal osmotico, per cui fa sentire importante chi ha vicino qualcuno, o qualcosa che riguarda qualcuno, che ha acquisito notorietà (si pensi ad esempio al caso dei cimeli di personaggi famosi acquisiti a prezzi fuori mercato). Si applica in questo caso il concetto di esternalità di rete, per cui la notorietà crea successo e il successo crea notorietà, in modo da instaurare dei circoli virtuosi che portano alla ribalta gli artisti, con la conseguenza che in poco tempo essi divengono superstar (o meglio arti-star) e le loro quotazioni divengono fuori mercato. Una volta raggiunto un certo livello di notorietà, essi riescono a vivere di rendite di posizione. La propria fama infatti viene a costituire una forma di barriera all’entrata, grazie alla quale essi tendono a escludere dall’ingresso nel gotha dell’arte i possibili concorrenti, magari anche più talentuosi.

Le logiche delle gallerie

Nel suo processo decisionale selettivo la galleria di scoperta non deve valutare soltanto le possibilità di vendita. Certo, se l’artista non vende, la galleria si trova con un investimento improduttivo; deve interrompere il rapporto, e i costi sostenuti per lanciarli divengono sunk cost. Tuttavia anche se l’artista è molto di successo si pone un problema: quello della credibilità[11]. Santagata spiega che, qualora l’artista abbia forti riconoscimenti dal sistema, egli può decidere di abbandonare la galleria e farsi rappresentare da una galleria più importante, cioè una galleria tradizionale. Viene quindi a crearsi un moral hazard che ugualmente comporta che i costi sostenuti per la promozione non divengano più recuperabili.

Le gallerie di scoperta quindi cercano di cautelarsi di fronte a questo rischio, sia chiedendo alte cifre per l’intermediazione (questo spiega il livello molto elevato dei costi di transazione per i giovani artisti) sia comprando o prendendo in conto vendita un grande quantitativo di opere dell’artista a bassissimo prezzo. Questa operazione di “stoccaggio” infatti, in previsione che le quotazioni dell’artista salgano fortemente, permette alla galleria di non essere esclusa dalla partecipazione dei profitti aggiuntivi.

Da questo punto di vista quindi i migliori artisti (o meglio i meno rischiosi) per le gallerie di scoperta sono quelli di mercato, perché da una parte vendono più di quelli d’avanguardia, dall’altra è difficile che ti lascino perché è improbabile che ottengano un successo tale da abbandonare la galleria (come può più facilmente avvenire per quelli sensazionalistici).

Al di là di queste considerazioni generali bisogna tenere conto che le gallerie seguono nel processo di selezione le proprie inclinazioni personali. Si può quindi dire che, in condizioni normali, le scelte delle gallerie appassionate ricadranno principalmente sugli artisti d’avanguardia; quelle speculative sceglieranno soprattutto artisti di mercato; le gallerie strategiche infine tenderanno a privilegiare gli artisti sensazionalistici. Il tutto in un ottica naturalmente di diversificazione del portafoglio. Alla fine queste scelte, che comportano diverse prospettive di crescita, avranno conseguenze dirette sulla loro attività.

L’attività di investimento in avanguardia comporta infatti di base un grande rischio intrinseco in quanto risulta molto difficile per le gallerie dare segnali dell’effettiva qualità di un’opera, così da poterla vendere ad un prezzo più alto[12]. Le opere d’avanguardia non sono quindi apprezzate dalla grande maggioranza dei collezionisti (se si escludono quelli “di tendenza”), in quanto ciò comporterebbe un processo di affinamento culturale e di raccolta di informazioni che richiede notevole tempo nonché grandi energie. La loro domanda risulta quindi essere di nicchia.

Per quanto riguarda le opere di mercato esse invece vanno incontro al gusto di gran parte dei collezionisti e nello stesso tempo risultano essere sia relativamente facili da contestualizzare da un punto di vista culturale, sia poco rischiose dal punto di vista dell’investimento.

Le opere sensazionalistiche, anche se non conquistano il gusto del pubblico e risultano in genere di dubbio valore artistico, hanno il pregio di far parlare di sé, e quindi di accrescere la notorietà e le quotazioni dell’artista. Tale forma di investimento è quindi ottimale per una galleria in un rapporto di medio-lungo periodo, ma ciò in realtà è poco plausibile perché gli artisti sensazionalistici tendono a passere alla prima occasione ad una galleria più importante che li rappresenti.

Il processo di selezione agli esordi

Agli inizi tutti gli artisti partono sulla stessa linea di partenza. Il prezzo di partenza, al di là del talento artistico, in genere tende ad essere simile, non essendoci ancora elementi chiari su cui attuare una strategia dei prezzi; le gallerie fissano per gli artisti ai loro esordi delle quotazioni standard: né troppo basse (ciò toglierebbe valore all’artista e indirettamente alla galleria), né troppo alte (iniziare con una quotazione alta significherebbe diminuire le prospettive di crescita dell’artista e in altri termini la sua appetibilità come investimento).

Successivamente sono molti i fattori che determineranno la crescita nella carriera e nelle quotazioni di un artista. Se, una volta entrato nel mercato, il suo talento da una parte può essere di aiuto, in quanto permette di ricevere apprezzamenti all’interno del sistema, tuttavia ancora più importanti risultano essere le strategie commerciali messe in atto (oltre che da lui stesso) dalle gallerie che lo rappresentano.

Le gallerie infatti cercano attraverso la loro attività promozionale di farsi garanti della qualità delle opere che vendono. Al di là delle qualità intrinseche del prodotto, importa, come d’altronde in qualsiasi attività di commercializzazione, cosa il venditore è in grado di far percepire al compratore riguardo a ciò che vende. La galleria quindi non è tanto interessata a vendere cose di qualità, ma a vendere piuttosto cose che sembrano essere di qualità. A tal fine essa cerca di far di tutto per camuffare il proprio prodotto nel migliore dei modi, in modo da poterlo vendere al massimo prezzo.

Per far ciò farà perno sulle leve del marketing che avrà a disposizione: la qualità (l’originalità) percepita dell’opera, laddove sarà in grado di giustificarla; il suo prezzo, che dipende direttamente da questa prima e indirettamente serve da fattore di rinforzo (si ricorda che il prezzo delle opere d’arte assume un valore simbolico della qualità)[13]; le selling-out situation, che giustificano una sua maggiore appetibilità in quanto fanno presumere una crescita dell’artista in termini di quotazioni.

Da questi punti di vista gli artisti d’avanguardia risulteranno essere appetibili solo qualora passi il messaggio della loro espressività o capacità di innovare; la promozione degli artisti di mercato si baserà soprattutto sulle capacità tecniche; mentre gli artisti sensazionalistici venderanno sulla base di quanto è conosciuto il proprio nome.

Quali artisti emergeranno? Probabilmente coloro che riusciranno a concentrare su di sé tutte le diverse qualità, così da poter fronteggiare i diversi movimenti del gusto e del mercato[14].

Il risultato complessivo è che gli artisti di mercato costituiranno la maggioranza di quelli selezionati, benché ci sarà comunque una piccola rappresentanza di quelli sensazionalistici (per definizione chi riesce a far sensazione non può essere che un numero ristretto di individui) e d’avanguardia (in quanto non apprezzati per la loro rischiosità dalle gallerie)[15].

La via verso il successo

La promozione degli artisti nella fase iniziale è rappresentata dall’organizzazione di mostre personali e collettive nello spazio della galleria, nell’ottenimento qualche recensione sulle riviste d’arte minori e nella presentazione dell’artista nelle fiere nazionali. Lo step successivo nella carriera d’artista è quello di essere rappresentato da una galleria tradizionale.

Le gallerie tradizionali risultano essere di un gradino superiore nella gerarchia del sistema dell’arte. Esse, composte dai galleristi di scoperta che hanno fatto carriera, in genere operano anche sul mercato secondario come mercanti d’arte e tendono ad includere nel loro portafoglio oltre ai migliori artisti di mercato, anche gli artisti d’avanguardia e gli artisti sensazionalisti che si sono affermati. Inoltre esse acquisiscono un profilo internazionale rappresentando anche artisti stranieri. La loro promozione in questo step viene attuata attraverso l’organizzazione di mostre in spazi istituzionali, recensioni e saggi critici su riviste importanti, la partecipazione a fiere internazionali, il sostegno verso l’ottenimento dei maggiori premi nazionali, la partecipazione a biennali, la vendita sul mercato secondario attraverso contrattazioni private e la messa all’asta delle opere. A questo punto solo coloro che riescono a superare tutte le prove previste dalla strategia commerciale, cioè i migliori artisti d’avanguardia e sensazionalisti, possono ambire ad essere rappresentati dalle gallerie di punta.

Le gallerie di punta (che sempre svolgono parallelamente una attività di compravendita e sono anche quindi mercanti) cercano di lanciare i pochi partecipanti in una corsa verso il traguardo di entrare nel gotha dell’arte. Esse supportano attivamente, grazie alla loro rete di contatti, gli artisti nella loro attività, cercando di far ottenere loro mostre nei musei più importanti in modo da storicizzarli. Inoltre sostengono le quotazioni degli artisti, in cordata con i collezionisti che ne detengono le opere, intervenendo in base d’asta grazie alle enormi risorse finanziarie di cui dispongono. In questa corsa naturalmente gli artisti sensazionalisti partono avvantaggiati, poiché possiedono tutte le armi del mestiere del marketing manager. Questi artisti riescono a produrre opere facilmente riconoscibili (secondo il principio del branding) e in grande quantità (non si occupano loro direttamente della produzione, che avviene attraverso una catena di montaggio, ma devono semplicemente supervisionare il tutto). Essi sono poi in grado di smerciarle sul mercato poiché sono in grado di attuare strategie di differenziazione del prodotto (e dei prezzi) in modo da attingere alle diverse fasce di mercato. I più audaci addirittura, visto il potere commerciale del proprio brand, possono decidere di bypassare il sistema delle gallerie e vendere direttamente le opere prodotte all’asta, così da avere minori costi di intermediazione e spuntare un prezzo più alto[16]; oppure possono decidere di organizzare direttamente, in accordo con i direttori dei grandi musei, grandi mostre antologiche.

Gli artisti d’avanguardia invece faranno molta più fatica ad affermarsi e solo una piccolissima parte di essi riuscirà a scalare le vette del sistema. Gli artisti di mercato, invece, avranno maggiori facilità ad entrare nel mercato, ma difficilmente riusciranno a farsi strada.

Nello stesso modo, per quanto riguarda le gallerie, sono i galleristi strategici, che, avendo un’ottica di medio-lungo periodo (al contrario di quelli speculativi) e conoscendo bene le leve del marketing (al contrario di quelli appassionati), a riuscire ad avere maggiori probabilità di scalare le vette del mondo dell’arte[17].

L’intervento pubblico

Le accurate campagne di marketing delle gallerie e degli artisti di punta permettono a questi di ottenere enormi margini e profitti, ai danni dei loro fratelli minori che, seppur meritevoli, rimangono esclusi dalle risorse economiche messe a disposizione dal mercato. Di fronte ad un fenomeno che ha l’effetto perverso di obnubilare al pubblico gran parte della sperimentazione artistica in atto, facendo invece brillare poche stelle (che con ogni probabilità si riveleranno essere comete), urge un intervento riparatore da parte delle istituzioni pubbliche.

Un intervento pubblico dovrà andare in direzione di rendere evidenti i meriti degli artisti esclusi dal mercato attraverso l’attività di screening da parte di critici e curatori indipendenti, legati ad realtà istituzionali no profit, che svolgano la loro attività proprio in direzione di segnalare i casi di artisti di valore che non trovano visibilità.

Inoltre dovrebbe essere incentivata, attraverso l’erogazione di fondi pubblici, l’istituzione di organizzazioni che si occupano di promuovere esclusivamente l’attività di questi artisti attraverso l’organizzazione di mostre e premi indipendenti[18]. Gli stessi musei, compresi i maggiori, dovrebbero essere obbligati a dedicare parte della loro attività espositiva ad artisti senza galleria, con il vincolo, da inserirsi a livello statutario, che una certa percentuale della loro collezione permanente fosse composta dai lavori di questi ultimi, alla stessa stregua delle cosiddette “quote rosa”, che cercano anch’esse di garantire, seppur in altro ambito, il principio delle pari opportunità.

Infine è auspicabile un sostegno pubblico nella direzione di fornire, utilizzando il canale web, degli art hub che siano in grado di mostrare le offerte più interessanti dell’arte alternativa e che riescano ad operare un crowdfunding (cioè il finanziamento dal basso di progetti artistici di valore da parte di privati in cambio di un qualche riconoscimento del sostegno dell’opera).

Conclusioni

E’ possibile quindi evincere che allo stato attuale il sistema dell’arte è fortemente gerarchizzato, poco permeabile alla qualità artistica, e che al suo interno i meccanismi di selezione e di remunerazione di artisti e gallerie (almeno da un punto di vista culturale, non manageriale) non si basano su criteri strettamente meritocratici. La conseguenza è che gran parte del surplus del sistema, e cioè della profittabilità che incentiva gli artisti a produrre e le gallerie a promuovere i loro lavori, diventi appannaggio di pochi privilegiati, per cui chi sta in alto nella piramide guadagna da solo tanto quanto buona parte di coloro che ne sono in basso, togliendo così a questi i mezzi di sostentamento per la loro produzione[19].

I diversi modelli comportamentali di artisti e gallerie sottopongono purtroppo il sistema dell’arte a una selezione naturale di stampo darwiniano, dove solo i più forti sopravvivono e i più deboli sono destinati a soccombere. Questo fenomeno di selezione è inoltre rinforzato da un meccanismo emulativo-adattivo del genere lamarquiano: poiché nelle diverse fasi storiche esistono modelli comportamentali più di successo rispetto ad altri, è più probabile che artisti e gallerie tendano a seguirli al fine di colmare il gap competitivo. L’inevitabile dell’instaurarsi di questi meccanismi non è però tanto nei termini di una perdita di profitto sul mercato (la domanda infatti, come si avrà modo di vedere, risulta essere poco elastica alla qualità delle opere offerte), ma quella di abbassare (con danno per la collettività) la qualità media dell’offerta culturale.

Che misure si possono prendere allora per ovviare al problema della selezione avversa degli artisti? Purtroppo non esiste la possibilità di istituire una corsia preferenziale (cioè un percorso di carriera diverso) per quegli artisti che abbiano come obbiettivi primari l’autenticità, l’originalità e la ricerca artistica. L’unica soluzione indiretta è rappresentata dalla creazione (grazie ad un intervento pubblico) di canali alternativi attraverso questi artisti, nel caso fossero esclusi dal sistema, possano comunque avere delle chance di venire apprezzati da un pubblico più o meno vasto e venire segnalati alle gallerie. Tutto ciò tuttavia non avrà effetti rilevanti se non inserito all’interno di un pacchetto più ampio di interventi mirati a revisionare il sistema dell’arte nel suo complesso, nella direzione di una maggior efficienza e un minor intreccio di interessi all’interno del mercato.

Note

[1] Santagata W. (2005), Beni d’arte, modelli di scambio, istituzioni di mercato, in Santagata W. (a cura di) (2005), Economia dell’arte. Istituzioni e mercati dell’arte e della cultura, Torino, Utet, pp. 15-42.

[2] Cfr Guenzi M. (2014), “Il sistema dell’arte”, Economia e diritto, n. 3-6.

[3] Se si escludono meccanismi di ricompensa, marginali rispetto all’ammontare totale dei capital gain, come il Diritto di Seguito.

[4] Sacco P. (2005), “La selezione dei giovani artisti nei mercati delle arti visive”, in Santagata W. (a cura di) (2005), Economia dell’arte. Istituzioni e mercati dell’arte e della cultura, Torino, Utet, pp. 42-75.

[5] Cfr. Guenzi M. (2014), “Anomalie del mercato dell’arte contemporanea /1: le asimmetrie informative nella contrattazione di opere d’arte”, Economia e Diritto, no. 10.

[6] Sacco P. (2005), Op. Cit..

[7] Gli artisti sensazionalistici trovano come capostipite la figura di Andy Wharol, che fu il primo ad utilizzare lo strumento dei mass media per dar eco delle sue gesta, e, come precursori, artisti eccentrici come Dalì: “[Nel 1941] Dalì faceva fatica a sopravvivere. Cercava chi gli commissionasse ritratti, ma con scarsi risultati. Mio padre [Wildestein, mercante d’arte a Parigi e New York] un giorno lo convocò e disse: «Così non puoi più andare avanti. Bisogna che tu faccia un numero, che ti metta veramente in evidenza. Inventa qualcosa che faccia scalpore!» Così una sera, invitato dai Whitney – grandi collezionisti che facevano parte dell’ambiente più snob d’America – si presentò a casa loro in pigiama, portando una capra al guinzaglio, dopo aver mandato in frantumi una vetrina di Tiffany con una grossa pietra. Ecco il colpo che aveva escogitato. E funzionò.” Da Wildestein D. – Stavridès Y. (2001), Merchands d’art, Artema, Torino, p. 72, cfr. Candela G. – Scorcu A. (2012), Economia delle arti, Zanichelli, Bologna. Si cita inoltre come esempio di strategia di comunicazione moderna l’esempio di Maurizio Cattelan che ad esempio nel 2004 appese nei giardini di Porta Ticinese di Milano delle riproduzioni di bambini impiccati (subito rimossi) o nel 2010 (sempre a Milano) espose, questa volta con il benestare del Comune, un dito medio di dimensioni monumentali innalzato davanti alla sede della Borsa.

[8] Ad esempio gli artisti della Young British Generation (YBG), che hanno ormai acquisito un successo internazionale (tra cui ricordiamo, per fare un nome, Damien Hirst), hanno tutti frequentato il Goldsmith College di Londra negli anni ottanta e sono stati lanciati insieme. Thornton S. (2008), Il giro del mondo dell’arte in sette giorni, Feltrinelli, Milano.

[9] Rosen (1981), “The Economics of Superstars”, American Economic Review, Vol. 71, pp. 845-858.

[10] Adler (1985), “Stardom and Talent”, American Economic Review, Vol. 75, pp. 208-212.

[11] Santagata (2005), Op. Cit., p. 37. Si tenga conto che tra artista e galleria il rapporto di rappresentanza raramente assume la forma di una contrattazione scritta. Molto più spesso esso risulta da un accordo orale tra le parti, che può essere facilmente rescisso qualora venisse meno la comunanza di interessi su cui esso si basa (Candela G. – Scorcu A. (2012), Op. Cit.).

[12] Gli elementi più discriminatori come indicatori di qualità delle opere sono il prezzo e le selling-out situation (cioè l’accadimento di eventi che potrebbero influenzarne l’andamento nel futuro). Purtroppo, come meglio si vedrà nel prossimo articolo, il prezzo effettivo di vendita delle opere non viene rivelato dalle gallerie. Il prezzo quindi che viene dichiarato, cioè quello di offerta, è solo indicativo nel processo di contrattazione con il collezionista; esso quindi può essere deliberatamente tenuto alto per dimostrare l’alto valore dell’opera. Allo stesso modo le selling-out situation, come si è visto in precedenza, sono facilmente pilotabili dalle gallerie (tanto più quanto è maggiore la loro influenza nel mondo dell’arte) e quindi neppure sono effettivamente significative del valore dell’artista. Last but not least, lo stesso gusto del grande pubblico risulta, come pure avviene nel mondo della moda, fortemente influenzabile “dall’alto” in direzione quindi della produzione che si ritiene essere “più conveniente”: le manovre di lancio e di sostegno di nuovi correnti artistiche (trattasi al giorno d’oggi vere e proprie campagne di marketing) vengono camuffate dalle gallerie come qualcosa che trae origine dal merito artistico e attuato per mano di importanti critici che, proclamatisi indipendenti (e invece prezzolati dalle gallerie), creano ad hoc “forti giustificazioni culturali” in sostegno di questo o quel movimento.

[13] Velthuis O. (2005), Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art, Princeton University Press, Princeton.

[14] Si può dire che il mercato, come meglio si avrà occasione di vedere, tende a privilegiare, attraverso l’evoluzione del gusto, gli artisti d’avanguardia nei brevi momenti di scoppio delle bolle speculative, per poi progressivamente dirigersi verso quelli di mercato e infine verso quelli sensazionalistici per tutta la durata della sua fase di crescita.

[15] Secondo Cellini e Cuccia il mercato ha bisogno oltre che degli artisti d’avanguardia (innovativi) anche degli artisti di mercato (ripetitivi) poiché questi, essendo più remunerativi, attraggono gli investimenti privati. In questo senso, se gli artisti d’avanguardia fossero troppo numerosi, urgerebbe un intervento pubblico a sostegno del settore. Inoltre poiché l’investimento in arte dipende dal livello dei rendimenti degli investimenti alternativi è più probabile che in periodi floridi ci si trovi in presenza di un “consolidamento del gusto”, mentre in periodi recessivi ci sia spazio per emergere per le avanguardie, sostenute dalle politiche economiche dello Stato. (Cellini R., Cuccia T. (2003), “Incomplete Information and Experimentation in the Arts: A Game Theory Approach”, Economia Politica, Il Mulino, Bologna, No.1 p. 21-34).

[16] Così come fece l’artista Damien Hirst nel 2008 quando vendette per mezzo di Sotheby’s direttamente al pubblico le sue opere, riuscendo a piazzare (a detta dell’artista) 223 lavori per un controvalore di 111 milioni di sterline inglesi. Lewis B. (2009), The Great Contemporary Art Bubble, BBC (DVD), Londra.

[17] I galleristi appassionati invece legheranno le loro possibilità di successo (oltre al loro capitale relazionale) alla capacità di scoprire nuove tendenze e nuovi talenti, mentre quelli speculativi si affideranno soprattutto alla loro capacità di vendere e comprare le opere ai prezzi per loro più vantaggiosi.

[18] Si pensi ad esempio in campo musicale la rilevanza di manifestazioni come i talent show, che utilizzando (associata al merito) la logica della notorietà per lanciare gli artisti, hanno cambiato le regole attraverso cui i cantanti possono emergere.

[19] L’artista e scrittrice Rosler (Rosler M. (1997), “Money, Power, Contemporary Art”, Art Bulletin, No. 79) vede il mondo dell’arte, in analogia con la teoria informatica delle reti (sociali), come un insieme di cerchi concentrici concatenati che rappresentano il sistema di relazioni che si vengono a creare al suo interno: alcuni cerchi, veri e propri nodi vitali del sistema, sono centrali e per questo più importanti; altri sono più periferici e quindi marginali. Per una classifica dei personaggi più influenti del mondo dell’arte si veda la Power 100 di Art Review: http://www.artreview100.com. Per gli artisti più affermati si veda invece la classifica di kunstkompass della rivista tedesca Capital.

(di Marco Guenzi)

Negli ultimi articoli si è avuto modo di analizzare la problematica dell’efficienza del mercato dell’arte contemporanea sia come bene di consumo che come forma di investimento. In particolare si è evidenziato come l’obbiettivo di efficienza corrisponda con quello della massimizzazione del surplus sul mercato, sia da un punto di vista quantitativo che qualitativo.

Bisogna tuttavia rilevare che non sempre il conseguimento di un livello efficiente di output corrisponde a una massimizzazione del benessere dei soggetti interni al sistema, dipendendo ciò da sia dalla distribuzione del surplus prodotto in seno a questi (cioè dalla suddivisione dei profitti tra artisti, intermediari e investitori e dell’utilità, in termini di dividendo estetico, tra collezionisti e pubblico), sia più in generale dal raggiungimento di una certa equità in termini di opportunità per i diversi soggetti che vi fanno parte (il concetto di equità fa quindi capo ad una situazione di giustizia sociale, dove vengano garantiti a tutti gli stessi diritti e nello stesso tempo venga premiato il merito). Anzi si può dire che spesso tra efficienza e benessere sociale si determini un trade-off, per cui risulta impossibile arrivare ad una situazione ottimale, ma bisognerà accontentarsi di arrivare ad un punto di second-best.

Tuttavia il trade-off tra efficienza ed equità può presentarsi in diverse misure a seconda dei mercati e delle scelte di politica economica. Per quanto riguarda il mercato dell’arte contemporanea, le misure precedentemente delineate al fine di conseguire un maggior grado di efficienza (la creazione di chinese walls nel sistema arte; la penalizzazione dell’insider trading; l’istituzione di un registro di tutte le compravendite che renda ufficiali i prezzi delle transazioni e contestualmente di una tassa sul valore aggiunto culturale e sui capital gain (IVAC); una normativa anti-trust per favorire la concorrenza degli intermediari; la formazione di nuove figure di investitori quali i fondi di investimento in arte contemporanea; la normazione della comproprietà artistica) non sembrano a livello teorico avere riflessi negativi diretti in termini di equità del sistema, ma tutt’al più vanno in una direzione di ridistribuire il reddito prodotto. Tuttavia ciò non significa che la questione dell’equità non meriti una trattazione a sé stante.

Bisogna infatti sottolineare che l’arte costituisce un bene pubblico, che produce esternalità positive che si riflettono sull’immagine del paese, sul suo grado di sviluppo culturale e indirettamente sull’industria del turismo. Il settore delle arti visive va quindi incanalato verso una equa distribuzione delle opportunità in modo da attenuare, come si avrà modo di vedere, i meccanismi di selezione avversa degli artisti.

Per via della natura morale sottostante le scelte che la concernono, la questione del benessere esula da problematiche strettamente economiche, sconfinando nei campi della filosofia e della politica. Le decisioni che la concernono sono infatti in ultima analisi soggettive, sebbene, è bene sottolinearlo, sussistano elementi di oggettività.

L’ottica utilitaristica

Se si passano in rassegna le diverse correnti di pensiero che hanno trattato questo tema, troviamo innanzitutto l’approccio utilitarista, teorizzato da Bentham[1].

L’ottica utilitaristica prevede che la funzione di benessere sia determinata dalla somma delle singole utilità percepite dai soggetti interni al sistema. Vale a dire il benessere viene a dipendere direttamente dal surplus totale prodotto nell’interno del sistema economico, qualunque sia la sua forma distributiva. Secondo tale approccio (ancor oggi alla base di valutazioni di sviluppo economico come il PIL pro-capite) in ultima analisi il benessere viene a coincidere con un obbiettivo generale di efficienza del sistema.

Se si andasse ad applicare tale forma di pensiero al sistema dell’arte varrebbero le considerazioni fatte nei passati articoli[2] e il discorso sull’equità non avrebbe senso di essere dibattuto. In realtà questo approccio risulta essere riduttivo, in quanto è quasi universalmente riconosciuta l’importanza non solo che si producano risorse, ma anche che esse siano (almeno in una certa misura) equamente ridistribuite.

Se infatti la quasi totalità delle risorse fosse concentrata nelle mani di pochi operatori, cioè di pochi artisti, gallerie, mercanti d’arte, musei e collezionisti di brand, si verrebbe a togliere linfa a quegli artisti e movimenti d’avanguardia che nascono dal basso e a quegli intermediari che li sostengono, togliendo loro l’opportunità di emergere nonostante il loro valore artistico.

Purtroppo è questo il caso in cui il sistema dell’arte si trova ormai da qualche decennio, per cui è possibile riscontrare una continua ascesa delle quotazioni degli artisti di punta e un sempre maggiore profitto delle maggiori gallerie e case d’asta, a discapito del mercato di fascia bassa dove i soggetti fanno fatica a sostentarsi[3]. Al giorno d’oggi, in mancanza di strutture pubbliche e di una critica indipendenti, il valore di mercato degli artisti è divenuto ormai un indice del loro valore artistico, attuando di fatto una profezia che si auto-avvera: cioè che gli artisti supportati dal sistema, al di là dei loro meriti in termini di creatività, espressività e innovazione, non potranno che ottenere (solo e unicamente loro) notorietà e successo.

L’approccio Rawlsiano

Una definizione alternativa di benessere, in contrasto con quella utilitaristica, è quella Rawlsiana[4]. Secondo Rawls la funzione di benessere è costruita sulla base dell’utilità dell’individuo che sta peggio. Tale approccio prevede quindi che la finalità di un intervento pubblico sia quello di salvaguardare e migliorare la situazione dei più deboli e disagiati, anche al prezzo di perdere in termini di qualità ed efficienza del sistema.

Anche la teoria Ralwsiana fa sorgere delle perplessità, in quanto è altrettanto chiaro che un sistema non può andare solamente verso una direzione assistenziale senza considerare l’importanza che il merito sia premiato.

A riguardo è importante sottolineare che le misure a sostegno degli artisti in fieri vanno attentamente studiate. Il fatto di dare ad esempio sussidi generalizzati all’attività artistica può essere una politica improduttiva, poiché essi determinano di fatto una condizione assistenziale per gli artisti che non premia la qualità.

Un possibile approccio intermedio

Se sia l’approccio utilitarista sia quello Rawlsiano hanno, per ragioni diverse, dimostrato evidenti limiti, ci si trova nella necessità di costruire misure alternative che possano essere indicatori del benessere del sistema arte nel suo complesso. Tuttavia la costruzione di tali indicatori risulta essere particolarmente complessa e di natura arbitraria.

Un possibile approccio alternativo potrebbe ad esempio essere quello di prendere in considerazione il benessere marginale in termini relativi dei singoli soggetti che fanno parte del sistema, intendendo per esso l’utilità marginale che ogni individuo o istituzione ottiene per ogni unità di surplus che ha in più. La funzione di benessere viene quindi costruita come una curva Cobb-Douglas che soppesa l’utilità dei soggetti interni al sistema.

Secondo tale approccio se un artista che guadagna 1000 euro al mese ha un aumento dei suoi redditi di 100 euro produce un incremento del suo benessere marginale in termini relativi pari al 10%. Da un punto di vista sociale questo aumento è altrettanto auspicabile in termini di benessere quanto un profitto extra di 1000 euro ottenuto da un gallerista che ne guadagna 10.000.

Tale forma di curva di benessere, che è caratterizzata da un’elasticità costante dell’utilità rispetto al surplus dei soggetti interni al sistema, ha il pregio di attuare una forma di progressività nell’ottenimento dei benefici sulla base del reddito, divenendo una approccio meno estremo di quello Rawlsiano. Essa tuttavia non risolve alla base il problema di fondo che è stato finora riscontrato, e cioè quello di essere un indicatore che inglobi al suo interno il merito e quindi anche la qualità artistica prodotta dal sistema. Questo approccio presenta inoltre notevoli problemi da un punto di vista pratico in quanto i dati necessari per un suo calcolo sono di difficile determinazione.

Più in generale gli approcci basati sulle funzioni di benessere presentano evidenti limiti teorici, poiché non essendo indicatori della qualità e del merito della produzione artistica, ma solo del suo valore commerciale (che non ha niente a che vedere con essa)[5], non sono in grado di rappresentare né il la misura del dividendo estetico goduto dal pubblico, né il peso delle esternalità positive che l’arte produce, in termini di sviluppo culturale di un paese e di indotto all’industria del turismo e più in generale di ritorno in immagine.

Benessere e Capability Approach

Un interessante approccio alternativo per calcolare il benessere è quello di Amartya Sen[6]. Sen critica gli approcci tradizionali, basati sulle funzioni di benessere sociale, perché essi mettono in diretta correlazione le risorse con l’utilità degli individui. Egli fa notare che non sempre le singole risorse hanno le stessa funzionalità (functionings) per tutti gli individui: dare una bicicletta ad un disabile non produce la stessa utilità che darla ad un individuo fisicamente integro. Allo stesso modo anche se due individui hanno le stesse funzionalità non è detto che queste ultime abbiano per loro lo stesso significato: ben diverso è chi non mangia perché è senza cibo e chi non mangia perché vuole fare una dieta. Quindi si può dire che il set di funzionalità che un individuo ha a sua disposizione dipende dalle sue opportunità di partenza (capabilities). Inoltre la percezione degli individui dei propri bisogni reali non è sempre scontata, in quanto essi a volte sono ignari di ciò che li può far star bene. Sen quindi afferma che, partendo dalle risorse, è prima necessario che queste siano utilizzabili dal soggetto, poi che gli permettano di avere un equo set di opportunità tra cui scegliere, infine che egli sappia scegliere quelle opportunità che lo rendono felice. Rendere tutti gli individui felici quindi è più complicato che dar loro le stesse risorse, ma prevede anche degli step successivi, in modo che ognuno di essi vada nella direzione di realizzarsi.

Applicando questo approccio al sistema dell’arte contemporanea, risulta fondamentale il fatto di valutare prima le funzionalità degli artisti, poi determinare il set di opportunità a cui tutti essi devono avere accesso, ovvero le capabilities, infine valutare il grado di qualità del lavoro artistico prodotto in un determinato contesto istituzionale. L’accento è quindi posto su chi produce (gli artisti) e sul set di strumenti (il sistema dell’arte nel suo complesso) che permette loro, in base alle loro effettive capacità, di realizzarsi, esporre il proprio lavoro e ricevere un’adeguata ricompensa economica.

Da questo punto di vista va rilevato che non tutti gli aspiranti artisti godono di pari opportunità. C’è chi ha frequentato l’accademia, trovando un naturale canale d’accesso al sistema, e chi non ha potuto iscriversi o si è scoperto artista per vocazione in tarda età. C’è chi vive e lavora in un contesto geografico favorevole (come una grande metropoli internazionale), dove è possibile avere contatti e mostrare il proprio lavoro, e chi invece è emarginato in luoghi dove l’arte è rilegata nel dimenticatoio. C’è poi chi ha alle proprie spalle una condizione economica favorevole che gli permette di produrre senza grandi patemi d’animo e chi invece non può permettersi di avere tempo per la produzione artistica perché deve trovare mezzi di sostentamento. C’è chi per indole è un artista “puro” disinteressato ad un discorso di auto-promozione, ma rivolto solo alla produzione artistica, e chi è magari noncurante dell’autenticità della propria arte ma invece molto abile a sfruttare tutti gli stratagemmi del marketing e della comunicazione per avere successo. Naturalmente una diversa distribuzione delle opportunità di emergere è a discapito della meritocrazia, e in ultima analisi della qualità artistica e dello sviluppo culturale. E lo stesso discorso potrebbe valere per galleristi, critici, mercanti, curatori, direttori di museo e ogni altro soggetto coinvolto nel sistema dell’arte, poiché anch’essi con la loro attività contribuiscono a creare valore aggiunto al settore delle arti visive[7].

Si è quindi, come d’altronde in quasi ogni altro settore, in una condizione dove sussistono delle ineguaglianze di fondo da sanare. Va inoltre rilevato che tali differenze di partenza nelle capabilities comportano come conseguenza che la qualità artistica non venga premiata, indipendentemente valore di mercato che la produzione vada poi ad assumere (che purtroppo non ne è un valido indicatore)[8]. Urge in tal senso un intervento pubblico mirato a sostegno delle fasce più deboli del sistema (non solo relativamente agli artisti, ma anche alle professioni collaterali), per permettere loro, qualora ci fossero le qualità, di emergere: si può pensare all’istituzione di borse di studio, di artist in residence e di premi pubblici a partecipazione gratuita; alla creazione di un network dove scambiarsi informazioni e idee; all’organizzazione di mostre collettive in spazi istituzionali per gli artisti non rappresentati nel sistema.

In questo quadro anche per i giovani curatori sarebbero auspicabili soggiorni formativi, premi per gli allestimenti più interessanti, contratti a progetto per l’organizzazione di mostre in spazi istituzionali; e per le giovani gallerie sovvenzioni per rappresentare artisti esclusi dal mercato.

Naturalmente il problema maggiore in tal senso è trovare le risorse pubbliche necessarie ad intraprendere questa serie di misure. Una soluzione in tal senso potrebbe venire dall’istituzione della citata IVAC da destinare in parte ad un fondo pubblico con finalità assistenziali e promozionali dell’arte contemporanea[9].

La costruzione di indici del benessere sociale nel sistema dell’arte

Un importante strumento del monitoraggio dell’equità del sistema arte è costituito dalla creazione di indici ad hoc in grado di rappresentare alcuni specifici aspetti della questione del benessere sociale. In questo paragrafo si cercherà, senza pretesa di essere esaustivi, di introdurre alcune possibili misure indicative.

Per quanto riguarda la problematica della distribuzione dei redditi all’interno del sistema, che definiremo come “misura dell’equità dell’art stock”, un valido indicatore è sicuramente costituito dall’indice di concentrazione di Gini applicato ai prezzi di vendita sul mercato[10].

Nella fattispecie l’indice di Gini dell’art stock è in grado di analizzare la concentrazione del fatturato sul mercato delle opere prodotte dai singoli artisti vedendo come essa si distribuisca nel tempo tra le diverse fasce degli artisti: le celebrities, quelli affermati, quelli emergenti e coloro che non trovano mercato[11]. Tale indice, volendo analizzare la composizione del mercato nei diverse settori in base al loro valore commerciale, si calcola sui prezzi pattuiti per le transazioni ed è più significativo rispetto a quello costituito sul reddito percepito dai singoli artisti, il cui significato è di sola natura distributiva.

Un’ulteriore importante considerazione, come si avrà modo di vedere, è che dall’analisi nel tempo della composizione della curva di Gini si potrà trarre un importante spunto sullo studio dell’andamento dei cicli economici dell’arte. Tale importante strumento di analisi risulta utile non solo quindi per obbiettivi di politica economica, ma anche per comprendere lo stato del mercato e del sistema dell’arte nel suo complesso.

Il calcolo dell’indice di Gini dell’art stock trova tuttavia un grosso limite nell’indisponibilità dei dati. Allo stato attuale infatti gli unici dati ufficiali relativi alle compravendite di opere d’arte sono rappresentati dai prezzi battuti dalle case d’aste. Per tutte le altre transazioni non vi è traccia. In questo senso la costituzione di un registro pubblico di tutte le contrattazioni di opere d’arte concluse (accompagnato all’istituzione dell’IVAC) potrebbe, oltre a rendere più efficiente il mercato, anche andare nella direzione di renderlo decisamente più trasparente.

Per quanto riguarda invece il livello di democrazia del sistema in termini di pari opportunità (“misura dell’equità dell’art service”) l’indice di Gini può essere applicato ai giorni di allestimento in musei e spazi istituzionali ponderati per le presenze annuali di visitatori[12].

Tale indice sarà in grado di fornire una misura della distribuzione dei contributi delle istituzioni pubbliche alla possibilità di emergere dei diversi artisti. Tanto più sarà vicino all’unità tanto più concentrata risulterà essere l’offerta culturale, quanto più sarà vicino allo zero, tanto vorrà dire che l’offerta culturale risulterà essere diversificata.

Oltre a vedere l’andamento del valore dell’indice di Gini dell’art service sarà interessante confrontare, per capire l’evoluzione del sistema dell’arte, il grado di concentrazione dell’offerta culturale pubblica nei quattro segmenti del mercato delineati. Inoltre sarà indicativo studiare, a livello predittivo dei cicli economici del mercato dell’arte, come si comporta la correlazione dell’indice di equità dell’art stock con quello dell’art service con il variare delle diverse fasi del mercato.

Conclusioni

Nel presente articolo si è esaminata la questione dell’equità (intesa come massimizzazione del benessere dei soggetti interni a un sistema socio-economico), di primaria importanza nel mercato dell’arte contemporanea in quanto si visto esso produce per un paese esternalità positive in termini di immagine, sviluppo culturale e indotto per l’industria del turismo. L’equità può essere vista sia in termini di equa distribuzione dei redditi nel sistema tra i diversi individui e istituzioni che lo compongono (equità dell’art stock), sia come una condizione di partenza, se si prescinde dal merito, di pari opportunità di successo per i singoli artisti e operatori del mercato (equità dell’art service).

Si è visto che l’approccio tradizionale basato sulla definizione di funzione di benessere che soppesa le diverse utilità dei soggetti interni al sistema economico, sia essa nella forma Benthamina (utilitaristica), Rawlsiana o anche intermedia, presenta l’evidente limite di considerare la produzione artistica da un punto di vista quantitativo ma non qualitativo.

Un approccio più interessante e funzionale alla questione del benessere sembra essere quello di Amartya Sen, che analizza la questione in termini di opportunità (capabilities) e non di risorse. Seguendo tale visione è possibile individuare tutta una serie di interventi di politica economica a sostegno di coloro che sono penalizzati in partenza nel sistema dell’arte che abbiano un impatto sui meccanismi di selezione degli artisti e sulla qualità della produzione artistica. Tali interventi vanno dall’istituzione di borse di studio, ai premi pubblici gratuiti sia per gli artisti che per i curatori, all’organizzazione di eventi espositivi istituzionali e a sovvenzioni in diversa forma per le gallerie che lanciano artisti non rappresentati.

Tenendo conto delle considerazioni fatte si sono infine costruiti sulla base dell’indice di concentrazione di Gini due indicatori della misura dell’equità del sistema dell’arte, sia da un punto di vista dell’art stock, cioè della distribuzione dei redditi tra i soggetti all’interno del mercato,che dell’art service, cioè dell’opportunità per gli artisti di avere uno spazio espositivo garantito dalle istituzioni pubbliche.

Se la questione dell’efficienza risulta essere sicuramente di primaria importanza a causa della presenza di evidenti anomalie del mercato elencate nei passati articoli (e che si affronteranno nello specifico nei prossimi numeri della rivista), quella dell’equità comunque risulta anch’essa di un certo rilievo, essendo legata alle problematiche della qualità della produzione artistica, del merito e infine dei meccanismi di selezione degli artisti da parte del sistema. In ultima analisi è possibile concludere che sul mercato dell’arte contemporanea non risulta evidente esserci un trade-off tra obbiettivi di efficienza e equità; anzi semmai pare che essi vadano entrambi nella direzione di migliorare un sistema, quello dell’arte, che allo stato attuale rappresenta più un ostacolo che un aiuto alla libera espressione della qualità artistica.

[1] Bentham J. (1879), An Introduction to the Principles of Morals and Legislation, Clarendon Press, Oxford.

[2] Cfr. Guenzi M. (2014), “L’efficienza paretiana nel mercato dell’arte contemporanea”, in Economia e Diritto, n. 7 e Guenzi M. (2014), “L’efficienza dell’investimento in arte contemporanea”, in Economia e Diritto, n. 8.

[3] Al contrario di quanto è avvenuto per secoli, dove è stato il genio dell’artista e il contesto politico e sociale a determinare la nascita e il declino di correnti e movimenti artistici, ora a scandire i periodi di crescita sono i cicli economici. Al giorno d’oggi, come meglio si avrà modo di vedere, è molto più probabile che la nascita di nuove avanguardie avvenga solo una volta sgonfiata l’attuale bolla speculativa. Finché i vari Hirst, Koons, Cattelan e Murakami vedranno crescere le loro quotazioni, sostenuti da una sempre crescente richiesta dei loro lavori da parte dei nuovi ricchi dei paesi emergenti, sarà infatti difficile per artisti emergenti di qualità farsi strada nel sistema dell’arte.

[4] Rawls J. (1971), A Theory of Justice, Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusset.

[5] Come si avrà modo di vedere il valore di mercato della produzione artistica è solo marginalmente determinato dalla qualità della produzione artistica offerta, ma è dipende quasi esclusivamente dalla componente della domanda (che fa capo a sua volta al livello del reddito pro-capite, alla concentrazione della ricchezza e alla diffusione dell’arte contemporanea in un determinato paese).

[6] Sen A. (1989), “Development as Capability Expansion” , Journal of Development Planning, n. 19, pp. 41–58 e Sen A. (1999), Development as Freedom, Oxford University Press, Oxford.

[7] Questo discorso vale anche per il pubblico, che secondo l’approccio delle capabilities, dovrebbe essere messo in condizione di capire l’arte contemporanea attraverso una adeguata educazione in storia dell’arte portata avanti nella scuola primaria e secondaria. Inoltre per chi deve apprezzare l’arte sorge il problema che parte delle collezioni non sono accessibili se non privatamente. Sarebbe interessante a riguardo valutare la possibilità di istituire agevolazioni di varia natura per i collezionisti disposti a prestare le proprie opere ai musei o ad esibirle in maniera permanente al pubblico.

[8] Cfr. la nota 5.

[9] Cfr. Guenzi M. (2013), Il mercato dell’arte contemporanea: politiche economiche, fiscali e diritto di seguito, in G. Negri-Clementi – S. Stabile(a cura di), Il diritto dell’arte, La circolazione delle opere d’arte, Ginevra-Milano, Skira.

[10] L’indice di Gini misura la disuguaglianza di una distribuzione. Esso è nella fattispecie misura della concentrazione del commerciabilità dei singoli artisti sul mercato e può avere valori compresi tra zero (equidistribuzione) e uno (massima concentrazione). Da un punto di vista matematico esso si può esprimere come:

dove G è il valore dell’indice, n è il numero degli artisti, yi è il valore del fatturato sul mercato derivante dalla vendita di opere del singolo artista e i rappresenta l’indice rappresentativo dei singoli artisti in ordine non decrescente.

[11] Come meglio si avrà modo di vedere, la segmentazione del mercato in base al prezzo di vendita viene operata sulla base di diversi criteri di distinzione. Le celebrities vengono identificate come quegli artisti conosciuti a livello globale, presenti nei maggiori musei del mondo, per cui valgono i meccanismi economici delle Superstar (Rosen S. (1981), “The Economics of the Superstar”, American Economic Review, n. 71 pp. 825-58 e Ader M., “Stardom and Talent”, American Economic Review, n. 75, 208-12), il cui fatturato è pari almeno a 10 volte alla media di quello degli artisti affermati. Gli artisti affermati sono quelli che ormai sono consolidati nella fama, sono presenti sul mercato secondario e le cui opere sono bandite all’asta (che quindi hanno una quotazione ufficiale). Gli artisti emergenti sono quelli rappresentati dalle gallerie e cominciano ad avere un mercato primario e in alcuni casi secondario. Gli artisti esclusi sono quelli senza rappresentanza né sbocchi sul mercato, ovvero tutti gli artisti rimanenti.

[12] Nella fattispecie l’indice assumerà la forma:

dove G è il valore dell’indice, n è il numero degli artisti, m è il numero dei musei e delle istituzioni pubbliche, gi è il numero di giorni espositivi per ogni singolo artista in istituzioni pubbliche raggruppate per queste ultime, vi è il fattore di ponderazione dell’istituzione sulla base delle visite medie giornaliere, i rappresenta l’indice rappresentativo dei singoli artisti in ordine non decrescente e k rappresenta l’indice rappresentativo dei singoli musei e istituzioni pubbliche in ordine non decrescente.

di Marco Guenzi

Ad ognuno di noi sarà capitato di trovarsi davanti a qualche opera d’arte contemporanea, come ad esempio i conosciutissimi “tagli” di Fontana, e di domandarsi non solo quale sia il significato di tale opera, ma soprattutto perché essa sia tanto preziosa (una constatazione che spesso ricorre nella mente dello spettatore è quella di dire: “lo potevo fare anch’io..!”).

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